легкое дыхание красоты

Некто полосует наше мироздание очень-очень острой бритвой. Словно освежовывает тушу обоюдоострым ножом. Тушу прекрасного и молодого создания. Отслаивая лучшие куски от костей, разрубая сухожилия, сдергивая с мяса кожу… В сухой ночи, окутывающей автостопщика колючим и неприятным холодом, нож этот особенно прихотливо режет небо вдоль трассы. Внимательно и со вкусом разрывая дорожное полотно на лоскуты. [Как неизвестный приснившийся в давнем сне маньяк, долго и сладострастно убивающий свою возлюбленную в подвале дома старинного городка. Падающее навзничь тело и взмывающий то и дело в темноте поблескивающий, словно радостно исторгающий из себя букет фотонов, длинный красивый нож. Разделка туши Лауры или Беатриче происходила в липкой и навязшей на зубах тишине, прерываемой изредка усиливающимся жужжанием ламп.] Небо рассечено надвое. Кончиком ножа надрезана тонкая красная линия с капельками крови на раскрывшейся влагалищем ране. Линия идеально ровно делит поданное на железном столе небесное тело от ее лобка до лба. Белой своей центральной полосой разметки хайвэй тоже напоминает леди, но стиснувшую в испуге ноги, даму, над которой вот-вот совершат насилие по приказу Макбета. И поворот шоссе – не что иное, как отброшенная в усталом изнеможении ее подрагивающая правая уже после произошедшего. Магистраль – сон, дымчатое безрассудное видение на грани между сном и явью: фура дает себя увести влево неведомому Богу сна, горячо нашептавшему в уши дальнобойщику его самые страшные иллюзии и показавшему за секунду перед тем, как тот вывернул руль, самые глючные картинки. Машину как в замедленной съемке выносит в поле, и она скатывается в помертвелой ночи на обочину, едва-едва не перевернувшись. Я еще слышу мат водителя, везущего меня и свою жену на заднем сидении этой дуре-фуре навстречу [навстречу смерти], выбрасывающего в ругань свой адреналин, страх и облегчение, что лобового столкновения по чистой случайности не произошло. Остановка другой фуры в помощь. Он умер? Или просто заснул? 

Уистлеровская бабочка – красота как подпись. Мерцание маленькой девочки. Растворенная в парящем воздухе кинокартина, из-под которой неожиданно выдернули киноэкран. Живое кино, помещенное в четырехмерную реальность. Расцвечивающее пространство стразами, каменьями, брызгами, но, более всего, графически выдержаной гаммой черного, белого цвета и полутонов. Отыскать границы видимого и неизвестного – вещь невозможная. Линии ее лица сгорают протуберанцами, неразличимыми, но ощущаемые взглядом, в темноту. Ночь, чудовищное божество, эротичное в стрекоте закольцованной змеи, гигантский питон, глотающий самое себя, ночь, кусающая хвост свой в оргазмическом содрогании – ночь, пожирающая ночь – рабски внимает жертвенному огню, «кишащему» мириадом свечей ее тела. Пламя, снедающее девочку изнутри, ослепляет. Очертания еще были подвешены акведуком над ночью, но уже таяли. Таяли. Тело, очерченное резаком, тщательно вырезанное кем-то из цельного куска мрамора, выдыхалось в бесформенную массу. Глаза плыли в целлулоидном сиропе полумесяцем в колодце. Цвета кипели в сумраке прохладным светом.

«Мадемуазель»/«Mademoiselle» (1966) Тони Ричардсона    

«Abwege» / «Ложный путь» (1928) Георга Вильгельма Пабста

Уставшая, обиженная, оскорбленная, сбежавшая из дому, скучающая в одиночестве в берлинском кабаре времен Веймарского декаданса с его вульгарными танцами, пьяными нимфоманками и бюргерами, лапающими респектабельных фрау одними лишь сальными похотливыми глазенками, она, обладательница истинно арийского лица, Ирэн Бек (Brigitte Helm), роняет голову на столик в задумчивости. Но вот по красиво уложенной ее прическе скользит чей-то взгляд. Тяжелый, давящий, заставляющий коньячное тепло приятными головокружительными волнами обволакивать тело. Сбившееся дыхание. Выдох. Выдох. Выдох….Подняла голову, встретившись глазами с потасканной женщиной, вдовой банкира, не выдержавшего безудержного блядства своей жены и застрелившегося. Улыбается ломано, говорит что-то Ирэн предлагая, уголки рта неприятно подергиваются. Обходит столик полукругом – словно циркулем очерчивая границу – не спуская глаз с Ирэн. Та кроликом завороженно поворачивается следом за ней, не разрывая туго натянутого невидимого каната, внезапно сцепившего их взгляды. Ирэн следит за улыбающейся сладострастницей, и что-то приподнимает налитое расплавленным золотом ее тело в облегающем платье, она медленно-медленно [Пабсту некуда спешить, он ловит зрителя в ту же ловушку, что и нимфоманка свою жертву, и теперь камера спокойно выжидает, как удав, готовясь стремглав рвануть и сглотнуть следующую за бесстыдством сцену], в 10-15-20 секунд, спускается, пару раз приостановившись, за женщиной в полуподвал за ширмой. Откуда выскочит затем в угаре накокаиненной шлюхой, с разболтанными ногами и руками, прыгнув в толпу вальсирующих и прижав взведенное курком револьвера и напряженное до предела, но все-таки гибкое тело к незнакомому хлыщу.

«Менильмонтан»/ «Ménilmontant» (1924-25) Дмитрия Кирсанова

 …Главный водосток, представлявший собою… заключенный  в  трубу  ручей Менильмонтан, если подниматься вверх по течению, приведет к тупику, то  есть к самому своему истоку  -  роднику  у  подошвы  холма  Менильмонтан.  Он  не сообщается непосредственно с боковым каналом, который вбирает  сточные  воды Парижа, начиная с квартала Попенкур, и впадает  в  Сену  через  трубы  Амло, несколько выше  старого острова  Лувье.  Этот  боковой  канал,  дополняющий канал-коллектор, отделен от него, как раз под улицей Менильмонтан,  каменным валом, служащим  водоразделом  верховья и  низовья.  Если  бы  Жан  Вальжан направился вверх по галерее,  то  после  бесконечных усилий,  изнемогая  от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы во  мраке на  глухую стену. И это был бы конец.
Виктор Гюго, «Отверженные»

- Они спрашивали, не наберется ли у вас мелочи им на проезд. Они далеко живут.
- Далеко? - переспросил я, глядя на нее отсутствующим взглядом. -Как далеко? (Не забыть бы: колесики; ноги; голова скатывалась со стола... рассказ начать с середины предложения.)
- В Менильмонтане, - ответила Адриенна.
- Подай-ка мне карандаш и бумагу - вон оттуда, со стола, - попросил я.
- Менильмонтан... Менильмонтан... - повторял я машинально, набрасывая ключевые слова: "резиновые колесики", "деревянные галоши", "пробковые протезы" и тому подобное.
- Что ты делаешь? -- зашипела Адриенна, резко дергая меня за руку. -- Что на тебя нашло?
- Il est fou, -- воскликнула она, приподнявшись и в отчаянии всплескивая руками.
- Оu est l' autre? -- растерянно спросила она, озираясь по сторонам в поисках Карла. --Моп Dieu, -- послышался ее голос откуда-то издали, - il dort. - Затем, после ничего доброго не предвещавшей паузы: - Ну, это уж ни в какие ворота не лезет. Пошли отсюда, девочки! Один нахлестался и отключился, другой мелет чушь какую-то. Зря время теряем. Вот каковы эти иностранцы -- вечно у них на уме что-то другое. Они не хотят заниматься любовью, им надо только, чтобы их хорошенько пощекотали...
Генри Миллер, «Тихие дни в Клиши»

Прошлое – старая незаконченная шахматная партия, которую уже нельзя не доиграть, не переиграть. Можно найти с десяток удачных ходов, включая вовремя сделанную рокировку и неравномерный обмен фигурами – но у Белой Королевы все равно нет шанса. Она обречена с 15 хода. Неверного. В котором сама же виновата. У белых больше на одну пешку – а… черные выигрывают. Вспоминая поступки, объясняя их глупостью, наивностью, ребячеством, не[до]пониманием, ничего не изменишь. Феномен не случившейся любви как 64-клеточная доска, вечно стоящая перед глазами. Знаешь и то, что все уже кончено, и какой сделать правильный ход. Лето любви/ лето потери детства – фотографическая карточка проигранной тобой партии. Лучше так к ней и относиться: в красивую рамку, на стену – пусть примелькается. Для героя фильма Джозефа Лоузи по сценарию Гарольда Пинтера все немного сложнее. И больнее. Потому что шахматная партия не его, а красивой аристократки Мэриан (Джули Кристи) и фермера Теда Бёрджесса (Алан Бейтс).

Это кино смотришь с закинутым куда-то далеко-далеко в глубину себя сердцем. Озноб как больного бьет тебя попеременно через каждую вторую сцену и музыкальный фрагмент. То странное чувство, что заставило меня мучаться, приноравливаясь к фильму, как к жеребцу, чтобы он не сбросил еще в самом начале… Как будто смотришь кино-лето из глубины себя, из глубины, куда «я» себя спрятало, de profundis… Из настоящего, мрачным одиноким мужчиной (Майкл Редгрейв), нервно глотающим свое горе, детскую влюбленность и прошлое со всеми его запахами, мелодиями, цветовой гаммой, архитектурой собора, интерьером английского дома в Норфолке. Вспоминающим свободу детства, которую он, ребенком Лео (Доминик Гуард), интуитивно ценя чувство выше невинности, променял на знание, что такое любовная страсть. Внутри камеры обскуры сидит этот маленький мальчик, и в маленькую же дырочку падает светотень воспоминаний. И минорная тональность красивейшего музыкального сопровождения Мишеля Леграна – она от того, что хочется снова туда упасть, но не получится. Колдовство [«Delenda est Bella Donna»] не имеет обратной силы. Лео сам себя, может быть, заколдовал запретом любить еще кого-либо, кроме Мэриан, чувством вины. Из глубины он смотрит кино, и отсюда дискомфорт, чувство разлада картинки с музыкой, а «деланных» чувств персонажей прошлого Лео [фильма «Посредник»] с искренним сочувствием к самому себе за собственное прошлое, которое начинает странным образом коммутировать с летней усадьбой, где проводит каникулы выдуманный паренек.

Солнце бьется головой о края домов больно, набивая синяки себе, кровоподтеки – закатами, солнце тошнит, оно кружит по миру беспорядочно, забегая нечаянно в темные улочки, теряясь за новостройками, сморщилось за зиму, превратившись в белый кружок проектора, который вбивает в мой город свое кино. Солнечный алебастровый шарик висит криво и низко недовыкрученной из патрона лампочкой. Небеса вроде разбитых стекол в подъезде напротив – такие же грязные. Солнце мутит как последнего пьяницу, заблевывает светом все вокруг. Белой точкой в окошке киномеханика вспыхивает и затухает теням на пленке послушное, заливая пустоши светом потусторонних короткометражек. Солнечный синемаскоп: сжатая по горизонтали широкоэкранная картинка моего города вереницей лестничных пролетов разворачивается перед тобой.

В звенящей тишине дневных улиц оно из мастерской своей-маяка вслушивается в атональный ксилофонный перестук с перебоями -

... это ты плачешь. Мелодично, чуть слышно, слезы в подушку пряча. Но солнце, о чем-то догадываясь, и то в ярости. Взбешено оно, носится по миру, стараясь выскользнуть мячиком из тупиковых улочек, с ума сходя, ничего не видя, ничего не помня, тебя ища, крича или говоря вполголоса, шепота его напряжение раскидывает платиновую сеть замерзших рек, замыкая их, к чертям коротя. Взбешено солнце, расстаравшись для меня сегодня: тебе больно – и режет светило теплое тело свое о металлические края корявых крыш. Воет среди бела дня, в собачий полдень поднимаясь как можно выше и кидаясь к ночи ближе за горизонт, падая и разбиваясь насмерть. Солнце голубых кровей, вены вскрывая аристократом в отчаянии, катится в неизвестное по городам и весям, головой своей непокрытой вскидывая-вглядываясь во все четыре стороны. Там, здесь перегаром дыша на проспекты, смертельно белое, затерялось между двух точек где-то на картах, навигационных, по Меркатору...

И только там, на улиц знакомых пересечении остановилось, пригвоздив тебя жаром невыносимым/сказочным больную к кровати, растворив на цвета и оттенки радуги – ко мне мысленно перенеся –  акведуком, улыбкой в горах серпантиновой, музыкой ска.

"Джорджино" / "Giorgino" (1994) Лорана Бутонна

Режиссер чеканит галлюцинаторные образы как монеты, связывая их, повторяя рефреном, вплавляя в единую цепь полу мистической фантазии, которую саваном обволакивает  музыкальная ткань из тревожных мелодий и мрачных симфоний. История таинственного исчезновения сироток в заснеженной французской глубинке… История безумства доктора Деграсса, и его «вечного ребенка» - инфернальной дочери Катрин (Милен Фармер)…История красивой любви молчаливого Джорджио (Джефф Дальгрен), врача-педиатра, вернувшегося совершенно больным с полей Первой мировой войны к своим деточкам, но обнаружившим только зловещий ряд пустых комнат с никому больше не нужными куклами. Теперь он вроде К. из «Замка» будет бродить по горному селению среди женщин, кажется, начисто спятивших без мужчин, беседовать с одноногим отцом Глезом (Джосс Экланд), защищающим их дремучие суеверия в церкви с безголовым Христом, и раздавать сосательные леденцы, разбрасывая цветные палочки направо и налево. Задавая поначалу только один почти экзистенциальный вопрос [«Как попасть в замок?»] - «Что случилось с детьми?» На который, конечно же, никто или не знает ответа или не решается его дать. Зато над героем с первой же минуты начинается «процесс», который ведет неведомая сила, дергая им и теми, кого он встречает, за невидимые ниточки. Так или иначе, эти и другие истории полные абсурда и готического кошмара в духе Гофмана, только повод для Бутонна создать свой мир, свою вязкую реальность. Которая очаровывает ненормальностью и поглощает зрительскую душу, буквально заглатывает ее, втягивая в себя уходящими вдаль перспективами сельских  дорог и коридоров детского приюта. Кошмар как фон для адажио горькой любви умирающего Джорджио к удивительно хрупкому и невинному созданию, так контрастирующему с теми мерзостями, что творятся вокруг.

Мощь этого волшебного жирного куска садомазохистских, некрофильских и просто демонических картин потрясает. Кривые, косые рожи, ангельские, невинные лица, бичевания, поцелуи в зад, цветущие сады, полет ведьм в синей ночи, шабаш в лесу, танец золотых монет, старухи и красавицы, монахи и врачи – все и вся участвует в одном большом повороте Колеса. Со скрипом, вонючее и прекрасное, оно, Колесо Средневековых чудес и сновидений, рассекает воздух и воду, огонь и звезды, обнажая женские тела и раздавливая мужские в мясо. То самое Колесо, которое вот-вот и мелькнет в картинах художников тех лет. Подземелья, привороты, заклятия и замки, дамы, ведьмы, инквизиторы. Прелесть чарующего и жуткого мира, подчиненного Молоху патологий, вытесненных из подсознания в реальность, пугает. Кристенсен – эстет эстетов, впоследствии будет хвалим самим Ингмаром Бергманом, но пока он, пытаясь развенчать мифы и верования европейцев мрачных столетий, с любовью к персонажам – с нежностью и обожанием! – рисует кинокартину подвешенных на виселицах девушек, где рядом с ними в карты играют мужики-охранники, или кинематографический пейзаж ночного североевропейского леса с танцами под дудку Веселого Беса трех изнемогающих от желаний дам, спиной к спине, с закрытыми глазами. Сегодня бы такое не прошло. Мы ребята политкорректные. Такой шмат средневековых Брейгелевских и Босховских фантасмагорий не для нас. Но он живой, он дышит! Посмотреть этот фильм и не глотнуть воздуха сказочных веков, да чтобы смрад не ударил в ноздри, возбуждая и настораживая, практически невозможно. Самое настоящее обаяние зла, невинности, фантазий и порока. Собрание странных киносочинений.

[тезис] Милое, милое, милое… Очаровательное кино. Жестокое. Отчаянное. Безвыходное и безысходное. И все-таки милое. Жестокость детская, отчаяние понарошку, смерть как в игре подростков с пистолетами – не настоящая. Грабежи банков – фешенебельные. Убийства – фотографической четкости. Преступления отточены как балет. И погони – катание по полям автомобильчиков, блестящих и новеньких, как с конвейера. Невероятно яркий сон. Краски только что нанесены кем-то на холст, туман еще не запущен, зато наведена резкость и чист объектив. Вот он, сон: Бонни Паркер (Фэй Данауэй) смачно кусает грушу за пару минут до расстрела и игриво им делится с Клайдом (Уоррен Битти). Как маленькая девочка. Клайд копошится смущенно на кровати, когда Бонни злится, что тот ее не хочет/не может. Как маленький мальчик. Бонни, словно сошедшая с журналов мод тех лет, одетая с иголочки, отдающая киношной реальности сновидения свои жесты с деловитым самодовольством леди, знающей себе цену. Клайд очень красиво держит в зубах сигарету: отрепетировано, срежиссировано. Пустоши с пейзажей американских художников XIX века. Города расставлены в соответствии с планом игрушечных железных дорог. Это, конечно, не настоящая история Б и К. А их отфотошопенная сонная реальность. Сказка в кинематографических интерьерах и декорациях. Представление о них Артура Пенна. Фантазия-мистерия-буфф. В изумительном лихорадочном калейдоскопе вращаются фигурки персонажей: игрушечные солдатики, по которым заметно сразу, какие же они тут всё еще дети. Реальность детской комнаты. Бонни как девочка, а Клайд как малолетний шалопай.

[антитезис] Никому не вырваться отсюда живым. Nobody. Never. Похороненные заживо. Buried Alive. Живые и мертвые. Кровью метящие свою территорию. Вырви-глаз[в прямом смысле слова]-красным расцвечивающие голубые небеса. Комок нервов – перекати-поле по пересеченной местности. Like a rolling stones влюбленные, отринувшие всё ради черточки из нуля в бесконечность. Псы, разрывающие горло каждого в каком-то бешенном эпилептическом припадке. Часовая эйфория свободного сосуществования нескольких «я» сменяется – за пару мгновений, смертей и криков, кусающих тишину городских окраин – горьким как полынь и кислым как листья дикого щавеля густым потоком жидкости, намагничивающей взгляды глубиной своего алого цвета. На 80 минуте в фильме начинает орудовать рука божественного провидения. И этот комок нервов, волшебное перекати-поле, рвет в клочья [как щепки выбиваются из ящиков автоматными очередями]. Кто сходит с ума от пули на вылет, кто с кровавой печатью на лице шепчет ненавидимой до сих пор суке слова утешения, а кто просто теряет зрение. Музыка кантри же издевательски-манерно язвит мелодическими повторами, вынося нервозность кадров за метафизические пределы криминального кинематографа.

«Королева, моя королева!» – улыбаясь отрешенным взглядом перебираю вещи на столе, пирующих весельчаков, оконные рамы, разводы на стеклах, ледяные узоры и креповые небеса. Принцесса-Ночь, одна из предвечных Богинь, чарующая и флиртующая, заигравшаяся когда-то со мной в прятки. Крик, застывающий в холодной тишине Ее заиндевевшей мраморной скульптурой – шепот любимца Богов, подкидыша фей, блудного сына блудных дочерей. Lost little son. Душа как бабочка, как маленькая пташка, порхающая из сотен потных тел в тела. Моя тропическая, ядовито-синяя с пурпурно-фиолетовым отливом, совсем запуталась. Затерявшись в дебрях сознания, залюбовавшись вспышками его в путях неправедных, ничем не усеянных, но завораживающих. И если посмотреть на них с головокружительных высот птичьего полета [= полета душ счастливцев, не нашедших для себя свободных тел] – все любови мои и все мои ненависти –  расходящимися тропами старого парка похожи на снежинки, создающие самоубийства ради изящный лабиринт.

Печальным рыцарем без посвящений в рыцарство, без дамы и герба – за шагом шаг иду в конец туннеля-коридора некрополя, но только для того, чтобы красиво в темноту норы волшебной ночи пасть Алисой. И больше здесь не просыпаться никогда. Сквозь сумрачную чащу за белым кроликом вослед [run-rabbit-run!] выбраться-выбежать-вырваться, наконец, сонным, полу-почти-пробужденным, к своим. К тем, кто меня уже ждет–не дождется. К Богам, полубогам, наядам, нимфам, Музам, давно почившим предкам….К своим.

Stan Getz, «Nobody Else But Me» (1964)

Дождь заканчивался. Сигареты падали возле меня недокуренными, пока я ждал ее на остановке, а она одна, маленькая такая и испуганная, сделав 500-километровый прыжок через все города и «против» мамы с папой, двигалась ко мне медленно, неумолимо, в одной из бесчисленных маршруток города, в октябрьских сумерках….Сестра приехала поздно вечером, неожиданно для моих родителей, всполошив дядь и теть, принявшихся шептаться за спиной: «они же родственники!». Она, невысокого роста, в темном дождевике, была слишком скромна, чтобы при встрече, выбежав из автобуса, тут же броситься в объятия. Но, наглая и самоуверенная в маниакальной влюбленности, ничего как будто не боясь, уже дома прижималась ко мне всем телом. Только-только с осеннего холода, сестра светилась от смелости своего поступка, смешная в этой быстро исчезающей тоске при взгляде на меня, когда она понимала, что я тут, надолго, на много часов, плотный, целый, живой, не в бреду, не во сне….Я влюблялся в нее, в Стэна Гетца, в звук угрюмого бархатного саксофона, в злую, но завораживающую дьявольским притяжением красоту его музыки. Только такая музыка и была способна вместить в себя и простить нашу с ней игру в инцест, в любовь на краю, на грани, между безумием вседозволенности и тоской запретов.

Ночью она капризно плакала, расстроившись, что дверь в мою комнату не закрывалась, и нам в любую минуту могли помешать. «Почему, ну почему ты не сказал, что у вас нет замка?!» Окна я не зашторил, и луна бросала медовые лучи на ее голое тело, силуэтом надгробного памятника фосфорецирующее в темноте моей спальной. Мы лежали на разных кроватях, я не смел прикоснуться к ней тут же, в невозможно-бессильном яростном оцепенении разглядывая ее золотом покрытые плечи, белизну шеи, плавно уходящую в тень. От окончательного оформления красоты днем не столь совершенного профиля ее лица веяло мистицизмом. Она получала почти физическое удовольствие, сбрасывая с себя простыни и покрывала. Она уже тогда любила спать обнаженной, раскинув руки и ноги в ошеломляющей свободе юной нимфы, едва-едва начинающей истлевать похотью, в легкой дымке порочности… «Ну иди же, иди сюда…. Пожалуйста!». В отчаянии совершенно не контролируя себя, вряд ли даже предполагая будущее чувственное наслаждение она истерично била ладонью о белую простынь, и это движение чего-то золотого оставляло в пространстве ночной комнаты след, словно на фотографическом снимке с увеличенным временем выдержки. Сердце мое стонало, билось в апокалиптическом барабанном угаре, выбрасывая в сосуды все больше крови, повышая артериальное давление. Сердце билось в синкопирующем ритме странного танца, этакой пляски смерти с саблями или семью покрывалами… Когда я начинал несмело скользить ладонями по вдруг ставшей белоснежной спине – матовая в лунном свете ее фигура становилась идеальной, точеной, будто бы из слоновой кости. Саломея, она принимала мои ласки откинув голову… Саломея… Она задыхалась от одних лишь моих прикосновений.

«Табу» / «Tabu: A Story of the South Seas» (1931) Фридриха Мурнау и Роберта Флаэрти 

Поэтическая сага, сюжет которой лаконичен и чист в своей безыскусной безупречности. Острова в Тихом океане. Правителю одного из них отдают в жены девушку, в девушку влюблен простой парень с другого. Правитель, угрюмый старец, старый воин, выносит вердикт: никто не имеет право прикасаться к девушке, смотреть на нее, а уж тем более, желать ее тело. Влюбленные бегут на другой остров. И на них тут же объявляется охота….Столкновение любви и смерти возведено здесь в ранг рыцарского турнира с заранее известным результатом. Любовь, конечно, проиграет. Проиграет она быту, об который разбиваются лодки почти всех без исключения поэтов, ловцов жемчуга и дикарей. Нанесут ей поражение жажда наживы, мошенники, деньги, красивая жемчужина, добытая под страхом той же смерти, долговые расписки. Любовь будет повержена из-за идиотизма влюбленных, их простоты и искреннего непонимания  [нежелания понимать] правил игры, хотя это и вызывает бесконечную зрительскую жалость. Любить – значит нарушать Табу, запреты, извечные, они пребудут до скончания веков. Любить – подставлять любимую под всевозможные беды, тропические ливни, шторм. Любить – не только становиться беззащитным самому, но и обнаруживать слабость другого. Любящий всегда обнажает любимого, снимая с нее/с него защитный панцирь/покров. А боль нежной, голой, открытой душе приносит даже прикосновение. Потому что во время любви, дикарь ты или цивилизованный – всегда открываешь сердце настежь, впуская в себя с любимым/любимой целый мир.

Мир это не только красивые жемчужины, за которыми ныряльщик спускается вновь и вновь, дабы заработать на бегство с острова. Это еще и акулы, поджидающие в немой и черной глубине, и  старец, больше похожий на колдуна или Бога-вседержителя [Самодержца], прибывшего забрать Свое. А Свое – Табу для Всех прочих. В том числе, и для молодого нярыльщика. Любят они друг друга или нет – Его не касается. Ему глубоко на Ваше похер. Его Право на ее Тело, на эту Женщину – Законно. Закон иррационален. Закон это Замок. Процесс, которому надо бы повиноваться, но нет сил. Правила и обычаи, традиции и проклятия, прошлое и преемственность поколений. Великое Нельзя. Запрещено. Верботтен. Ахтунг, сукины дети, ахтунг! И старый воин не вызывает в фильме омерзения даже тогда, когда вроде бы подленько режет веревку, в которую вцепился парнишка, плывущий за парусником старца в открытое море. Образ старика потусторонен. Он – Неумолимое «мистическое, которое показывается». Недаром первые его появления во второй части («Потерянный рай») так похожи на сон, на бред, на кошмар испуганной молодой девушки, боящейся Кары за нарушение Табу. Но ее галлюцинация, глюк, психоделическое видение неожиданно материализуется….