легкое дыхание красоты

В Гефсиманском детском саду сегодня утренник. Нежданный праздник. С рассветом прямо сейчас одна из девочек не может открыть глаза, хотя очень хочет – проснуться, сбежать от легиона бомбардировщиков, атакующих сон, и от ломающих крылья стае ее персональных бабочек порнографических и похоронных киноленточек. Веки липнут к набухшим кошмарами студенистым тельцам, и крошечные человечки, поскальзываясь на пуговицах-зрачках, проваливаясь в сетчатку, щекоча зрительные нервы, заляпывают изнанку век маслянистым граффити. Ребенок ревмя ревет: якоря спущены в воды неправильных сновидений. И убаюкивает ее она же сама в своей же утробе: в рекурсивной последовательности колыбелей легионы на свет рождает недоношенное дитя. Девочка, впечатавшись ломаной буковкой L в сердцевину кровати, вцепившись недонакрашенными ногтями в материнские плечи, качается маятником, оставляя всякую надежду увидеть родных и близких. Из ее подернутого гнилью, но все-таки невинного нутра выплескивается слабый голосок наружу, невидимая миру боль толчками пробивает дорогу в свободу – горлом, кровью в болтающиеся черным желтком в стакане белков висячие сады пространства над бездной вытекает девичья душа… И, неведомой силе послушная, забирается ребеночком обратно.

Большое красное солнце исполосовано черными облачками, точно прячется за траурной шифоновой вуалью надменная леди. Но вульгарной дамочкой униженно падает за горизонт после пары пощечин. Похороны неба, безвременно почившего. Небеса часы спустя усыпаны теми же самыми облачками как трупными пятнами. И уже начинают вонять. Дорога в сумерках лежит самурайским мечом – едва бледнеет и дает матовый отблеск, согласно процессии фонарей загородных предместий. Сладострастной наложницей выгибаясь в умелых руках обнажает узоры лезвия. Опьянев от похоти к кромке его приникают холмы, заросшие мягкой травой: в наступающей ночи, когда темнота вдыхает в себя порошок дневного света, она кажется серебристой мехом. Земля, пушной зверек, зевающая самка, сворачивается клубком, пугая заблудившихся на городских окраинах прохожих недовольным бурчанием. Ладонью поглаживаю ее против шерстки. Разбуженный нечаянно меч разделяет на потоки воздуха темноту – и безболезненно режет волшебное создание, единым взмахом отрубая голову. Которую катает между лап бездомный белый котенок: он прогуливается неподалеку от нас в тени фонарного столба. Тени лежат вдоль дороги до поворота, разделывая подыхающую землю частоколом на ровные части. Медленно приближаемся к котенку, шизофренически точно стараясь совместить наши тени с полоской, где моет мордочку лапой хищный зверек. Но тени взаимно аннигилируются: единственный из уличной процессии фонарь, что позади меня, в ту же секунду, отпуская свет как пса с длинной цепи погулять на ночь глядя, неожиданно гаснет. Девочка испуганно держится ручонками за меня, недоуменно оборачивается, склоняя голову на бок, смотрит исподлобья и опускается наземь, заходясь худенькой марионеточкой в эпилептическом припадке.

«…Cynthia is from her silken curtains peeping
So scantly, that it seems her bridal night,
And she her half-discover’d revels keeping…»

John Keats, «Sonnet I. To my Brother George»

Прозрачной стеллой, женским изваянием вырастает в комнате вырубленный из мраморных гор на морском берегу сновидений лунный свет. Скульптурной композицией, уходящей плитами в бесконечное. Белой лунной гранитной крошкой выщерблены стены. Новорожденный месяц истолчен в ведьминой ступе до драгоценных косточек, в бриллиантовую пыль, и ею так роскошно посыпан потолок, что сыпется оттуда…. Лунные косточки скрипят под ногами, хрустят свежевыпавшим снегом, и наступить на них нельзя, не причинив им боли. Белым-бело. В открытое окно как кипятком из чайника или горячим кофе в чашки из белого стекла вливается густой и ароматный призрак ночи. И сердце жжет, и сил терпеть бессмысленную красоту у тебя нет. Отныне буду создавать, клянешься ты в беспамятстве, скульптуру на ночь во имя ее и во славу – «Влюбленную камелию». Но ты еще не будешь пойман ею: тебя разбудят до рассвета соловьи, и это будут не трели их на самом деле, а глупенький невинный щебет звезд-дебютанток в гримерных после первой премьеры. 

"Клетки-темные комнаты" спросонья - вагоны без крыш, где черное небо зимнее навеки, и снег пухом валит который уже час, и кажется, что это звезды пускаются в пляс, сходят с ума, «золотыми ножками» в красных башмачках вычерчивая менуэты и пошлые вальсы – позабыв про благодатную скромность свою и молодость и тишь былых времен, описанную Гейне. Как камера панорамирует сверху бальную залу в кинофильмах, так руки закинув за голову лежишь, любуясь пируэтами царственных пар на небе. Там целый город не спит, устраивая майскими ночами фестивали, праздники, фейерверки. Стреляют из пушек в театрализованных представлениях и ранят печальные глаза твои, полосуя крохотными па радужную оболочку, исподтишка – о, как она хочет понравиться! Смотри, смотри! – кометы пересекают небо касательными к сфере, стеклышками калейдоскопа в движении к новым картинкам – благодарная публика воздает должное лучшим танцовщицам букетами цветов, кидая их восторженно на сцену. Но те, не долетев, конечно – уж больно далеко – охапками растрепанными слетаются к твоей скульптуре лунной камелии, сгибая в благоговении шеи и спины так, что ломаются стебли. 

Летняя интерлюдия (Sommarlek, 1951) Ингмара Бергмана

Лето любви, которой свернули шею. Нежными белыми руками, источающими благовония. Вот этими вот самыми руками Небо задушило ее безжалостно, как какую-то птицу, как голубя. Задавила этого вот ребеночка просто перевернувшись дебелой мамашей на левый бок, и только под утро обнаружив маленького мертвеца в продавленной перине.

«Бога нет. А если и есть, то я его ненавижу». Молодая героиня Май-Бритт Нильссон кажется и не произносит страшных реплик. Ее безжизненное лицо больше похоже на маску. «На ней лица нет». Восковая маска. Небольшой мраморный бюст. Посмертный слепок, сделанный при жизни. Она не говорит, но слова точно вырываются из зияющих глубин ее разорванного сердца. У нас у всех было лето любви. Любви, которой суждено было жить жалкие месяцы. А потом умереть. Тихо, мирно, спокойно, как в колыбели, во сне. Между снами. Между ночью и утром, в предрассветной дымке. Но у Бергмана под самый занавес лета, в августовское утро гибнет парень, ломая молодость девушки, переламывая первой любви хрупкий хребет.

И если по окончании наших лет любви сердце как будто отсыхает, сбрасывает кожу змейкой, и потом, годы спустя, можно уже безболезненно ворошить прошлое, открывая пыльные сундуки, рассматривая драгоценные пестрые ленточки, на какие со временем нарежут старое доброе, нашего лета любви, сердце; то лето любви, которой свернули шею, оно не такое. Здесь ножницами орудуют по живому, в раз отрезая от болтающегося в аритмии комка в груди хороший такой кусок ткани. После чего фонтан крови забрызжет, наверное, все на свете, в прямом смысле окрасив небеса кровью. Еще годы потом разорванное сердце будет холодить вены, натягивать до струнных мелодий нервы, и, быть может, если прооперировать героиню Май-Бритт Нильссон в годы балетной жизни, когда она танцевала «Лебединое озеро», на пуантах высоко приподнимаясь поцеловать другого любимого, можно обнаружить пространственно-временные парадоксы на кусочке в 5x5 мм. левого желудочка – где темнота не имеет запаха и дна. Ни крови, ничего, только микрокосм, родившийся в то лето вовнутрь, там умерщвленный и распространивший свои галактики по спирали в неизвестные рвы и пропасти человеческой души. Психея с оторванными руками, со съеденными ногами, с откушенной головой.

«Бога нет. А если и есть, то я его ненавижу» - ту боль, детскую совершенно, наивную и банальнейшую на свете боль девочки, потерявшей своего мальчика, обязательно предъявит потом на страшном судилище как оправдание собственному падению Дьявол, он будет в первых рядах с ворохом подобных аргументов, с фотокарточками убитых детей и преждевременных смертей возлюбленных, и даже фотокарточек тех, кто по ним ревмя ревет, как в сказке Ганса Христиана Андерсена «Старый уличный фонарь» поднимает все в слезах лицо к ночному небу молодой человек, потерявший любимую (Андерсен вообще «любил» подобные «логические вывихи жизни», ранние смерти возлюбленных, никак, впрочем, их не объясняя). Возможно, и даже скорее всего, Дьявол будет неискреннем, но кому, если не ему, предъявлять счета к оплате, ведь остальные-то не осмелятся, и слишком добры и измученны будут кому-то что-то предъявлять. Да и что ответит им небо в ответ? У него будет только один вариант хода в игре, и, думается мне, красивый орнаментальный рисунок гениальной шахматной партии уже набросан на белых полотнах голубыми иероглифами, остается только передвинуть в нужной последовательности нужные фигурки. Вписать единственно возможную ноту в коду.

«Удовольствие» (Le Plaisir, 1952) Макса Офюльса

Мопассан – моя юность. Мопассан – моя первая любовь. И я забыл, как он может быть прекрасен. О, с первых строк каждой второй новеллы кажется, нет никого и не было лучше него, способного при помощи пары фраз прыгнуть от бурлящего веселостью бесстыдства к горчайшей иронии, оттуда, перекинув акведук в две-три строки, сыграть мизантропические желчные гаммы – и, наконец, сорваться в тончайшую фарфоровую роспись сумеречной печали. Подглядывающая камера и ренуаровская радость жизни сбрызгивают живой водой искусной отделки внутреннее убранство литературно-кинематографической церковки, куда нас приглашает полвека спустя Офюльс. В руках режиссера дирижерская палочка, и он ею пишет, взмахивая в бездонных небесах кисточкой, нанося на картину все менее и менее заметные штришки: «Цветы, гирлянды цветов, цветы!» Больбек, где бывал сам Ги, и который Офюльс с операторами не нарисовал, зато пропустил мимо него «игрушечный поезд» с куртизанками, разодетыми по столичной моде. Но его невозможно забыть, этот непоказанный нам Больбек, его совершенно нельзя забыть, будто бы ты побывал там лично. Отпуская камеру гулять по окрестностям сам режиссер забывает о ней, и вот она уже павой не спеша вытанцовывает с парижской улочки на второй этаж заведения госпожи Телье, где ни минуты покоя в выходные, ни дня без беготни по лестницам. Где девушки одаривают месье полузапретными удовольствиями. И где над дверью, отдавая девушкам должное, парни украшают цветами номер публичного дома, цифру «3». Камера прячется за покосившимися заборчиками французской провинции. Плывет вдоль станций и деревень, воссоздавая утраченный (и, может быть, никогда и не существовавший) сказочный и страшный мир Мопассана. Мир, где побывал и Пруст, отправив самого себя в юности во вторую поездку в Бальбек путешествовать в дачном поезде. Фильм – результат высшего режиссерского пилотажа. Экранизация трех новелл об удовольствии французского классика Максом Офюльсом это полтора часа дистиллированной красоты.

Эстетический дистиллят «Le Plaisir»: хохочущие дамочки с зонтиками, смиренно расположившиеся в сельской повозке с достоинством, но нелепо подпрыгивающие дружно, когда кучер (Жан Габен) наедет на колдобины. Воспоминания художника о фотогеничных жестах влюбленной в него музы (Симоне Симон). Снобизм буржуа и насмешливость молоденьких мадемуазель (и среди них красивая Даниэль Дарьё), пожелавших купить бретельки, да выкинувших распоясавшегося коммивояжера (Пьер Брассер), принявшегося примерять товары на хорошеньких ножках надушенных и накрашенных попутчиц, на первой же остановке из поезда – «каков наглец!». Ах, как я мог забыть это сгорающее прямо в воздухе птицей Фениксом и тут же возрождающееся снова ежеминутное экзистенциальное не одиночество и не тоску, но удовольствие! Впрочем, то и дело больно кольнет в груди. Грустно-грустно. Кажется, что сокровенное пламя церковной свечи обожгло вдруг сердце. В его новеллах ни на что не похожее солнце как будто, только его солнце, особенное, необычное, растворяющее мягким светом омерзительное и неугодное, всю тлен и суету, превращая их в морской берег и девушку на морском берегу, и в загородные прогулки. И грусть у Мопассана – солнечная. Лучи светила на рассвете убаюкивают уставших, умирающих, любящих, измучившихся героев. Его лучи дарят им наслаждение, заставляя получать удовольствие от жизни даже поневоле. Лучи нежного солнечного света крошечными веточками своими, бутончиками нераспустившихся дорогих цветов, купленных в лавке графом возлюбленной, лепесточками щекочут тоскующие сердца зевающих по утру персонажей. И они с первых же строчек новелл ни чуточки не унывая пускаются в маленький, двух-трех страничный жизненный путь как на прогулку. В путь по инкрустированному озабоченными важными делами красавицами кукольному городку со снующими по нему каретами размером в спичечные коробки. По кукольной Франции, где поезда величиной с правую руку делают такие смешные «пых-пых», когда отъезжают прочь, а щебечущие пассажиры в белых дачных шляпах высовываются непослушными детьми из окошек поглазеть, помахать кому-нибудь рукой, и просто так.

"Ужасные дети" (Enfants terribles, Les, 1950) Жана-Пьера Мельвиля и Жана Кокто

«Les Enfants terribles» Жана Кокто, вызывая немыслимое по силе отторжение, впитались в мое сознание построчно. Я люблю эту книгу. И я ее ненавижу. Отношение с ней подобны странным психопатическим моим отношениям с текстами Эдгаром По,  Артюра Рембо, Э.Т.А.Гофмана и Франца Кафки. Любить их мне отчаянно не хотелось бы, но не любить не возможно. Я Нарцисс, который и рад был бы оторвать взгляд от собственного отражения, но нет сил, да и желание перестать смотреть скорее выдуманное; искусственнее обожания к изображению на водной глади. Только фото не мое, оно изломанное, вывернутое наизнанку....Выворачиваемое наизнанку в продолжении взгляда в омут. Как Флоренский объяснял перспективу икон находящимся по ту  их сторону Богом, всматривающимся вуайеристом молящимся в глаза, в лохмотья душ, наблюдая мельчайшие движения Психей коленнопреклоненных грешников, так появление этих текучих картинок, подернутых серебристо-лазурной пленкой, обязано небесной «камере обскуры» - темной комнате, где нас, перевернутых, и наши тени пришпиливают к матовому стеклу или белой бумаге бабочками таинственные коллекционеры. И мы, проживая жизни в темных детских, лишь отчетливее проявляемся на снимках неизвестных вуайеров. Металлического цвета негативы обсыпаны перемолотыми в сверкающую стружку зеркалами. Дымчато-серый, серебристый, металлик... Цвет серых плачущих глаз, бликующих в детской поздно ночью в свете далеких фар. Недопроявленные карточки в верхнем ящике стола, в коробочке с "сокровищами" в темной комнате человека напротив, человека с киноаппаратом на той стороне улицы, настройщика душ по ту сторону рая, художника по свету, кого-то вроде графика, набрасывающего необходимые для фильма портреты персонажей на улице.

И каждый взгляд в объектив омута – взгляд Нарцисса вуайеристу глаза-в-глаза. Как если бы красивая девушка, влюбленная в свое изображение, поднимала и опускала ресницы. Глядя на себя в зеркало. Рылась правой рукой в пустой сумочке. Глядя на себя в зеркало. Кивала самой себе. Поворачивала голову уже обнаженной, вздергивая подбородок и словно по касательной снимая свое же собственное отражение аккуратно. Скальпируя. Сворачивая его в бобину кинопленки складировала бы себя красавицей в определенной, отвечающей за данные день и час, ячейке памяти. Как если бы она даже корчила рожицы. Показывала себе язык. Целовала себя в зеркале, мастурбируя, не догадываясь о находящемся за амальгамой безупречно одетом молодом человеке, безучастного к ее прелестям гомосексуалисте-денди, позевывая который переснимал бы каждый ее кинокадр для своего гербария. Мадонна, сидящая в кресле, не позировала Рафаэлю. Она позировала сама себе – и потому в ее глазах столько лукавства, игривости, искушенности. Ее взгляд теперь еще и взгляд пленницы, украденной и спрятанной на холсте. Пленницы, пережившей тело. Освобожденная от порочного самообожания Мадонна не принадлежит себе отныне совершенно. Она - достояние всех и каждого. Отдана на поругание. Девушка, любившая себя слишком сильно, утонула в зеркале-произведении искусства и стала шлюхой, ничуть при этом не изменив себе.

Свет фонарей-проекторов, снежным фликером пытающихся добросить кино до экранов. Кадры которого раз за разом не долетают до них – те, пьяные, вечно удаляются, прогибаясь, вдавливаясь в мягкие стенки-подушечки горизонта диафрагмами. И снежное кино, остывая, тяжелея, засыпает картинками одинокую мерзлую аллею. Устало падает пепельным хворостом, хлопьями с цепенеющими в них романтическими мирами. Кинокартинки, кинематографические искры, бессильные, не долетая до адресата, целуют землю. Снег, этот упавший свет, нечаянно убитое кино, берешь его в ладони, и оно стонет, оплакивая утраченное чудо – молью траченную оперную сцену для мадемуазели ночи, еще вчера щеголявшей в новеньких нарядах, шелках и бархате. Зима как слепая баба, гордая горная девушка с пустыми глазницами, белыми, страшными, смотрит в твои живые глаза. Ощупывая душу прислушиваясь: «О чем думаешь, кого обманываешь, за что ненавидишь?» – ей интересно. Слепая вуайеристка не подглядывает, а подслушивает тайные мерзости, сомнамбулические очаровательные секретики, сухой кашель чахоточной, нисходящую мелодию последних речей возлюбленной, еще не знающей, что завтра будет кормить своей беленькой ручкой прожорливых червей – но музыка тела, адажио, анданте её жестов, неслышных шажков и аллегретто смеха осведомляют о дате и часе финального «я бы хотела пожить ещё!» надменную надзирательницу за такими интимными событиями с более чем посекундной точностью заранее. О, у неё-то прекрасный слух. 

Раз-два-три, зима танцуя, играет с нами, как в кошки-мышки – в эротические салочки. Касаясь кончика носа – чтобы ты вспомнила, как я любил тебя, как ты любила меня, и как зима безумно была в нас обоих влюблена. Вспомнила и мысленно закружилась в танце, поднимая высоченными мраморными обелисками снежную пыль. Чтобы в единоличный дворец твой с бальной залой ворвалось само Солнце, прижав дебелое тело свое к тебе, красивой и….Раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре, шутливо постукиваю в грудь твою глухим басом любовных строчек, щелкающих в тишине музыкально, вибрации пуская по кровеносным сосудам твоим, забавная детская ворожба будет посильнее всамделишного колдовства: стенки вен покрываются инеем, оконными разводами по всему вымерзающему изнутри телу и Снежная Королева просыпается в тебе напоследок всепоглощающим счастьем леденящего восторга. Раз-два-три, раз-два-три....Зима, красивая зверюга с пустыми, словно выеденными кем-то глазницами, меломанкой с тонким вкусом вслушивается в твои живые глаза-произведения искусства. Смотрит. Заглядывает. И свет божественный, сначала обжигающий жаром лба умирающей, сладкий как запах смерти, остывает немедленно, и пугающе-холодный рвется теперь из каждой снежинки наружу – холодный как кожа мертвеца. Как электрическое освещение с высокой частотой пульсации. 

Люди падают как снопы, когда с высоты колодца в темно-синие воды вытанцовывают, закрывая глаза от неприятной тошноты, с разодранного хулиганами дерева вишнёвые цветы [которыми, как справедливо заметила Сэй Сёнагон когда-то, «притворился порхающий снежок в холодных небесах, и на один короткий миг повеяло весною»]. Но это дерево всю ночь трясут и трясут, бедное. И снега уже немерено. Наверное, так плачет красота – снегопадом. Мир стынет, задерживая на время дыхание, на чуть-чуть, на миг мерцания сто-миллионно-первой снежинки под ножками побежавшего впервые малыша. Огни города впаяны в платину воздуха бусинками. Выйди на улицу. Взмахни рукой нечаянно, не подумав о последствиях, и писанный невидимыми чернилами, неизвестного металла нитями нарисованный карамельный вечер даст трещину, хрустнет, разломится и повалится как закатившая глаза заигравшаяся девочка-актриса на праздничную сцену, ломая позвоночник. Иди, терпеливо поджидая, когда очередная декорация декабря отступит в сторону – цени чужой труд ремесленника, выдувающего красоту на секунду в беспечную бездну. Повернись не так – и хрустальной люстрой в бальной зале прекрасное ухнет на паркет вдребезги. Большим и указательным пальцем цепляя особо приглянувшуюся картинку дымчатого рассвета не забудь «повесить» ее на место. Украдешь вроде-бы-игрушечную ночную улочку, сделанную перфекционистом-мастером с моцартианской легкостью на заказ дурачку-графу (тебе, то есть), чтобы ты выдал эту работу в тексте за свою, а потом плати за грациозное воровство неделями угрызений совести. Поземка на дороге: машины едут словно против течения, и сам я, того и гляди, упаду от того, что неисчислимые Боги так накурили – дышать нечем! Снежные клубы святого сигаретного дыма.

…первую…

Бывает, ночное небо подернуто дымкой, его заволакивает высокими облаками, и все, что на нем – еле видно, как через запотевшее стекло. И Луна похожа на старый фонарь на улице, когда дома тепло-тепло, а любимая женщина, к примеру, кладет тебе нежно ладонь на плечо – так легко, невесомо, точно это плечо твое намагничено ее ладонью и хочет коснуться руки еще и еще, приподнимаясь навстречу ей. На размытый, подтекающий свет его, когда стекла, увы, побледнели, скрыв зимние уличные сценки, с достоинством им освещаемые, от глаз, и в довершение всего на глаза навернулись слезы горячими каплями. Как будто бы кто-то вздохнул от счастья вдруг навалившегося, или от несчастья (не важно ведь), и поднебесное окно в раз запотело от выдоха. Так хочется встать на подоконник, дотянувшись до белесого неба, и протереть ладонью его, слева направо и справа налево, оставив свежие чернеющие росчерки на нем, словно сдирая кожу. Чтобы в бесформенную рваную рану-прорубь Луна уронила чистую и яркую себя – в твои такие же глаза, и чтобы я услышал этот звонкий плеск дождя, подставив ладони собрать нечаянно выплеснувшуюся половинку Луны и слезы до капли.

«Следы» / «Orme, Le» (1975) Луиджи Бадзони и Марио Фанелли

Попытка расшифровать время, выпавшее из памяти. Прошлое как вселенная, постоянно меняющаяся, с бесконечным числом неизвестных, которые на миг становятся известными и тут же снова погружаются на глубину синими китами. Элис (Florinda Bolkan) просто необходимо восстановить в памяти прошлое, и она поначалу медленно и степенно ступает по металлическим ступенькам прибрежного маяка вниз, осторожно держась за перила гигантской лестницы, а потом уже отчаянно хватаясь за ускользающую реальность, летит кубарем в пустоту, в незнакомое до сих пор значение собственного «я». Это как если представить голову человеческую стеклянной сферой земного спутника, имитирующей поверхностью его ландшафт; и голова начинает трескаться, покрываясь миллионом трещинок, таким Борхесовским садом расходящихся петек откуда-то изнутри. И «я», пустившись в путь, пытаясь поймать в силки память об увиденном и услышанном, неизбежно заблудится в коридорах стеклянного лабиринта, страшного тем, что слишком ясно виден выход, который маячит слева впереди или справа сзади. Картины потерянного прошлого (cinematography by Vittorio Storaro) встают перед нашей ставшей вдруг маленькой Алисой – переливающейся мозаикой, сказочными витражами, фасадами отелей, декорациями американского фильма ужасов, модными платьями. «Давай, протяни руку, дотронься до меня, - смеется прошлое, мерцая на стенках памяти, разворачиваясь ковровой дорожкой в старинном доме-дворце к ее ногам, – Только ступи, и оно поведет за собой. Если не страшно».

Но только бьешься о прозрачную слюду, о закаменевший воздух – витрину, где рассыпаны драгоценности. И лабиринты прошлого, они же бесконечны. Вы когда-нибудь пробовали навести порядок в воспоминаниях? Упаси Бог вам даже начинать подобную каталогизацию. Память о детстве и грезы молодости путаются друг в дружке. Редко давно минувшие дни мозаичными камешками уложены один-к-одному. Ленты воспоминаний монтируются не встык, чаще всего – внахлест. Кадр со сценой пару дней назад случившегося накладывается прозрачной фотографией на эпизод из детства. Возможно, кстати, придуманного. Ни начала, ни конца. Круговерть когда-то важных событий, ныне порезанных в крошево в монтажной, и склеенных сознанием в калейдоскопическое панно: такое теплое, доброе и печальное, какой только и может быть смутная догадка о том, что за картинка была свидетелем твоего первого поцелуя. Искра в истинное прошлое пробегает по экрану старенького телевизора с пугающими, но теперь уже полузабытыми фильмами. Заражая магическим реализмом ежесекундное скучное твое сегодняшнее бытие. Луна как раз в эти ночи близкая, грозная, кажется, что именно она бьется желтым молоточком в висках, заставляя память от короткого замыкания плавить свои электроды. Сигнал со спутника выбивает кислотные абсолютно образы, и она, память, бенгальским огнем начинает искрить то чужеродным прошлом, то слишком твоим, но нарочно забытым, то прошлым неведомым, приходящим ниоткуда – вот оно, твое прошлое, держи, чего же ты смущаешься и не узнаешь его, незнакомое это, вымышленное будто бы, существо, которое отчего-то ластится к тебе? Зачем же ты отшатнулась от него так испуганно, Алиса? 

Собери кокаин, просыпанный бездарно вдоль Млечного пути. Все наркотики неба. Как та яркая точка, сверкающая крошка, сводящая с ума запретными цветами: высоко над кипарисами снимает нас для вечности [как двух парижских шлюх] на старенькую фотокамеру звезда. Слижи ее – она твоя. Чтобы вспомнить тебе надо забыться, и идти впереди меня, ты же точно знаешь дорогу, знаешь, куда надо идти. А я пойду за тобой. Засыпающий на ходу от усталости [но если что: из обеих стволов – по движущимся мишеням безжалостно!] любящий тебя всему вопреки кино_ковбой. Веди меня следом своих комет, оставляя едва уловимые всполохи, как если бы одна из Богинь под ритм любимой песенки равномерно стряхивала с золоченой сигареты пепел самой высокой пробы в планету-пепельницу. Погрейся у разведенного огня, станцевав для меня. Из головешек потухшего костра напиши на земле Его имя и наши имена. Мы с тобой дети Колхиды, детка. Ты спрашиваешь, испачкав руки в саже и вся дрожа, куда идти, в какую сторону нам? А я говорю тебе, пожимая плечами: вспоминай, дорогая, ты моя карта острова паранормальных сокровищ, где-то в схемах твоих кровеносной и нервной систем координаты пути, только не перепутай, я тебя умоляю, Запад с Востоком, умирать ой как не хочется….Пора идти. Собери все наркотики неба и, встряхнув волосами, разбросай их дорогой. Чтобы я пошел по следам твоим и не потерялся. С пыльцой питеропеновской феи в прядях иди далеко впереди, оставляя кометами-кончиками локонов пыль золотую, вдыхая которую мне всякий раз кажется: я заново родился. 

Фонари-волхвы на улице склонились пугающими фигурами над яслями, где некто приносит жертву Богам, навсегда усыпляя красавицу. Так надо, качают они головами-кадилами. Святая улица – храм под открытым небом. Оратория и колыбель для спящей: в соседней улочке мелодии и скрежет, грохот камней, стук молоточков и грязная ругань – рабочие гимны. Все заляпано кровью. Гномы расковыряли души жителей развернувшихся оскалившимися монстрами домов в поисках золота. Отыскивая в самых грязных душах драгоценное. Чем омерзительнее туша и ее дела, тем необычнее и чище карбункулы, устраивающие веселую возню в груди всегда, когда находят их. Горшочки с золотом хранятся под городским мостом,  где зарывается в землю голодным кабаном каждое лето високосного года леденящая разум и чувства нездешняя радуга. 

Одиночество – омерзительно-эстетское сожаление об утрате никогда не существовавшего. Вздыхать по иллюзии. Тосковать по мертвой фантазии, как по живой, еще недавно бегавшей кошке, сегодня гниющей на задворках рассыпавшейся от неосторожно сказанного про себя слова империи; несколько раз отраженной в коридоре кривых зеркал Фата Моргане до полной ее потери себя, до самоуверения в том, что было. И что утрачено. И что надо найти. И найти невозможно. Возвращаться в старое лето, в обветшалый дом, к овдовевшему прошлому. И снимать призраков на цифру. Переворачивая видеокамеру – запоминать зеркало вверх ногами, зеркало, что видело все – и поцелуи, и наслаждение, и смерть ее отца, навалившуюся на нее веселую и смявшую молодость как нелепый бумажный фонарик. Зеркало висит у потолка, и, засняв цвета на подоконнике, заоконный ранний туман, воздушные нездешние занавески - совершеннейший эклер, такие сладкие в дыхании, целующие то и дело объектив, лезущие в глаза, в рот так, что приходится отбиваться от них свободной левой – по диагонали, по касательной, снимать на память комнату, воспоминания о которой приникли к коврам, вжались в тишину, звуки музыки заснули на коврах мелодиями, картинки обесцветились в сепию и попрятались по углам. Память грозно напоминает о себе следами впечатавшихся в стены рисунков, сценами ссор, детских обид, похорон и свадеб. Тонкие легкие тени недавних месяцев. Густые плотные – десятилетней давности далеких-далеких дней. Не разберешь, запутаешься. Кружево памятных событий. Мелодиями магнитофонных лент, записанных и перезаписанных, прошлое становится похоже на многоголосое чудище: голоса мертвых, живых, любовные стоны, разговоры на повышенных тонах. Интершум нескольких поколений сразу. Зеркало как старая-старая камера, которая четверть века снимала всю ее жизнь с момента рождения до наших с нею недетских игр. Негатив на негативе, фотографией по фотографии, наложение кадров. Жизнь впиталась тенями, красивыми сценами в стены. Так зима рисует ледяные узоры на окнах, превращая прозрачную слюду в украшенное завитушками, африканскими растениями панно. Тени падали 25 лет гигантскими лилиями и лианами, и теперь они оживают, стекая по потолку и коврам, из темноты плещется волнами память, занавесками своими щекоча лицо мое, любовно целуя. Приходится свободной рукой отбиваться от них. Но только как будто. Нарочито. А они все равно целуют тебя, лезут в глаза, в горло, затопляя разрушенную империю порнографических чувств чистой радостью, кинолентами событий увивая тело – ядовитым плющом. Жарко от любви или ненависти в комнате, и все воспоминания с обрезанными крыльями тянутся ко мне обрубками, восстанавливая себя построчно. Самогенерация канувших в небытие дней.

Мир это Мэрилин. Последний ее взгляд в кинокамеру на съемках последней кинокомедии, и прыжком за нее: невидимому режиссеру в глаза. Вся суть прекрасного в исчезновении маски уставшей актрисы и появлении на миг за приоткрытой дверцей-кадром Богов, с которых спадает саван, но тут же в reverse-режиме поднимается вновь: глаза нечаянной самоубийцы гаснут. Мир это Мэрилин, танцующая в «Неприкаянных» пьяной в сумерках. «То, что в ней есть — никогда не проявится на сцене. Это так хрупко и эфемерно, что может быть поймано только камерой. Поэзия. Вроде полета колибри». Мир, обнаженный, опасный хищник, дающий о себе знать запахом выдуманных цветов и колодой эфемерных картинок, не может быть пойман даже кинокамерой. Даже зрением девственно-чистым, фотографирующим красавицу-действительность за рассыпающееся на элементарные частицы мгновение. Когда она смотрит на тебя испуганной, загнанной в угол, покоренной и прекрасной героиней Ингрид Бергман, хранимой мистером Хайдом в драгоценной клетке. Чтобы видеть мир – нельзя смотреть на него в упор. Только в расфокусе можно запечатлеть настоящую М. – М. кадром после Нормы_Джин_Монро и за кадр до ее перевоплощения в киногероиню – остаточным изображением на сетчатке; нежную кожу погруженного в задумчивое молчание лесного озера; обнаженный поцелуй красоты в случайной сценке на площади, приводящей даже подготовленного зрителя – художника – в восторженное замешательство.

Тайна разбивающей детские сердца сказки Андерсена в Мэрилин. Полумесяц качается над бездной в летней колыбели, сонно посмеиваясь заключающим его в объятья улыбкам ущелий. Откуда-то доносится плач девочки Деметры, дочери Богини, пожелавшей вернуться к маме, вскарабкавшись по теням деревьев, запрыгнуть в небесную обитель – чтобы зарыться в волшебное руно родных волос. И мать в гневе от неизбывной тоски в разлуке поднимает левую страшную руку: кровавыми полосами раздирая планету, ошметками тел, отрубленными конечностями закидывая землю, удобряя мертвыми живую дочь. Осенняя луна не дает мне спокойно спать. Слезой Богородицы. Ее воспаленным от долгих рыданий веком. Небо, словно пробитое ледорубом, мироточит – лунными сладкими слезами, из них, говорят, получается хорошее вино. Как в Кане Галилейской. Полумесяц в ночи как нечаянно порванное ноготочком черное облегающее платье, накинутое на красавицу. Золоченая кожа плазменной дугой сияет в месте разрыва. Еще одна М., печальная, в эстетическом драйве танцующая не для кого. Богиня, медленно умирающая от яда собственной красоты. Она бьет меня точно по нервам, инспектируя, прищуриваясь, душу. И я люблю ее, не мою и ничью уже больше. Присно и ныне. И во веки веков. Пусть даже пропадет она за разорванным звездным занавесом, как обычно, бормоча себе под нос что-то приятное – спрятаться от нее все равно негде, всюду царствует ночь: «Я устала от вспышек ваших, мальчики. Let's Go Home».

«Автокатастрофа» / «Crash» (1996) Дэвида Кроненберга

Когда в апреле, возвращаясь из Казани после полуночи автостопом, я стал свидетелем жуткой аварии с участием фуры….За полчаса до и много часов позже чувствовал кожу шоссе, возбуждаясь, целуя мысленно разворачивающуюся передо мной блядскую магистраль, дышавшую хрипло, ее глухие стоны, как будто сразу множество машин трахало ее изгибы, вдыхая запахи ее, кислые, сладкие, ударяющие в нос горелой кожей сидений, ароматом жженой крови….Когда я наблюдал в инфернальном полубредовом состоянии засыпающего человека падение тяжеленного грузовика, слышал тупой звук удара расплющенной головы о лобовое стекло, чувствовал, не слышал, но чувствовал чьи-то крики: в нашу чудом уцелевшую машину истошный вопль агонизирующих ударил несколькими подсознательными волнами сводящей с ума боли…Видел ползающую в беспамятстве у груды металла пассажирку авто, водитель которой скончался от остановки сердца ранее, чем лопнули шины и брызнули костяшками пальцев во все стороны разбившиеся оконные стекла…Ее задранное платье, разорванное горло, вымазанное в чем-то нижнее белье, или даже скорее выжженное до мяса, вжатое в мягкое тело шелковыми полосами….И выдохи девушки, судорожные, закатив глаза, выплевывая выбитые зубы, вываливающиеся чередой бусинок на шершавое, но такое податливое для переломанных рук шершавое полотно, выдохи порой протяжные, долгие, как будто она хотела вырвать что-то из глубины себя с корнем, но чаще резкие, сжатым воздухом выкидывающие в склизкое пространство порнографии искореженных катастрофой автомобилей свой трупный яд; и плоть воняющую, все, вплоть до небольшой фигурки, спрятанной в складках женского «я» - о, эта была пахнущая белым лимоном ее душа!...И как ее поднимали с колен, местами которые были ободраны до костей, а она улыбалась окружающим ее людям. Улыбалась. Целая минута уходила у нее на то, чтобы закрывать и открывать глаза. Улыбалась. Устало поднимая веки и испуская дух, вваливаясь убитой трассой жертвой в хлюпающее жерло смерти… А та пару мгновений спустя, с удовольствием причмокивая посиневшими половыми губами, облизав ее лицо напоследок, закрывало для бедной девочки все свои двери.

Когда я попытался написать об этом вот здесь, чтобы потом навсегда забыть о столкновении – потому что я всегда пишу, чтобы позабыть что-то: забить визжащие воспоминания кованными ботинками воли до смерти, превратив их в беспорядочное месиво тканей памяти, сломанных костей, черепов вдавленных. Выключая при помощи воображения приборы для поддержания жизни отголоскам прошлого. –

Тогда я не знал еще, что кратковременно, на час-полтора, находился в том самом тлеющем похотливыми зарницами, выпачканном женскими соками, вперемешку с трупными запахами, клаустрофобном мирке ленты Дэвида Кроненберга.

Сломанный солнечный луч под вечер влачит свои крылья обиженным полубогом. И уходит, хлопая на закате дверью. Уходит не по-английски, солнце – не джентльмен. Остановите, верните его, пусть поласкает тебя на ночь, доведет до нечеловеческого экстаза, чтобы в истоме тело твое выгибалось радугой, трепеща от восторга пестрой лентой, а сломанное о надвигающийся холод вечернее солнце продолжало движения в восхищении перед тобой, несмотря ни на что, ослепляя вспышками. Ветер шумит в верхушках деревьев знакомой музыкой, я слышал ее когда-то, но позабыл. С небесных горных порогов хлещут молочные молнии. Заливая нас обоих до нервной дрожи бьющей по кровеносным сосудам приятным током мерцающей пылевой взвесью. Пойдем со мной в сад, сестра, туда, где редкие бабочки занимаются странной любовью друг с дружкой, мастурбируя крыльями, сбрасывая пыльцу кончая, или с цветами, влюбляясь в бутоны их, лепестки срывая капризно, вытанцовывая в июльском мареве неизвестный науке вальс.

Днем солнечный диск, а ночью лунный наколоты на спицу, щелкающей об спицу – раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три – вяжет что-то очень теплое бабушка из книжек, сидя в кресле-качалке у камина, бормочущая сказку-быль как будто бы ни о чем. Боги хлещут воздух цепями, или же это одна из когда-то обиженных мною богинь наказывает меня дождями, психоделическими каплями проникая до самой моей сердцевины. Слышен за утекающими со сладкой водой за горизонт окнами хруст хвороста, съедаемого пламенем. Цепи ржавеют, облаками-хлопьями падая на больную ангиной землю.Дождь воспламеняется автографом, росчерком пера, заряженными сливочными чернилами по вывернутому наизнанку телу небесной красавицы, ставящими на ней клеймо: она теперь в полном твоем распоряжении, бери прозрачные студенистые вожжи, великое их множество спущено сверху, запрягай коней и назад, в детство! Разбивай колесницы шутки ради, загоняй лошадей в погоне за неуловимым. Достань Богов, найди их по первому следу, попроси прощения, порасспрашивай тех, кто нечаянно умер, где они, как они. Догони предвечных, отыщи ключи от рисунка на гобелене, мой не подходит, ворвись во вчерашний день и измени всё. Я в тебя верю, ты сможешь, сестренка. Сегодня нет больше гениев, богов убили или они затаились в нас, издеваясь придумывая наши поступки, складируя куколок, наигравшись, в морги из цветного стекла, где те солдатиками перекатываются, замороженные безбожием, в пустой коробке с синим или розовым бантом.

«Принесите мне голову Альфредо Гарсиа»/ «Bring Me the Head of Alfredo Garsia» (1974) Сэма Пекинпа

«Он не дружит с головой» не про главного героя фильма психа Пекинпа. Бенни дружит с головой. И пока весь остальной мир с ней как раз не дружит, он будет дружить с головой спятившему миру на зло. Голова его зэ бест френд фор олл факинг тайм. Голова его фетиш. Истекающая кровью – палимая солнцем, шипящая и дымящаяся – обложенная сухим льдом. Голову он моет в душе. С головой он болтает о том – о сем, доверяя ей любовные тайны своей беспросветно темной душонки. Отворачиваясь от вони, предпочитая держать голову в мешке, он ехидно обстреливает ее фразочками, но та отвечает ему мудрым молчанием. Бенни дружит с головой, принадлежащей ранее тому, с кем изменила его подружка. Отрезанной/отрубленной от тела чувака, погибшего неделю назад. Очень дорогая мертвая голова. Голова на миллион $. Бенни колесит с ней, облепленной мухами, в дребезжащем авто по Преисподней….Мы видим не Мексику, мы видим личный Эдем Пекинпа. Он дышит воздухом кровавой бани, необъяснимой и не переводимой в текст даже умножением слова violence: violence, violence, violence… Ему знаком в Одиссее Бенни и головы Гарсиа каждый койот. Каждая сука каждого бара, все грязные доллары подворотен и даже запах могилы. Свежевыкопанной в остановившейся перед нервным взбрыком извращенной Американской Ночи.

 Может быть, Пекинпа даже лично знает адрес отеля и номер желтой комнаты с рубиновыми торшерами, куда Бенни ходит сначала на поклон к мерзавцам, договориться о деле, а потом шатаясь ненормальной сволочью, распространяя смерть, бессмысленную и клевую, как дурацкий рокенролл хитчхайкера, поющего свои зонги герою, пока друг-хиппи собирается насиловать его девочку. Давайте называть Бенни Героем с заглавной буквы, черт возьми. С недопитой бутылкой виски в левой, сковородкой в правой и мертвой невестой, в черных очках и индивидуальными правилами игры – он в местности лающих псов с пеной на губах и недопроглоченной костью похож на взбешенную и уставшую от озверевшей стаи паршивую овцу. Уставшую до озверения. Какая разница, как истреблять свирепых мошек, когда они мешаются и лезут то и дело в рот.…Violence, violence, violence. Крутые и правильные остались в прошлом. Богарт спился, Уэйн постарел, нуары покрылись пылью, вестерны на издыхании. И вот выходит он: чмо, алкаш, неудачник, колошмативший прежде по клавишам, нам теперешним сильно напоминающий Тома Уэйтса. Ему вообще насрать на все. У него ничего нет, не было и не будет. До тех пор, пока за воротами святое (любовь, к примеру) тупым животным пожирает, смешно играя желваками, омерзительно двигая челюстями Время, когда голова на плечах за дешево превращается в голову за плечами, дочери ненавидят отцов, из шлюх, вроде бы, должны получаться заправские жены, а жертвы горячо любят своих насильников. Прямо в поле. Когда всевозможная шваль приветствует Центрально-Американскую Ночь истеричным воплем: violence! violence! violence!

Жидкая ртуть, озёра меркурия, испарения отравляют ум, воображение, память, совесть. Душу. Расплавленное серебро, в отражении его мерцание революционного заговора выявляет чудный, надреальный, ненормальный абрис. Как будто зеркало не разбили, а прикосновением меча алхимика превратили в жидкую субстанцию, в воду на стене, во взволнованную демонами рябь. Брось бутылку вина, выстрели из револьвера по нему, и оно не разобьется на тысячи завораживающе-ломанных многоугольников, а выплеснется наружу. В лицо отражаемого – картинками отражаемой. Множеством выщербленных, подожженных с краев, разорванных надвое карточек. В темноте задекорированной сцены, где стены впитали в себя голоса режиссеров, чьи крики распарывали воздух искусственно создаваемых ночей в разные съемочные годы, стоит седовласая молодая красавица, медленно поднимая колоду карт [перетасованных порно-фотографий], сжимая ее в ладони, чтобы в следующий эпизод обнаженные полетели стремительно птичьей стаей в глаза смотрящего. Невидимо спаянные воедино образы цепью солнечных корон во время затмений слепят. Слизистая оболочка глаз никогда уже не будет прежней. С них снята парочка саломеевских покрывал, аккуратно, собирая складки [как снимают дорогие чулки до прелюдии], срывая гнилостную ткань [как сдергивают в спешке, выкидывая скомканные и рваные, тут же забывая о них].

 /Жизнь это только короткая встреча, волнующая, последняя, предпоследняя – любящих. После – уже ничего не будет. После – больше ничего нет. До – не было. До – первая нота, напрасная, пообещавщая начало большого пути… Чувство. Надо. Убить. Но оно матерой волчицей вырывается из глубокой ямы, младенцем в утробе избегая хирурга скальпеля. Зверем кричит недозарезанным, с пятнами крови на шерстке, влюбленное сердце. Крик невыносимый, рубящий, телеграфирующий сразу во все концы страны. Дискретный, агонизириующий, несколькими килогерцами выраженный – о смертоубийстве любви. Бьется посуда, пьяные делятся радостью с буфетчицей, какие-то молодые люди не чаят души друг в друге, хохоча с расстающимися навсегда рядом. Флирт их, тех, кому чувства демиургом третьей планеты от Солнца позволены, флирт неотправленных им на плаху, чувствам которых дарован хоть какой-то срок – флирт этот непомерно жесток./

Эпоха «свингующей Франции», воссозданная режиссером-денди. Цветные осколки складываются в красочное множество рисунков за один монтажный прыжок. Не камерой и актерами командуют авторы, а трубкой калейдоскопа, внутри ее маленький дирижер размахивает палочкой, послушно которой сменяются узоры. Девочки, шлюхи, маркизы, банты, ленты, фрукты, шляпки, моды, зеркала в обрамлении техниколоровского перфекционизма. Кино – пирожное, сладкое, красивое, бездумно нравящиеся. Воздушное, как крем от лучшего кондитера. Искусно глазированное помадкой так, что проходя мимо, нельзя не остановиться у витрины. Цвета кино пахнут. Фасоны нарядов аристократок ли, интерьеры публичных домов – ароматы цветочных духов, специальные дамские. Перед нами парфюм синематографик. Игра эмоциями-ароматами и их составляющими. Магия флирта со зрителем, которого весь фильм смешат, а потом легким ударом поддых валят с ног. Режиссер – денди, и он острит напропалую, каждую минуту ленты, каждый ее эпизод, когда надо, и просто так. Шутки его редко приторные (юмор тоже имеет свой запах, и чем он тоньше - тем аромат остроты неуловимее, и тем она изящнее), лакированно-черного цвета чаще, горьковатого на вкус. Саркастическим смешком комедианта-дуэлянта, каплями разъедающей иронии, как сиропом убитый легким ударом бисквит, промачивается тошнотворно сладкая патока лав стори. Напоследок неуловимым движением фокусника автор превращает инкрустированную каменьями арт-нуво шкатулочку в гробик. Ты с удовольствием ел пирожное, но, в очередной раз укусив, понял вдруг – кондитерский шедевр заплесневел. И все же сразу после титров накупил разного рода сладостей, обложился чашками хорошего кофе и вновь всмотрелся в чашечку киношного цветка.

Цветка, где в удушающе-цветной эксцентричной пляске словно сорвавшихся, слетевших с нарисованных Тулуз-Лотреком эротических афиш офицеры и дамочки занимаются, пожалуй, единственными достойными их беспорядочной и прекрасной жизни делами – любовными интрижками. Адюльтер – их Бог. Адюльтер правит бал, и нет никого, кто смог бы устоять перед ним, пошловатым фавном, выплевывающим из дудочки игривые песенки об изменах, "кто с кем переспал", "в спальной раздетая", завоеванных сердцах, лощеных красавцах. О, эта легкая жизнь, где даже смерть не заявляет о себе, а если и случается, то нечаянно, походя, оставаясь всего лишь неизвестным телом в спаленке с открытым окошком, куда солдатская мажорная музыка заглядывает на секунду и тут же прочь. Большая любовь и глубокое чувство оформлены в декорации и задники не оперы, а салонной оперетки. Стиль здешних улиц и кварталов не монументален. Женские ножки, дамские перчатки или солдатский хохот – этой пестрой мозаике куртуазных и не очень картинок чужд ледяной эстетизм и мраморная безупречность. Фривольная феерия, радость существования в манере фланирующих/вальсирующих мечтателей. Честная глупость красивых людей, влюбленных в жизнь. Если момент настал и пойман фотографом в объектив, мир падает перед тобою ниц, котенком пару раз перевернувшись у ног твоих, и, заигравшись, убегает из комнаты – не двигайся, сохраняя спокойствие, и созерцай.

Возлюбленных, которые не уберегли любовь, страшно наказывают Боги. Десятый круг ада. Где она в беспамятстве проводит дни и ночи в полупустых залах, полутемных комнатах, среди блестящих люстр, мерцающих свечей, матовых канделябров, разговоров ни о чем, прогулок по бесшумным коврам. Никому никуда не надо. «Там где чисто, светло». Она изящна, как призрак. Также холодна и безупречна. Волосы прибраны по последней моде. Умело приподняты ресницы. Подкрашены губы, слой помады ровно нанесен. Глаза словно отредактированы дешевым red-eye-редактором. С них смыт весь индивидуальный блеск. Лета – прекрасный монтажер. В ее корзине окажется любой отсвет твоего «я». Ей и ему придумывают декорации, подбрасывают актеров, закрывают ворота на замОк, окружают зАмок забором. Включают свет и делают его чуть приглушенным. Окна не отражаются в стальном озере каменного сада перед домом, фасад которого удушающе прямолинеен, гармоничен и безукоризнен. Включают звук и делают его чуть тише. Ни шепота. Ни крика. Ровный гул. Прислушаться к голосам невозможно, кажется, что персонажи проговаривают буквы неизвестного алфавита и только.

Боги (режиссер Ален Рене и сценарист Ален Роб-Грийе) заводят оркестр. И она начинает ходить, брать бокалы и ставить на место. Улыбаться. Говорить пустяки. Смеяться неожиданно. Невпопад. Безответно, не услышав шутки. Стоять/сидеть всегда в пол оборота, мраморной статуей, за точность линий которой поручился бы мастер эпохи Возрождения. Но она безжизненна, бесстрастна, бездыханна. Спокойна. Ласкова. И безучастна. Ее доводы рассудка продиктованы опытом, мужем, годами, воспитанием, обстановкой, миром, временем. Она не слышит ничего из того, что он говорит ей. Она не хочет слышать. Он вынуждает. Страшась, что она не ответит, вновь и вновь бросается очертя голову в бой за ее воспоминания. Но Боги лишили ее в наказание памяти, оставив красоту нетленной. Меняя ежедневно/ежечасно платье, настроение, направление взгляда. Он тоже был бы рад избавиться от памяти, причиняющей боль, безжалостно кусающей его изнывающее от беспокойства сердце. Памяти, ежедневно множащей саму себя ее отказами, нарядами, улыбками, ее «Оставьте меня!», «Я вам не верю», «Кто вы?». Памяти, интегрирующей бесконечное количество ее движений, изгибов тела, силуэтов, слов. Но Боги наказали и его – отказав в амнезии. Он знает. Помнит. Любит. А она - нет. Хуже ада невозможности любить и ада невзаимности есть ад беспамятства. Ад это нирвана. Ад – растворение себя, своего «я», собственной любви, пусть мучительной, но твоей, пусть безответной, но твоей, пусть несчастной, но все же твоей … Ад это отказ от боли. Ад это когда тебе уже не больно. Это спокойствие. Вечный покой. Пленка нефтяного пятна, затягивающая озеро стильным стальным покровом. Тебе больше не будет больно. Ты больше не будешь помнить. Никаких мучений. Никаких проклятий. Славословь ангелов, смертный. Забудь все.

Прекрасная педофилия. Королевское блядство. Она потомок их, последняя проклятая подданная распроданного за грехи тридесятого королевства. Заблудившаяся по доброй воле дочь мерцающих демоническим светом к концу разнузданно-похотливого царствования приторно-ласковых фей. Тех, что лишены были когда-то девственности единорогами, пришедшими неожиданно с Севера. Буквально изнасилованы ими. Теперь и те, и те мертвы. Звучит заупокойная месса в отдельные избыточные человеческой любовью дни. Над скотомогильником единорогов, который до боли прекрасен. В лесах его легко найти по запаху. Над темной пропастью [земля обваливается неожиданно, у края рекомендуется быть осторожнее] стоит аромат разлагающихся сказочных животных (период их полураспада – вечность, рог не гниет). Запах твоих духов. Над ним сияют самые яркие звезды. Одиноким путникам кажется даже, что это фосфорицируют кости. Освещая фигуру ее, в молчании вдыхающей тлен и вздыхающей по самой себе. Солнце там не садится за горизонт, а ложится – словно леди перед совокуплением. И также встает. Заливая окрестности медом и патокой. Перед тем же, как оно сдернет с тела шелковые покрывала, облака, словно русло иссохшей реки, заполняются тоненькими ручейками янтарной воды. Узор на рассвете призван напоминать о ставших легендарными днях, когда еще не существовало понятия греха, а переспать с единорогом любая почитала за честь. И чем моложе – тем с большей вероятностью, что станет блядью. Но блядство было прекрасным и не подсудным. Божественным. Ее пра-пра-матерь, к примеру, переспала с подобным священным животным в десять своих неполных волшебных лет и это был счастливейший день в ее жизни.

Некто полосует наше мироздание очень-очень острой бритвой. Словно освежовывает тушу обоюдоострым ножом. Тушу прекрасного и молодого создания. Отслаивая лучшие куски от костей, разрубая сухожилия, сдергивая с мяса кожу… В сухой ночи, окутывающей автостопщика колючим и неприятным холодом, нож этот особенно прихотливо режет небо вдоль трассы. Внимательно и со вкусом разрывая дорожное полотно на лоскуты. [Как неизвестный приснившийся в давнем сне маньяк, долго и сладострастно убивающий свою возлюбленную в подвале дома старинного городка. Падающее навзничь тело и взмывающий то и дело в темноте поблескивающий, словно радостно исторгающий из себя букет фотонов, длинный красивый нож. Разделка туши Лауры или Беатриче происходила в липкой и навязшей на зубах тишине, прерываемой изредка усиливающимся жужжанием ламп.] Небо рассечено надвое. Кончиком ножа надрезана тонкая красная линия с капельками крови на раскрывшейся влагалищем ране. Линия идеально ровно делит поданное на железном столе небесное тело от ее лобка до лба. Белой своей центральной полосой разметки хайвэй тоже напоминает леди, но стиснувшую в испуге ноги, даму, над которой вот-вот совершат насилие по приказу Макбета. И поворот шоссе – не что иное, как отброшенная в усталом изнеможении ее подрагивающая правая уже после произошедшего. Магистраль – сон, дымчатое безрассудное видение на грани между сном и явью: фура дает себя увести влево неведомому Богу сна, горячо нашептавшему в уши дальнобойщику его самые страшные иллюзии и показавшему за секунду перед тем, как тот вывернул руль, самые глючные картинки. Машину как в замедленной съемке выносит в поле, и она скатывается в помертвелой ночи на обочину, едва-едва не перевернувшись. Я еще слышу мат водителя, везущего меня и свою жену на заднем сидении этой дуре-фуре навстречу [навстречу смерти], выбрасывающего в ругань свой адреналин, страх и облегчение, что лобового столкновения по чистой случайности не произошло. Остановка другой фуры в помощь. Он умер? Или просто заснул? 

Уистлеровская бабочка – красота как подпись. Мерцание маленькой девочки. Растворенная в парящем воздухе кинокартина, из-под которой неожиданно выдернули киноэкран. Живое кино, помещенное в четырехмерную реальность. Расцвечивающее пространство стразами, каменьями, брызгами, но, более всего, графически выдержаной гаммой черного, белого цвета и полутонов. Отыскать границы видимого и неизвестного – вещь невозможная. Линии ее лица сгорают протуберанцами, неразличимыми, но ощущаемые взглядом, в темноту. Ночь, чудовищное божество, эротичное в стрекоте закольцованной змеи, гигантский питон, глотающий самое себя, ночь, кусающая хвост свой в оргазмическом содрогании – ночь, пожирающая ночь – рабски внимает жертвенному огню, «кишащему» мириадом свечей ее тела. Пламя, снедающее девочку изнутри, ослепляет. Очертания еще были подвешены акведуком над ночью, но уже таяли. Таяли. Тело, очерченное резаком, тщательно вырезанное кем-то из цельного куска мрамора, выдыхалось в бесформенную массу. Глаза плыли в целлулоидном сиропе полумесяцем в колодце. Цвета кипели в сумраке прохладным светом.

«Мадемуазель»/«Mademoiselle» (1966) Тони Ричардсона    

«Abwege» / «Ложный путь» (1928) Георга Вильгельма Пабста

Уставшая, обиженная, оскорбленная, сбежавшая из дому, скучающая в одиночестве в берлинском кабаре времен Веймарского декаданса с его вульгарными танцами, пьяными нимфоманками и бюргерами, лапающими респектабельных фрау одними лишь сальными похотливыми глазенками, она, обладательница истинно арийского лица, Ирэн Бек (Brigitte Helm), роняет голову на столик в задумчивости. Но вот по красиво уложенной ее прическе скользит чей-то взгляд. Тяжелый, давящий, заставляющий коньячное тепло приятными головокружительными волнами обволакивать тело. Сбившееся дыхание. Выдох. Выдох. Выдох….Подняла голову, встретившись глазами с потасканной женщиной, вдовой банкира, не выдержавшего безудержного блядства своей жены и застрелившегося. Улыбается ломано, говорит что-то Ирэн предлагая, уголки рта неприятно подергиваются. Обходит столик полукругом – словно циркулем очерчивая границу – не спуская глаз с Ирэн. Та кроликом завороженно поворачивается следом за ней, не разрывая туго натянутого невидимого каната, внезапно сцепившего их взгляды. Ирэн следит за улыбающейся сладострастницей, и что-то приподнимает налитое расплавленным золотом ее тело в облегающем платье, она медленно-медленно [Пабсту некуда спешить, он ловит зрителя в ту же ловушку, что и нимфоманка свою жертву, и теперь камера спокойно выжидает, как удав, готовясь стремглав рвануть и сглотнуть следующую за бесстыдством сцену], в 10-15-20 секунд, спускается, пару раз приостановившись, за женщиной в полуподвал за ширмой. Откуда выскочит затем в угаре накокаиненной шлюхой, с разболтанными ногами и руками, прыгнув в толпу вальсирующих и прижав взведенное курком револьвера и напряженное до предела, но все-таки гибкое тело к незнакомому хлыщу.

«Менильмонтан»/ «Ménilmontant» (1924-25) Дмитрия Кирсанова

 …Главный водосток, представлявший собою… заключенный  в  трубу  ручей Менильмонтан, если подниматься вверх по течению, приведет к тупику, то  есть к самому своему истоку  -  роднику  у  подошвы  холма  Менильмонтан.  Он  не сообщается непосредственно с боковым каналом, который вбирает  сточные  воды Парижа, начиная с квартала Попенкур, и впадает  в  Сену  через  трубы  Амло, несколько выше  старого острова  Лувье.  Этот  боковой  канал,  дополняющий канал-коллектор, отделен от него, как раз под улицей Менильмонтан,  каменным валом, служащим  водоразделом  верховья и  низовья.  Если  бы  Жан  Вальжан направился вверх по галерее,  то  после  бесконечных усилий,  изнемогая  от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы во  мраке на  глухую стену. И это был бы конец.
Виктор Гюго, «Отверженные»

- Они спрашивали, не наберется ли у вас мелочи им на проезд. Они далеко живут.
- Далеко? - переспросил я, глядя на нее отсутствующим взглядом. -Как далеко? (Не забыть бы: колесики; ноги; голова скатывалась со стола... рассказ начать с середины предложения.)
- В Менильмонтане, - ответила Адриенна.
- Подай-ка мне карандаш и бумагу - вон оттуда, со стола, - попросил я.
- Менильмонтан... Менильмонтан... - повторял я машинально, набрасывая ключевые слова: "резиновые колесики", "деревянные галоши", "пробковые протезы" и тому подобное.
- Что ты делаешь? -- зашипела Адриенна, резко дергая меня за руку. -- Что на тебя нашло?
- Il est fou, -- воскликнула она, приподнявшись и в отчаянии всплескивая руками.
- Оu est l' autre? -- растерянно спросила она, озираясь по сторонам в поисках Карла. --Моп Dieu, -- послышался ее голос откуда-то издали, - il dort. - Затем, после ничего доброго не предвещавшей паузы: - Ну, это уж ни в какие ворота не лезет. Пошли отсюда, девочки! Один нахлестался и отключился, другой мелет чушь какую-то. Зря время теряем. Вот каковы эти иностранцы -- вечно у них на уме что-то другое. Они не хотят заниматься любовью, им надо только, чтобы их хорошенько пощекотали...
Генри Миллер, «Тихие дни в Клиши»

Прошлое – старая незаконченная шахматная партия, которую уже нельзя не доиграть, не переиграть. Можно найти с десяток удачных ходов, включая вовремя сделанную рокировку и неравномерный обмен фигурами – но у Белой Королевы все равно нет шанса. Она обречена с 15 хода. Неверного. В котором сама же виновата. У белых больше на одну пешку – а… черные выигрывают. Вспоминая поступки, объясняя их глупостью, наивностью, ребячеством, не[до]пониманием, ничего не изменишь. Феномен не случившейся любви как 64-клеточная доска, вечно стоящая перед глазами. Знаешь и то, что все уже кончено, и какой сделать правильный ход. Лето любви/ лето потери детства – фотографическая карточка проигранной тобой партии. Лучше так к ней и относиться: в красивую рамку, на стену – пусть примелькается. Для героя фильма Джозефа Лоузи по сценарию Гарольда Пинтера все немного сложнее. И больнее. Потому что шахматная партия не его, а красивой аристократки Мэриан (Джули Кристи) и фермера Теда Бёрджесса (Алан Бейтс).

Это кино смотришь с закинутым куда-то далеко-далеко в глубину себя сердцем. Озноб как больного бьет тебя попеременно через каждую вторую сцену и музыкальный фрагмент. То странное чувство, что заставило меня мучаться, приноравливаясь к фильму, как к жеребцу, чтобы он не сбросил еще в самом начале… Как будто смотришь кино-лето из глубины себя, из глубины, куда «я» себя спрятало, de profundis… Из настоящего, мрачным одиноким мужчиной (Майкл Редгрейв), нервно глотающим свое горе, детскую влюбленность и прошлое со всеми его запахами, мелодиями, цветовой гаммой, архитектурой собора, интерьером английского дома в Норфолке. Вспоминающим свободу детства, которую он, ребенком Лео (Доминик Гуард), интуитивно ценя чувство выше невинности, променял на знание, что такое любовная страсть. Внутри камеры обскуры сидит этот маленький мальчик, и в маленькую же дырочку падает светотень воспоминаний. И минорная тональность красивейшего музыкального сопровождения Мишеля Леграна – она от того, что хочется снова туда упасть, но не получится. Колдовство [«Delenda est Bella Donna»] не имеет обратной силы. Лео сам себя, может быть, заколдовал запретом любить еще кого-либо, кроме Мэриан, чувством вины. Из глубины он смотрит кино, и отсюда дискомфорт, чувство разлада картинки с музыкой, а «деланных» чувств персонажей прошлого Лео [фильма «Посредник»] с искренним сочувствием к самому себе за собственное прошлое, которое начинает странным образом коммутировать с летней усадьбой, где проводит каникулы выдуманный паренек.

Солнце бьется головой о края домов больно, набивая синяки себе, кровоподтеки – закатами, солнце тошнит, оно кружит по миру беспорядочно, забегая нечаянно в темные улочки, теряясь за новостройками, сморщилось за зиму, превратившись в белый кружок проектора, который вбивает в мой город свое кино. Солнечный алебастровый шарик висит криво и низко недовыкрученной из патрона лампочкой. Небеса вроде разбитых стекол в подъезде напротив – такие же грязные. Солнце мутит как последнего пьяницу, заблевывает светом все вокруг. Белой точкой в окошке киномеханика вспыхивает и затухает теням на пленке послушное, заливая пустоши светом потусторонних короткометражек. Солнечный синемаскоп: сжатая по горизонтали широкоэкранная картинка моего города вереницей лестничных пролетов разворачивается перед тобой.

В звенящей тишине дневных улиц оно из мастерской своей-маяка вслушивается в атональный ксилофонный перестук с перебоями -

... это ты плачешь. Мелодично, чуть слышно, слезы в подушку пряча. Но солнце, о чем-то догадываясь, и то в ярости. Взбешено оно, носится по миру, стараясь выскользнуть мячиком из тупиковых улочек, с ума сходя, ничего не видя, ничего не помня, тебя ища, крича или говоря вполголоса, шепота его напряжение раскидывает платиновую сеть замерзших рек, замыкая их, к чертям коротя. Взбешено солнце, расстаравшись для меня сегодня: тебе больно – и режет светило теплое тело свое о металлические края корявых крыш. Воет среди бела дня, в собачий полдень поднимаясь как можно выше и кидаясь к ночи ближе за горизонт, падая и разбиваясь насмерть. Солнце голубых кровей, вены вскрывая аристократом в отчаянии, катится в неизвестное по городам и весям, головой своей непокрытой вскидывая-вглядываясь во все четыре стороны. Там, здесь перегаром дыша на проспекты, смертельно белое, затерялось между двух точек где-то на картах, навигационных, по Меркатору...

И только там, на улиц знакомых пересечении остановилось, пригвоздив тебя жаром невыносимым/сказочным больную к кровати, растворив на цвета и оттенки радуги – ко мне мысленно перенеся –  акведуком, улыбкой в горах серпантиновой, музыкой ска.

"Джорджино" / "Giorgino" (1994) Лорана Бутонна

Режиссер чеканит галлюцинаторные образы как монеты, связывая их, повторяя рефреном, вплавляя в единую цепь полу мистической фантазии, которую саваном обволакивает  музыкальная ткань из тревожных мелодий и мрачных симфоний. История таинственного исчезновения сироток в заснеженной французской глубинке… История безумства доктора Деграсса, и его «вечного ребенка» - инфернальной дочери Катрин (Милен Фармер)…История красивой любви молчаливого Джорджио (Джефф Дальгрен), врача-педиатра, вернувшегося совершенно больным с полей Первой мировой войны к своим деточкам, но обнаружившим только зловещий ряд пустых комнат с никому больше не нужными куклами. Теперь он вроде К. из «Замка» будет бродить по горному селению среди женщин, кажется, начисто спятивших без мужчин, беседовать с одноногим отцом Глезом (Джосс Экланд), защищающим их дремучие суеверия в церкви с безголовым Христом, и раздавать сосательные леденцы, разбрасывая цветные палочки направо и налево. Задавая поначалу только один почти экзистенциальный вопрос [«Как попасть в замок?»] - «Что случилось с детьми?» На который, конечно же, никто или не знает ответа или не решается его дать. Зато над героем с первой же минуты начинается «процесс», который ведет неведомая сила, дергая им и теми, кого он встречает, за невидимые ниточки. Так или иначе, эти и другие истории полные абсурда и готического кошмара в духе Гофмана, только повод для Бутонна создать свой мир, свою вязкую реальность. Которая очаровывает ненормальностью и поглощает зрительскую душу, буквально заглатывает ее, втягивая в себя уходящими вдаль перспективами сельских  дорог и коридоров детского приюта. Кошмар как фон для адажио горькой любви умирающего Джорджио к удивительно хрупкому и невинному созданию, так контрастирующему с теми мерзостями, что творятся вокруг.

Мощь этого волшебного жирного куска садомазохистских, некрофильских и просто демонических картин потрясает. Кривые, косые рожи, ангельские, невинные лица, бичевания, поцелуи в зад, цветущие сады, полет ведьм в синей ночи, шабаш в лесу, танец золотых монет, старухи и красавицы, монахи и врачи – все и вся участвует в одном большом повороте Колеса. Со скрипом, вонючее и прекрасное, оно, Колесо Средневековых чудес и сновидений, рассекает воздух и воду, огонь и звезды, обнажая женские тела и раздавливая мужские в мясо. То самое Колесо, которое вот-вот и мелькнет в картинах художников тех лет. Подземелья, привороты, заклятия и замки, дамы, ведьмы, инквизиторы. Прелесть чарующего и жуткого мира, подчиненного Молоху патологий, вытесненных из подсознания в реальность, пугает. Кристенсен – эстет эстетов, впоследствии будет хвалим самим Ингмаром Бергманом, но пока он, пытаясь развенчать мифы и верования европейцев мрачных столетий, с любовью к персонажам – с нежностью и обожанием! – рисует кинокартину подвешенных на виселицах девушек, где рядом с ними в карты играют мужики-охранники, или кинематографический пейзаж ночного североевропейского леса с танцами под дудку Веселого Беса трех изнемогающих от желаний дам, спиной к спине, с закрытыми глазами. Сегодня бы такое не прошло. Мы ребята политкорректные. Такой шмат средневековых Брейгелевских и Босховских фантасмагорий не для нас. Но он живой, он дышит! Посмотреть этот фильм и не глотнуть воздуха сказочных веков, да чтобы смрад не ударил в ноздри, возбуждая и настораживая, практически невозможно. Самое настоящее обаяние зла, невинности, фантазий и порока. Собрание странных киносочинений.

[тезис] Милое, милое, милое… Очаровательное кино. Жестокое. Отчаянное. Безвыходное и безысходное. И все-таки милое. Жестокость детская, отчаяние понарошку, смерть как в игре подростков с пистолетами – не настоящая. Грабежи банков – фешенебельные. Убийства – фотографической четкости. Преступления отточены как балет. И погони – катание по полям автомобильчиков, блестящих и новеньких, как с конвейера. Невероятно яркий сон. Краски только что нанесены кем-то на холст, туман еще не запущен, зато наведена резкость и чист объектив. Вот он, сон: Бонни Паркер (Фэй Данауэй) смачно кусает грушу за пару минут до расстрела и игриво им делится с Клайдом (Уоррен Битти). Как маленькая девочка. Клайд копошится смущенно на кровати, когда Бонни злится, что тот ее не хочет/не может. Как маленький мальчик. Бонни, словно сошедшая с журналов мод тех лет, одетая с иголочки, отдающая киношной реальности сновидения свои жесты с деловитым самодовольством леди, знающей себе цену. Клайд очень красиво держит в зубах сигарету: отрепетировано, срежиссировано. Пустоши с пейзажей американских художников XIX века. Города расставлены в соответствии с планом игрушечных железных дорог. Это, конечно, не настоящая история Б и К. А их отфотошопенная сонная реальность. Сказка в кинематографических интерьерах и декорациях. Представление о них Артура Пенна. Фантазия-мистерия-буфф. В изумительном лихорадочном калейдоскопе вращаются фигурки персонажей: игрушечные солдатики, по которым заметно сразу, какие же они тут всё еще дети. Реальность детской комнаты. Бонни как девочка, а Клайд как малолетний шалопай.

[антитезис] Никому не вырваться отсюда живым. Nobody. Never. Похороненные заживо. Buried Alive. Живые и мертвые. Кровью метящие свою территорию. Вырви-глаз[в прямом смысле слова]-красным расцвечивающие голубые небеса. Комок нервов – перекати-поле по пересеченной местности. Like a rolling stones влюбленные, отринувшие всё ради черточки из нуля в бесконечность. Псы, разрывающие горло каждого в каком-то бешенном эпилептическом припадке. Часовая эйфория свободного сосуществования нескольких «я» сменяется – за пару мгновений, смертей и криков, кусающих тишину городских окраин – горьким как полынь и кислым как листья дикого щавеля густым потоком жидкости, намагничивающей взгляды глубиной своего алого цвета. На 80 минуте в фильме начинает орудовать рука божественного провидения. И этот комок нервов, волшебное перекати-поле, рвет в клочья [как щепки выбиваются из ящиков автоматными очередями]. Кто сходит с ума от пули на вылет, кто с кровавой печатью на лице шепчет ненавидимой до сих пор суке слова утешения, а кто просто теряет зрение. Музыка кантри же издевательски-манерно язвит мелодическими повторами, вынося нервозность кадров за метафизические пределы криминального кинематографа.

«Королева, моя королева!» – улыбаясь отрешенным взглядом перебираю вещи на столе, пирующих весельчаков, оконные рамы, разводы на стеклах, ледяные узоры и креповые небеса. Принцесса-Ночь, одна из предвечных Богинь, чарующая и флиртующая, заигравшаяся когда-то со мной в прятки. Крик, застывающий в холодной тишине Ее заиндевевшей мраморной скульптурой – шепот любимца Богов, подкидыша фей, блудного сына блудных дочерей. Lost little son. Душа как бабочка, как маленькая пташка, порхающая из сотен потных тел в тела. Моя тропическая, ядовито-синяя с пурпурно-фиолетовым отливом, совсем запуталась. Затерявшись в дебрях сознания, залюбовавшись вспышками его в путях неправедных, ничем не усеянных, но завораживающих. И если посмотреть на них с головокружительных высот птичьего полета [= полета душ счастливцев, не нашедших для себя свободных тел] – все любови мои и все мои ненависти –  расходящимися тропами старого парка похожи на снежинки, создающие самоубийства ради изящный лабиринт.

Печальным рыцарем без посвящений в рыцарство, без дамы и герба – за шагом шаг иду в конец туннеля-коридора некрополя, но только для того, чтобы красиво в темноту норы волшебной ночи пасть Алисой. И больше здесь не просыпаться никогда. Сквозь сумрачную чащу за белым кроликом вослед [run-rabbit-run!] выбраться-выбежать-вырваться, наконец, сонным, полу-почти-пробужденным, к своим. К тем, кто меня уже ждет–не дождется. К Богам, полубогам, наядам, нимфам, Музам, давно почившим предкам….К своим.

Stan Getz, «Nobody Else But Me» (1964)

Дождь заканчивался. Сигареты падали возле меня недокуренными, пока я ждал ее на остановке, а она одна, маленькая такая и испуганная, сделав 500-километровый прыжок через все города и «против» мамы с папой, двигалась ко мне медленно, неумолимо, в одной из бесчисленных маршруток города, в октябрьских сумерках….Сестра приехала поздно вечером, неожиданно для моих родителей, всполошив дядь и теть, принявшихся шептаться за спиной: «они же родственники!». Она, невысокого роста, в темном дождевике, была слишком скромна, чтобы при встрече, выбежав из автобуса, тут же броситься в объятия. Но, наглая и самоуверенная в маниакальной влюбленности, ничего как будто не боясь, уже дома прижималась ко мне всем телом. Только-только с осеннего холода, сестра светилась от смелости своего поступка, смешная в этой быстро исчезающей тоске при взгляде на меня, когда она понимала, что я тут, надолго, на много часов, плотный, целый, живой, не в бреду, не во сне….Я влюблялся в нее, в Стэна Гетца, в звук угрюмого бархатного саксофона, в злую, но завораживающую дьявольским притяжением красоту его музыки. Только такая музыка и была способна вместить в себя и простить нашу с ней игру в инцест, в любовь на краю, на грани, между безумием вседозволенности и тоской запретов.

Ночью она капризно плакала, расстроившись, что дверь в мою комнату не закрывалась, и нам в любую минуту могли помешать. «Почему, ну почему ты не сказал, что у вас нет замка?!» Окна я не зашторил, и луна бросала медовые лучи на ее голое тело, силуэтом надгробного памятника фосфорецирующее в темноте моей спальной. Мы лежали на разных кроватях, я не смел прикоснуться к ней тут же, в невозможно-бессильном яростном оцепенении разглядывая ее золотом покрытые плечи, белизну шеи, плавно уходящую в тень. От окончательного оформления красоты днем не столь совершенного профиля ее лица веяло мистицизмом. Она получала почти физическое удовольствие, сбрасывая с себя простыни и покрывала. Она уже тогда любила спать обнаженной, раскинув руки и ноги в ошеломляющей свободе юной нимфы, едва-едва начинающей истлевать похотью, в легкой дымке порочности… «Ну иди же, иди сюда…. Пожалуйста!». В отчаянии совершенно не контролируя себя, вряд ли даже предполагая будущее чувственное наслаждение она истерично била ладонью о белую простынь, и это движение чего-то золотого оставляло в пространстве ночной комнаты след, словно на фотографическом снимке с увеличенным временем выдержки. Сердце мое стонало, билось в апокалиптическом барабанном угаре, выбрасывая в сосуды все больше крови, повышая артериальное давление. Сердце билось в синкопирующем ритме странного танца, этакой пляски смерти с саблями или семью покрывалами… Когда я начинал несмело скользить ладонями по вдруг ставшей белоснежной спине – матовая в лунном свете ее фигура становилась идеальной, точеной, будто бы из слоновой кости. Саломея, она принимала мои ласки откинув голову… Саломея… Она задыхалась от одних лишь моих прикосновений.

«Табу» / «Tabu: A Story of the South Seas» (1931) Фридриха Мурнау и Роберта Флаэрти 

Поэтическая сага, сюжет которой лаконичен и чист в своей безыскусной безупречности. Острова в Тихом океане. Правителю одного из них отдают в жены девушку, в девушку влюблен простой парень с другого. Правитель, угрюмый старец, старый воин, выносит вердикт: никто не имеет право прикасаться к девушке, смотреть на нее, а уж тем более, желать ее тело. Влюбленные бегут на другой остров. И на них тут же объявляется охота….Столкновение любви и смерти возведено здесь в ранг рыцарского турнира с заранее известным результатом. Любовь, конечно, проиграет. Проиграет она быту, об который разбиваются лодки почти всех без исключения поэтов, ловцов жемчуга и дикарей. Нанесут ей поражение жажда наживы, мошенники, деньги, красивая жемчужина, добытая под страхом той же смерти, долговые расписки. Любовь будет повержена из-за идиотизма влюбленных, их простоты и искреннего непонимания  [нежелания понимать] правил игры, хотя это и вызывает бесконечную зрительскую жалость. Любить – значит нарушать Табу, запреты, извечные, они пребудут до скончания веков. Любить – подставлять любимую под всевозможные беды, тропические ливни, шторм. Любить – не только становиться беззащитным самому, но и обнаруживать слабость другого. Любящий всегда обнажает любимого, снимая с нее/с него защитный панцирь/покров. А боль нежной, голой, открытой душе приносит даже прикосновение. Потому что во время любви, дикарь ты или цивилизованный – всегда открываешь сердце настежь, впуская в себя с любимым/любимой целый мир.

Мир это не только красивые жемчужины, за которыми ныряльщик спускается вновь и вновь, дабы заработать на бегство с острова. Это еще и акулы, поджидающие в немой и черной глубине, и  старец, больше похожий на колдуна или Бога-вседержителя [Самодержца], прибывшего забрать Свое. А Свое – Табу для Всех прочих. В том числе, и для молодого нярыльщика. Любят они друг друга или нет – Его не касается. Ему глубоко на Ваше похер. Его Право на ее Тело, на эту Женщину – Законно. Закон иррационален. Закон это Замок. Процесс, которому надо бы повиноваться, но нет сил. Правила и обычаи, традиции и проклятия, прошлое и преемственность поколений. Великое Нельзя. Запрещено. Верботтен. Ахтунг, сукины дети, ахтунг! И старый воин не вызывает в фильме омерзения даже тогда, когда вроде бы подленько режет веревку, в которую вцепился парнишка, плывущий за парусником старца в открытое море. Образ старика потусторонен. Он – Неумолимое «мистическое, которое показывается». Недаром первые его появления во второй части («Потерянный рай») так похожи на сон, на бред, на кошмар испуганной молодой девушки, боящейся Кары за нарушение Табу. Но ее галлюцинация, глюк, психоделическое видение неожиданно материализуется….

Чувак так и не понял, любил ли он ее по-настоящему, или то была просто привязанность? Страсть? Эстетическое притяжение? Легкая влюбленность? Любила ли она его, флиртуя с расфуфыренным, но все же элегантным итальянцем? Ехидно посмеиваясь исподлобья Дэзи позволяла себе резкие выпады (он не умел фехтовать, даже не защищаясь толком, «падал в любовь»), и неясные намеки, так не идущие ее доброте, зато идеально подходящие размытому профилю на фотографическом снимке (четвертая слева на групповой фотографии, ее почти не видно, вместе с зонтиком она выцвела напрочь). Он не сумел разгадать ее, оставшись в приятной уверенности самообмана. Но, боже мой, как это грустно… Как невыразимо печальна не случившаяся любовь. Все равно как смотреть фильм, в котором персонажи занимаются одной только им интересной ерундой, почитая эту ерунду за самое важное в жизни, а то и за откровение. Не замечая едва зародившейся и тщательно скрываемой от посторонних глаз влюбленности молодой девушки. И вот уже фильм подходит к концу. Главные герои счастливы, женаты, с детьми. Тогда как влюбленная девочка умирает еще в середине киноленты, тихо и незаметно для зрителя. Любовь очень даже терпит сослагательное наклонение: она отзывается некоторое время спустя ноющей болью. Тупой ноющей болью в груди, внезапно нахлынувшей и также вдруг отпускающей, во все продолжение жалкого существования героя.

Jazzy-love. Едва заметные всполохи Холли Голайтли. Блики на зеркалах, тени на окнах. Уже очень скоро наступит эпоха, для которой найдется свой бытописатель (Фицджеральд). Пока же, быстро рисуя одну акварель за другой, сменяя картины действий, на фоне которых разыгрывается, как кажется поначалу, невинная и простенькая оперетка из жизни путешествующих американцев, время фиксирует на страницах новеллы странный англо-американец. Картинки оживают и синематографической лентой жужжат в потустороннем аппарате. История Дэзи Миллер, легкой в общении. Флиртующей по касательной с иностранцами и соотечественниками. Во всевозможных европейских городах. Полет ее стремителен, он яркой полосой перечеркивает все ночное небо по диагонали. С таких девушек, скорее всего, писали портреты незнакомок импрессионисты и те, кто был после них. Будущая jazz-girl. У джаззи-гёрлс случалась своя собственная любовь. Любовь только в их стиле, конечно, но совершенно настоящая, без дураков. Вы можете сто тысяч раз называть их ветренными, осуждая прогулки с щеголеватыми итальянцами и знакомства с предосудительными молодыми людьми. Им по фигу. Им наплевать! Такая вот у них любовь, она очень редкая, такая любовь, практически, на вес золота. Позолоченое чувство влюбленности, лишь слегонца присыпанное волшебным порошком. Jazzy-love. Когда еще джаз не придумали. Когда еще не был рожден рокенролл.

"Завещание Орфея" / "Testament d'Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!, Le" (1960) Жана Кокто

«И вот, волна радости прокатилась по моему прощальному фильму. Если он вам не понравился, то это печально. Я вложил в него все свои силы. Как и любой другой человек из моей съемочной группы. Если вы по ходу фильма встретили нескольких известных актеров, то это не потому, что они известны, а потому что подходили на эти роли, и к тому же они – мои друзья».

Что такое поэзия? Религия. Инерциальная система отсчета, Богом в которой назначена Красота. Что такое поэт? Проводник ее, полномочный представитель прекрасного. Или просто слепой адепт веры в нее. Фанатик, готовый выколоть себе глаза и вставить вместо них монеты, если на то будет воля ее. Псих, легко идущий на то, чтобы убить, растерзать, изнасиловать собственных персонажей. Если на то будет воля ее. Глупец, клоун, шут гороховый, побиваемый камнями, мишень для интеллектуальных острот. Пьяный нищий, над которым хохочет стая деревенских мальчишек. Поэзия – дурацкая религия, нелепая, висящая в воздухе Фата Моргана. В основании храма – несуществующее. Алтарь – несущественное. Бессмысленно принимать на веру Ее положения. Они невозможны. Безнадежно пытаться понять Ее постулаты. Их нет. Священные тексты этой глупейшей на свете религии – полуистлевшие свитки – пустые пергаменты. Воздавая должное Ей –каждый из Ее адептов просто обязан пустить священные тексты на изготовление самолетиков, бумажных корабликов и… оригами. Поэзия – чистый дзен. Слово, не набранное на клавиатуре. Текст, стертый без возможности восстановления. Истинно верующий играет в перфекциониста: чинит перо и пишет чернилами. Истово верующий слагает поэмы [бесс]мысленно. Не записывая. Не придавая значения образам. Забывая строфу за строфой.

Силуэт в окне небоскреба города

/В этой песне нет ни слова про любовь, это всего лишь шепот холодом в уши, хотя я пытаюсь его не слушать. Холодно, холодно, холодно, холодно, холодно, холодно, холодно…мне./

Камера в руках оператора. Скользит по комнате. Разбросаны вещи, открыты чемоданы. Дешевый отель. Камера скользит медленно, убийственно неторопливо. И все равно девочка не успевает. Лицо ее плывет в каком-то оцепенении, абрисом в темноте, словно мелом вырисовывая саму себя. Она чуть шепчет: «в этой песне нет ни слова про любовь». Символ Веры красивой старой песенки, в которой нет ни слова про любовь. Ритм укачивает. Камера скользит. Как во сне. Надышавшись марихуаны или чего-то такого. Фокус сбивается, его настраивают, он все равно сбивается… Девочка пытается догнать оператора, чтобы крикнуть что-то в камеру, она может даже биться в истерике, может даже разбить все линзы и стекла, расколотить объектив – ее все равно не услышат. Камера – рыбой из рук пожилого рыбака в ледяную прорубь – выскальзывает из комнаты в ночь. А она кричит вслед неизвестному камерамэну: «да пошел ты, пошел ты к черту, ни хрена ты меня больше донимать не будешь, сдохну и нарочно не вспомню о тебе, буду петь красивые песенки, в которых ни слова про любовь, ни слова, понял? К черту тебя! К чёр-ту!»

«Вампир» / «Vampyr - Der Traum des Allan Grey» (1932) Карла Теодора Дрейера

Там, где душно, темно. И в старой гостинице дышать нечем. Комната оклеена дешевыми обоями. Странные тени деловито гуляют отдельно от тел. Там, где душно – светло. В старом домике и в замке, на мельнице и на  кладбище с надгробными плитами в две руки толщиной. Ты задыхаешься, как будто что-то тяжелое лежит на груди. Надгробной плитой. Картинка – тлен. Пленка рассыпается на глазах, персонажи совсем уже тени. Тени играют теней, свет слишком яркий. Актеры мертвы, но раз уж так зрителю угодно, они сыграют пьесу в последний раз. Этот фильм не о вампирах, здесь нет клыков, нет Дракулы и готических замков. Безумие абсурда впиталось в изображение, с экрана монитора на тебя посмотрят совсем другие люди [The Others]. Кажется, это странного вида доктор, персонаж, в маленьких очках и седовласый, поставил кино еще в 19-го веке. Нет, даже не поставил. А просто снял последовательность удивительных событий на переносную камеру. Аутентично. Документально, тщательно и ничего не забывая. Как грустный парень Аллан Грей прибыл в старенькую гостиницу, провел в ней ночь. Как к нему пришел человечек со свертком, взмолившись о том, что «она не должна умереть!». И Грея, вышедшего все прояснить на улицу, затянуло в бездну.

Мутная картинка, словно через три-четыре стекла ты что-то такое наблюдаешь в соседнем доме. Там кто-то кого-то убивает? Или женщина больная в сладостной истоме с блядской улыбкой на устах мониторит комнату, явно желая вцепиться сестренке в глотку и растерзать ее? Сон старый, древний, муторный. И тошнотворный. Когда ты болен, тебе 5-9 лет, они такие, эти сны. Бредовые и слишком четкие, хотя и через мутное стекло. В лодке парень с большой косой? Это сон. Ты слышал крик ребенка [по крикам судя, его кто-то раздавливал в течение минуты]? Тебе приснилось. Женщина связана на мельнице по рукам крест-на-крест, ключ от темницы в напольных часах, гроб по середине комнаты? У тебя жар. Главный герой не выказывает волнения. Он почти не раскрывает рта в продолжении фильма. Ты видишь только умные глаза, полные…сдавленного ужаса, как будто парень…привык немного ко всему. Обжился в мире, где больную, что выбежала прогуляться в сад, кусает в шею старуха. Неизвестно откуда пришедшая, и исчезнувшая неизвестно куда.

Everything in its right place. Выезжаю из этого города брошенный. Дорога золотой дугой выгибается как сука под кобелем. Улыбкой бляди. Деревья кладбищенской оградой за грязным автобусным стеклом. Все так, как надо. Все на своих местах, брат. Все так, как надо, да. Всегда это сладостное «да, да». Everything in its right place. Все так, как надо, да, все слишком о’кей. [Как горячо внутри – это кипит молитва]. В глазах мириады картинок. Гребанный калейдоскоп: горе, мертвые, смех, улыбки, фанаты, хохот, сигареты, дым, и ты у гроба, и носовой платок, и не фига не выплаканные слезы. Словно бляди хоронят Бога. Бляди хоронят Бога. Осенний «золотой укол». С размаху в висок. Дави на шприц. Дай мне забыться. В церквях разгул, засада, черти. Бесы танцуют менуэт в убогих храмах. Everything OK, браза. Мутные окна-стразы. Рассвет за рассветом – сумрак. Она, эта сука, стояла у гроба отца и плакала, беззвучно и невидимо. В платке. Ей, кстати, очень даже шел платок-косынка. Упеките ее в монастырь куда-нибудь в глушь леса, чтобы я ее не видел. Ей больше идет платок на голове, невыплаканные слезы и горе у гроба отца, чем развеселое блядство, чтобы забыться. Она не хочет впадать в кому, браза. Она не хочет больше впадать в кому. Погоревала, мол, и хватит. Харэ, друзья, мы будем веселиться! Сука во время течки, звонки на завтрак, обед и ужин. Сигарета за сигаретой. Смехом в телефонную трубку «да! да!» - такое ее кокетство, такие ответы.

"Жить своей жизнью" / "Vivre sa vie: Film en douze tableaux" (1962) Жана-Люка Годара

Годар – вор. Он ворует частички, кусочки, микрофильмы движений, поступков и мыслей своей женщины. И под конец, когда у Анны Карины, жены, его,  ничего больше уже не остается – она умирает. Раздав всю себя, свою жизнь (пусть даже экранную). Годар взял от нее, что хотел, нарисовав портрет и изучив «повадки» - тем самым убив ее. Или она умерла сама от бессилия? Что же еще остается делать в фильме, если ты все равно в плену, и если каждый шаг, вздох, взгляд твой – украден собственным мужем? - Умереть. Но даже смерть принадлежит кинотексту, а значит Жан-Люку Годару. Карина, играющая здесь шлюху, принадлежащую всем и каждому, на самом деле всецело и полностью принадлежит ему одному. Мне кажется, за сочувствующе-интимными касаниями камеры я даже слышу злой его смех. Сочувствующе-интимными касаниями камеры он чертит графику ее лица на фоне белой стены, пока она потерянно слушает историю художника из «Овального портрета» Эдгара Аллана По. Сочувствующе-интимными касаниями своего пера он пишет ее, молчаливо смотрящую в кинокамеру, когда Рауль-сутенер еще размышляет, «леди она или блядь». У Годара точно перехватывает дыхание в такие минуты. Карина говорит с сутенером. И камера явно дрожит, ее водит из стороны в сторону. Лицо Карины то скрывается за темной фигурой мужчины, то вновь появляясь из-за нее. Влево – вправо, влево – вправо…Как колыбель качается его кинокамера, и тут Годара нельзя обвинить в изнасиловании собственной жены. Но в остальном… Он хуже героя рассказа По, который, написав портрет жены своей, убил ее. Он маньяк, который знает, что ему принадлежит не только тело Карины или образ, но вся ее жизнь, все поползновения души ее, которые он, ничуть не смущаясь, дарит всем нам, жаждущим до самого святого, зрителям. Кидает свою женщину в толпу. Пускает ее по кругу.

Но это кино – еще и признание в любви. Годара к Карине. Мужа к жене. Художника к музе. Режиссера к актрисе. Представьте себе длинный коридор кривых зеркал. Белые потолки, стены из черного бархата. Зеркала перемежаются экранами, по которым скользит кино. Кадры несколько раз отражаются в посеребренных стеклах, их становится слишком много, кадры стреляют своими отражениями друг в друга. В геометрической прогрессии они убегают вдоль этого коридора (или маленькой Парижской улочки), утекают, множась и множась, где-то в бесконечности заражая собой все вокруг. Инфицируя собой еще чистую и невинную, нетронутую пока кинематографом реальность. [Этакая кинематографическая инфляция образов]. По правую сторону мириады экранов, на которых в сотнях и тысячах сцен запечатлена твоя женщина. По левую сторону она же. Но нельзя разобрать, где «лево», где «право», где бархат, а где стекло. Зеркала или экраны, кинокамеры или киноаппараты, персонаж или живой человек, женщина или актриса, проститутка или жена, смерть или конец фильма. Годару явно снилось что-то подобное. Чистое, настоящее кино, какое может привидеться только раз в жизни. И осколок, зеркальный, четкий, фотографической иногда ясности, но со сбитой часто глубиной резкости, Годар вынес в реальность. Он любит Карину – любите ее и вы, ему, мол, не жалко.

«Обнаженный поцелуй»/«Naked Kiss» (1964) Сэмюэля Фуллера

"Поцелуй" кинематографически прекрасен. Пример невероятно гладкого изложения событий, когда кадры просто текут полноводной рекой образов. Образов причем действительно сильных, настолько, что порой начисто забываешь о сюжете, наслаждаясь той или иной визуальной находкой. Начало фильма, правда, трудно забыть. Проститутка избивает своего сутенера сумкой, бутылкой, каблуками. С нее слетает парик. Лысая, отчаянная, озверевшая баба под какой-то хриплый джаз вытаскивает у мужика деньги, отсчитывая несколько купюр (только свое, им отнятое). Смена плана. Она надевает парик перед зеркалом (опа - джаза нет, играет сладкая романтическая мелодия), красится, [титр Naked Kiss] припудривает носик и (...включается опять разъяренный саксофонный джаз...) выходит из комнаты. Камера фокусируется на листке календаря в окружении смятых купюр, которые сутенер лихорадочно собирает в кучу. Дата на календаре: 4 июля 1962. Смена плана. Провинциальный городок. Транспарант через улицу, по которой красиво и медленно проезжает провинциальный автобус. Наезд. На транспаранте дата: какое-то там августа 1963 года. Браво, Фуллер. Это настолько примитивно, что становится очаровательным, не правда ли? Для того, чтобы с чистой душой и открытыми глазами воспринять это кинематографическое чудо, надо принять во внимание простой факт: Сэм Фуллер – варвар. Он варвар, и он не умеет снимать кино.

Сокровенное чудо жизни. Сакраментальная тайна ее. Прекрасные изломанные линии, бесконечно продолжающиеся. Каркас мироздания. Именно то идеально прекрасное женское тело реальности, которое для многих закутано в тогу. Сокрыто под сотнями платьиц, запеленутое крепко-накрепко. Не посмотреть. Не дотронуться. Не поласкать его. Героиня Моники Витти сходит в этом мире с ума красиво. Размеренными неторопливыми шажками. Или в танце слепой, запуганной и одинокой девочки на пирсе. Я смотрел эту картину молча. Оцепенело пялясь на экран. Цепляясь зрачками за каждый миллиметр кадра, поток которых  звал мою душу выйти вон из тела вслед за ними. 

Что тяжелее было видеть? Ту самую полуобнаженную реальность, красота – цвета и звуки – которой могут убить оголенный человеческий рассудок и болезненную душу, изъеденную одиночеством в конец? Или же боль от развращающего одиночества? Боль маленького человечка, которого пустили прогуляться по доске с завязанными глазами, а он под хохот пьяных пиратов заблудился в проржавевшем чреве корабля. Вот тебе черная метка, девочка. Гуляй у моря слепой. Безумна ли Джулиана? Нет. Оказывается, когда человек сходит с ума – он всего-навсего становится абсолютно нормальным. И начинает видеть мир таким, какой он есть. [«Это мистическое, оно нам показывается»]. Четырехмерным замкнутым контуром, внутреннее пространство которого бесконечно. Но для чего-то выкрашено (кем-то, когда-то) – в красный цвет.

«Улыбки летней ночи»/ «Sommarnattens Leende» (1955) Ингмара Бергмана

Да, господи, Ингмар, да! Картина, которую мог снять самоубийца, перед тем как засунуть дуло в рот. Проникнутая не смехом, не улыбками летней ночи. А истеричным хохотом человека, которого вытащили из петли, или напротив, перед самым моментом, когда лезвие одним касанием вскрывает вены, и полосы нежно голубого цвета брызгают красным наружу …. Это не черный юмор, ни в коем случае. Это чистой воды истерика. Не улыбка ночи, а хохот ее, злой саркастический смех. Черный смех. Разбитое зеркало, собранное и склеенное кое-как в идиотскую посеребренную панораму сельской и аристократической жизни 19–20 веков. Все кривит: штампы и заезженные моменты, шаблонный фарсовый салонный юморок - рвутся старенькой пленкой и бьют по щекам усталого зрителя. Бьют так не больно, фривольно, как девушка в постели своего любовника. Прелюдия. Не секс. Ни в коем случае не секс. Эротизм. Натянутая до последнего предела шелковая ленточка, обвязанная в круг девичьей невинной талии = натянутый, почти звенящий от напряжения, шелковый шнурок, сдавивший шейку семинариста-девственника. И все это к херам собачьим рвется в белую летнюю кинематографическую ночь. Потому что, ну сколько же можно терпеть, в самом-то деле? Чопорные манеры, светские условности, киношные правила игры – в огонь и пламя страсти…

[Зеленоватый дождь. Пересыпающийся между ноток черно-белых клавиш. Графика неторопливо, а то и ввергаясь в неудержимый свинг, лихо отплясывая фортепьянными каблучками, расплывается в пастельные тона. В акварель.Шопен, Лист, Эванс, Монк… Всех четверых можно легко перекидать – в воображении – по ту или иную сторону стены. Шопена и Эванса в нюансы, в Пруста, в зеленое, в майский дождь, в осеннюю старую комнату с пыльным фоно и тоскующей любовной парой (медленное расставание, легкий флирт любви со своим финалом, «уже не то, совсем не то!…»). Над пропастью во ржи…]

The movie will begin in five moments. Я думаю, тот, кто при жизни начинает видеть это кино-для-себя, становится святым. Все остальные в такие минуты просто умирают.