?

Log in

Верхняя запись записки жителей Междуречья [осенняя эпистола в будущее, самому себе]

авг. 22, 2015 | 02:21 pm
music: "Baroque Adagios"/"Сонаты" Галуппи/"Поэмы" Скрябина

Колонны солнечного света. Взрываются из дюн песчаных и тянутся древесными стволами к небу. Карандаши из серебра. И обелиски из бездны голубой вершинами к поверхности земли. Здесь Рим – египетский. Покрытый травертином Авентин. И алебастровым ониксом – храмы. И утром рано жмурится от счастья озеро Дианы Аррицийской, играя бело-голубым и золотом на синем. Недвижны воды Неми, но если приглядеться – дышит, прошита грудь зеркальная ее по неге сладострастных волн палитрой облаков. И Аполлон родной своей сестре кидает, проезжая в колеснице, охапки золотых ветвей. Легка как перистые облачка над головами греческих Богов – как утренний бокал шампанского, как клавиши барочных итальянцев – мудрость. Набрасываю на себя такой же старый плащ, лет 9 он лежал в шкафу, а выглядит как новый – все старые грехи и беспокойства юности когда-то были в нем, так долго я хотел забыть его покрой и цвет песочный – но он года спустя непостижимо легок! Аккорды травяных и цитрусовых нот моих грехов за время испарились. Непостижимо невесомый на моих плечах – он кажется мне поданным из гардероба олимпийской вечности: от времени в нем больше не осталось ничего.

Земную жизнь пройдя до половины, я оказался вовсе не в лесу, а в сумрачной долине Междуречья, во Внутренней Месопотамии моей. Веранда августа – качаешься на кресле одиноко. И ждешь, когда погасят в доме свет. Задумчивый, ты ждешь, что как твоя весна, уйдет и твое лето. И ты потом – уйдешь. Но для начала маятником кресло раскачаешь, и спрыгнешь далеко в траву. Уйти решил? Уйдешь, мне говорит моя Психея, уйдешь – и я уйду! По августу проводит кистью осень. По сердцу кисточкой проводит красота. Природа ждет великого исхода. И я чего-то жду. Груженый мыслями тяжелый мой корабль по воле царственного августа – так радостно идет ко дну.

***
Меж Тигром прошлого, и будущим за водами Ефрата – живем мы здесь, затерянные жители земли обетованной. Здесь всюду правит осень. Спускаясь вниз я кем-то и когда-то хоженой тропой, под ручку с ней, моей Психеей, с которой мы намучались давно, наспорили, наговорились. Теперь уже – друзья на веки. Не помню, впрочем, как и когда мы с ней так подружились. Полузабытая весна мне снится вечерами, и коридоры летнего десятилетья я вижу тоже уже как в предрассветном сне и как в больном бреду: размытые разводы встреч, любовей и полулюбовей, друзей, которым мне уже не позвонить, да нет уже и телефонов – стёрты. И вёрсты, отмеренные Богом нам столбами лет, крошатся, падая обратно в небеса. И столбовыми вёрстами на сорок лет вперед рассрочена судьба. Нам нечего с моей любимой делать, скучаем в безлюдных областях межвременья, играем в дурака, и в покер почему-то. По будням тут дожди, а в выходные сухо: по-царски осень выезжает оглядывать свои владенья, и мы вслед экипажу, а то и на задке ее кареты – прогуливаемся пустынями безвременно ушедших в пустоту «воспоминания воспоминаний» ночей и дней.в 2030 год, августа 22-го, до востребованияСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

Кира Муратова про мерзость с любовью и всяческой нежностью

сент. 13, 2016 | 03:07 pm
music: Iggy Pop - "Livin' On The Edge Of The Night"/"The Passenger"

«Астенический синдром» (1989) Киры Муратовой

Чудовищная и прекрасная картина. Похожая на неизвестное полотно Иеронима Босха, включившее в себя микрокосм и макрокосом, и стало быть «18+», не для детских глаз – и вывешенное в школьном холле, где проходят пионерские линейки. «Астенический синдром» слегка напоминает по манере Питера Гринуэя (и еще на "Священные моторы" Каракса), по той – в случае Гринуэя – пышности, мнимой хаотичности, «мусорной свалке», где накидано что угодно, кинопомойке, которая воняет и благоухает в то же время. Но Гринуэй барочен, манерен, и играет в гармонию мажорными аккордами, пока в кадре разлагается плоть. Муратова не знает ни барочной, ни классической ренессансной гармонии, или не хочет знать, во всяком случае в конце 1980-х – не хотела или не имела сил на то. «Астенический синдром» - это поздняя осень советского средневековья, темный перестроечный век, спетый не ангельскими голосами мальчиков или девственниц, а похабным ярмарочным райком, в лучшем случае – советская «Кармина Бурана» странствующих комсомольцев-голиардов. Кино настолько жирное, что его плоть складками свисает по краям кадров, а в крови его холестериновыми бляшками плавают потускневшие лозунги и интеллигентские штампы. И настолько высоко одухотворенное, настолько парит в своих сновидческих высях, что пересказать даже поток образов не представляется возможным: от прикосновения слова любой внятный образ Муратовой, которая точно сомнамбулой снимала своё кино, во сне держала камеру и командовала актерами – никнет, исчезает, испаряется. «Астенический синдром» - из фильмов породы «вавилонская башня», или, если хотите, готический собор, только собор недостроенный, кривой, перекособоченный, но окропленный зато иссопом и кровью, делающими сами камни – божественными. Это кино длится, длится и длится, но достаточно попасть в эту красно-чёрно-золотую воронку с призраком сепии, как вам не покажется длина в два с половиной часа вообще длиной, а покажется одной точкой, только растянутой во времени. И само воздействие его – нагнетательно, как если бы сонет построен был Петраркой, а потом был дописан, и еще дописан, и еще, и еще, и еще. Удав Муратовой все ползет по твоему телу, по ногам, рукам, по шее, но душить медлит. Там, где Гринуэй остановился бы художником, окинув фреску взглядом – «закончено», Муратова неутомима, ей не свойственно остановить мгновение прекрасное, какое там! – этих мгновений рой пчелиный, который угрожающе ветвится над тобою в небесах, и растёт, растёт. И действует на нервы на животном уровне.

Муратова добивается, кажется, не катарсиса, а чего-то после него, где уже нет этого идеализма «прозрения». В переводе на язык секса – не оргазма, а посткоитального оцепенения. После просмотра чуть ли не физически ощущаешь проженные пятна на сетчатке глаза: как если бы два с половиной часа смотрел на сварку или пять минут на корону солнца во время затмения. Как и потом, в «Трех историях», в «Астеническом синдроме» царит золотая осень в красках Высокого Средневековья, ясная, ослепительная в своей ясности и прозрачности, на такую ясность бедные глаза зрителя не расчитаны: эти цвета ярмарочные ли они, базарные, уличные, как будто на контрасте к происходящему бедламу – занебесные, это свет финала «Божественной комедии», земные души глядеть на него не могут, не готовы. При этом «Астенический синдром» в действительности (и это было одним из самых ошеломляющих открытий для меня) не привязан ко времени советской и постсоветской чернухи в кино и в жизни. Муратова видела вашу и нашу перестройку в гробу, там же видела и капитализм с коммунизмом, для неё это всё бестолковые, ненужные слова, потерявшие всякий смысл в человеческой шумящей толпе вселенского ли педсовета, разговора о либеральных ценностях, учеников, учителей, базарной ругани, грязи в метро, сотен жоп, человеков без свойств, пьянства, мата, какого-то многоветвистого всеобщего блядства, сепии смерти и похорон, и великой без дураков красоты: Красоты хочу, человеческого, божественного, но прежде всего Красоты! – орет Муратова, видя как никто на самом деле эту самую красоту в мелком быте, в ужасах своего времени (и потом, в девяностых и в нулевых – будет все то же), в мерзких сценках, где отец бьет кошку, потом бьет дочку – это страшно, но и дико смешно. Это дикая красота, ускользающая от любых слов - красота хищная, андеграундная, красота диких псов с городских окраин, красота вонючих и облезлых нищих.Читать дальше...Свернуть )
Метки:

Ссылка | Оставить комментарий {7} | Поделиться

зима в Эммаусе [Пасха в сентябре]

сент. 9, 2016 | 06:13 pm
music: Beach House - "Take Care"

Непросеянное время. Груда мокрого песка. Где-то Вечность в нём увязла – пулей в теле мертвеца. Тихо сыплется стеклянной пылью осень. Плачет век. На твоих ресницах тоже, на твоих ресницах слёзы – те же слёзы на моих. Кровь и слёзы – соль земли. Ecce Homo. Человек.

Постарели я и ты, - постарела наша осень, поседела, повзрослела. С каждым годом тяжелее, и мудрее и грузнее – гордой дамой, гувернанткой осень важно выступает, беспокоя наши сны. Одинокие, раздельно – коротаем наши дни.

Вспоминая молодость апреля. Не желая смерти и зимы.

*
Наступает зима, дорогая, зима в Эммаусе. Девять месяцев как покинул село и таверну, ушёл Спаситель. Растворился в воздухе вечера, навсегда исчез. Перелез забор времени хулиганом – в райский сад, с наливными спелыми плодами. С яблоками, тысячами яблок под ногами, подбирай и ешь. Мёдом пахнут ночи до рассвета. Что ему Эммаус, что таверна? Там внизу звонят в колокола. Здесь же тишина в саду, и слышишь – стук упавших спелых, наливных! В сладостной Вечерне сентября – растворяются молитвы снизу, крики, что доносятся с Земли, ветрами уносятся на Запад, падают росой в траву неслышно…. Тишина в саду, и только слышишь – стук упавших спелых, наливных.

Девять месяцев назад ушёл Спаситель. И забыли Бога в этом Богом позабытом маленьком селе. Только не забыл Его хозяин той таверны - где Он побывал - и его единственная дочь, маленькая милая Мария.

*
«Вот, сидел прямо тут Господь, - говорил он своим клиентам, - вот за этим столом, на скамейке – пил вино, говорил, смеялся, и Марию трепал за ушко». Говорил он об этом каждый вечер – и, конечно, никто не верил. Потирал он довольно пузо и покачивал головой: «У меня столовался Бог воскресший, я поил вином его галилейским. Может, он и ещё придет, я нарочно храню для него, дорогого гостя, дорогого вина кувшин». И качала беспечно ножками малолетняя его дочка, сидя прямо на том же столе, где когда-то Господь обедал, мира нашего господин. «Ну, Мар-и-я, о чём задумалась, обслужи-ка тот стол, дитя! заждались, выпивохи, вина! неси хлеб!»… И, Мария, душа таверны, неустанно о всём хлопоча, между столиками порхала. Каждый вечер: «Мария! Мария!»…И вот также, в пустой таверне, как стемнеет: «Ма-ри-я! Ма-ри-я!» - приносили ветра с Востока голос Бога медовым звоном из сгустившейся темноты. Грозовыми раскатами с неба. Это было невыносимо. До безумия страшно было, и ночами зимой особо. И Мария – бросалась в слёзы, слыша как три знакомых слога из глубоких надзвёздных далей хором ангелов ниспадали, и мешали девочке спать.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

демон

авг. 8, 2016 | 10:38 pm
music: Cesar Franck - "Prelude, Choral et Fugue"

Вьётся дымкой над лазурью одинокое село. Запах гари. Жар искуса. Дождь прошёл давным-давно. Тихо ропщут звёздной ночью нимфы старого пруда. И бросают днём упрёки в золотые небеса. Сонный демон наважденья по ночам даёт кино. Муки нежных представлений. Зной…. И девичье бедро. Вечера, закаты, тени. Белизна её коленей. И рассвета молоко. Очертания строений, и излучина реки… И изгиб её руки, лёгкий взмах в порыве страсти спящей, ноги разметав. Запах августовских трав, кем-то брошенные снасти. И покой нарушить страх. Заколоченные окна. Неразборчивы слова. Еле слышимые песни. И жара, жара, жара.

Чуть дрожит вода живая в ожидании дождя…. Я, не я, во сне срываю одеяние с тебя?

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

черно-карамельный фликер о неоновых ангелах, нуаровых феях, каталитическом конвертере и порнокрасоте

июн. 14, 2016 | 04:21 pm
music: Cat's Eyes - "Chameleon Queen"/"Everything Moves Towards The Sun"

«Славные парни» (The Nice Guys, 2016) Шейна Блэка

Кинолента, с которой хочется запрыгнуть в 1978-1990 годы, зарядить ее в тот старый киноаппарат, пригласить опохмелившегося киномеханика, развалиться одному или вдвоем в кресле пустого кинотеатра, услышать стрекот киннопленки, увидеть мерцание фликера, и первые кислотные титры последнего киносеанса о последних киногероях. – Расплыться в улыбке – и умереть от счастья. Такое кино превращает тебя в младенца, не способного связать и двух звуков в слово, не то что слова в предложения. Хочется прыгать, кричать, агукать, бегать на четвереньках, и по-младенчески смеяться.
Возможно, кинотеатры, которые пока не превратились в большие аттракционные бумбоксы, и еще странным делом существуют для показа обычного кино, последние месяцы прозябали только ради одной ленты на свете: «Славных парней». Фильма в ретро-стилистике 1970-80-х, «бадди-мувис», нео-нуаров и т.д. «Славные парни» -  одновременно брутально-мужское, инфантильно-детское и нежно-девочковое кино. Неизвестная науке «дворняжка». Искать конкретные ингридиенты в этом «детском черном кино» бессмысленно и, наверное, невозможно. К тому моменту, когда ты вдруг захочешь это сделать, разглядывая бокал с коктейлем на свет, легко взбалтывая его, окажется, что там и осталось-то уже на донышке.

«Славные парни» фиксируют важный момент. Постмодерн уже не играет особой роли, оммаж превращается в пустое понятие, цитаты возвращаются «к самим себе», насмотренный зритель в первые минуты фильма оказывается мальчиком или девочкой с широко раскрытыми глазами, в которых аршинными неоновыми буквами светится: «табула раса» и «хочу ещё!» И, наверное, есть в этом что-то очень правильное: в фильме о двух незадачливых, неуклюжих, плюшевых частных сыщиках, ищущих пропавшую/погибшую на лос-анджелесовском шоссе в 1977 году порноактрису – «золотым ключиком», открывающим таинственную дверцу, и золотым же макгафином оказывается загадочная потерянная кинолента (см. «Киноманию» Теодора Рошака).

С первых же сцен The Nice Guys рывком втаскивают зрителя в мифическое кинопространство последних киногероев, давно, казалось бы, утраченных (тех самых, которые были приняты на ура первым поколением постсоветских киноманов в видеосалонах). Некий мальчик тихо, дабы не услышали родители, достает отцовский порножурнал, и, в предвкушении запретных плодов, листает сию драгоценность: на главном развороте журнала – «девушка месяца» Мисти Маунтейнс: подросток взволнованно выдыхает. В тот же момент с близлежащего шоссе срывается авто, и, перепахав гостиную дома в паре метров от мальчонки (не будь в руках порножурнала – грудь Мисти стала бы последним видением в его жизни), рассыпается на газоне на груду металла. Изумленный мальчишка видит на развороченных телесах убитой в хлам машины  – окровавленное тело умирающей Мисти Маунтейнс «на яву». И, кажется, в той же позе, в какой словил её фэшн-фотограф: «Как тебе моя тачка, здоровяк?» - обращается дива с обложки журнала к мальчику перед тем, как испустить дух.
Читать дальше...Свернуть )
Метки: ,

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

инфернальный квест Осени Освенцима: "ему нужно похоронить сына – следовательно, он еще существует"

апр. 18, 2016 | 01:56 pm
music: Roy Buchanan - "The Messiah Will Come Again"

«Сын Саула» (Saul fia, 2015) Ласло Немеша

С первых же кадров камера выхватывает из октябрьского тумана лицо главного героя, еврея Саула, служащего зондеркоманды концлагеря Аушвиц-Биркенау, раба-надсмотрщика над другими рабами – и, раз прицепившись к бесстрастному, роботоподобному лицу забитого ничтожества, она уже не увидит толком ничего другого. В кадре увиденная глазами Саула осень Освенцима, Холокост времен упадка. До освобождения лагеря пара месяцев, нацисты лютуют, печи работают 24 часа в сутки, газовые камеры то и дело переполнены, чистить не успевают. Саул из сотен тех, которых потом проклянут выжившие – еврей, помогающий истреблять своих же. В нем, кажется, уже не осталось ничего человеческого. Тварь почти бессловесная, бездумная, тупая. Он научен подчиняться постоянными избиениями и унижениями, его движения отточены до автоматизма. Саул, как и сотни таких же как он евреев, советских военнопленных и других здоровых и крепких ребят, оставленных потому в живых эсэсовцами для черной работы, встречает поезд с новоприбывшими евреями из европейских гетто. Провожает пассажиров до душевых. Предлагает раздеться. Сообщает, что ждущий их ужин и кофе стынут – следовало бы поторопиться. Закрывает за ними дверь душевых. Собирает одежду, выбирает документы и ценности – паспорта сжигает, ценности передает эсэсовцам. Несколько минут слушает истошные вопли и стуки задыхающихся. Открывает дверь душевых. Тела собирает в кучу и отправляет на лифтах в крематорий. Моет пол и стены для следующей партии.

Один день из жизни Саула – очередной сезон в нескончаемом аду. Отличается он от прочих лишь тем, во-первых, что его зондеркоманда во главе с оберкапо (главный надсмотрщик) собирается со дня на день бежать – каждую зондеркоманду рано или поздно ждут те же печи, о чем они начинают догадываться. Саул в продолжении следующих 24 часов во что бы то ни стало должен добыть паспорта и ценности для побега и подкупа охранников, достать порох, который собрали в соседней зондеркоманде и т.д. Во-вторых, как на зло, в этот же день он видит в коридоре выжившего в газовой камере мальчика, которого добивает немецкий врач. Саул принимает мальчика за своего сына. Отныне вся его жизнь преображается: во что бы то ни стало ему необходимо похоронить сына по еврейским обычаям, для чего требуется раввин, в поисках которого он полфильма будет рыскать по всему концлагерю. Две необходимости, два «во что бы то ни стало» — вместе с изначальной третьей, работой палача-по-необходимости – на короткое время станут для Саула абсолютной реальностью инфернального квеста, сумрачным лабиринтом, который ему необходимо будет пройти, соблюдая или же нарушая правила трех необходимостей. Осень Освенцима 1944 года Саул видит краем глаза, стараясь не замечать творящихся вокруг ужасов. Глаза его часто опущены, он сутулится, и еще больше ёжится, когда на него кричат польские или немецкие охранники. Как следствие, в кадре большую часть фильма зритель неизбежно видит его лицо – костры, горы тел, прибытие поезда с партией его соплеменников и другая жизнь концлагеря будут то и дело попадать в кадр, но лишь для того, чтобы сразу же быть вытолкнутым из кадра лицом Саула. Потому что Саул не может или не хочет больше этого видеть. Или – просто привык. Саул забрасывает чудовищную реальность окружающей действительности и свою роль в этой реальности куда-то на чердак сознания. Ад стал рутиной, и, неотрефлексированный, вытесняется вон. На периферию. (В результате, о том, что среди охранников есть поляки – зритель понимает лишь по крикам польского слова «курва» — «шлюха»). Камера и зритель сопровождают Саула все 100 минут, выглядывая из-за левого или правого плеча героя, не отпуская его ни на миг. Таким образом и Саул не отпускает нас ни на секунду, и водит за собой как Вергилий в «Божественной комедии» водил Данте по кругам ада.

"Только гимнов сегодня некому было петь. И, пожалуй, я даже был рад, что теперь – тишина"Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {3} | Поделиться

свобода выбора, свобода воли, свобода женщины – против свободы любви и любви свободной

мар. 28, 2016 | 07:12 pm
music: R.Wagner - "Liebestod" (Tristan und Isolde)/Led Zeppelin - "I'm Gonna Crawl"&"Babe, I'm Gonnna Leave You"

«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1678) графини Мари Мадлен де Лафайет  и
«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1961) Жана Деланнуа

1558-1559 годы. Между двумя Францисками втиснулся король Генрих II, католическим мечом карающий протестантов. Жена его – королева Екатерина Медичи. Фаворитка – Диана де Пуатье. Дофина – Мария Стюарт. При таких трех лилиях представить себе девушку, способную их затмить, кажется, невозможно. Однако при дворе появляется 16-летняя красавица мадемуазель де Шартр (очень отдаленная копия как бы реального прототипаФрансуазы де Роган, фрейлины Екатерины Медичи): «следует думать, что красота ее была совершенна, коль скоро она вызвала восхищение там, где привыкли видеть прелестных женщин». Неповторимо прелестные белизна кожи (NB: белизну кожи Мари Мадлен Лафайет отмечал ее любовник) и белокурые волосы; правильные черты, исполненные очарования и изящества лицо и стан поразили принца Клевского так, что он не смог этого скрыть. Мадемуазель де Шартр, воспитанная вдали от двора, не привыкла к такому вниманию, смутилась, на щеках её вспыхнул румянец. Сердце у девушки «было возвышенное и очень доброе» и любовное признание принца Клевского, «родило в ней живую признательность», и только признательность, пишет автор, оправдывая ее, придала ее ответным словам видимость нежности. Увы, после того, как мадемуазель и ее мать (с юности предупреждавшая дочь об опасностях внезапной страсти) приняли его предложение, и де Шартр стала принцессой Клевской – оказалось, любовь молодого человека невзаимна: «принц Клевский видел, что мадемуазель де Шартр не изменила своих чувств, сменив имя», и, хотя «положение мужа давало ему большие права, но не дало ему больше места в сердце жены». Так появляется первый нерешаемый конфликт романа – девушка, не ведая, что такое любовь, соглашается выйти замуж. А муж, будучи замечательным человеком, горячо влюбленным в неё, в отличии от сердцеедов, которые были бы довольны и брачными узами, огорчён тем, что жена, отдав руку, не отдала ему и своё сердце. Во многом это объяснимо системой наведения брачных мостов среди аристократов – по расчету, а не по любви – приведшей, к слову, к тому, что в XVII веке мужья и жены могли считать себя свободными любить на стороне, разумеется, как будто скрывая связи с любовниками и любовницами, создавая видимость добропорядочных семей, когда реальное положение дел, хотя и было по сути известно каждому, но особенно никого не волновало (до определенных, пределов, конечно).

Ситуация усложняется роковым появлением самого прекрасного мужчины при дворе – юного герцога де Немура, которому предлагает руку сама королева Англии Елизавета I. Рок в романе играет не последнюю роль. Так, Мария Стюарт в разговоре с героиней делится подозрением, что ее жребий окажется горьким. А Генриху II предсказывают гибель на дуэле (аллюзия на реальное предсказание Нострадамуса), в которую он не верит. Именно король становится рукой зловещего Фатума, приказывая замужней принцессе Клевской на балу взять в кавалеры для танца вновь пришедшего. Им оказывается Немур, тут же влюбившийся в девушку. Как позднее, разбирая свои смятенные чувства поймет принцесса – незаметно для неё, её сердце также ответило герцогу взаимностью. В романе нет отрицательных персонажей (если не считать второстеппенных монарших особ): замечательный муж, верная жена, несчастный воздыхатель. Что-то это нам напоминает? Помимо Рока, не последнюю роль в «Принцессе Клевской» играют и средневековые мотивы. Распределение ролей и полутрагический финал отсылают к легенде о Тристане и Изольде. К легендам и сказкам отсылает и ряд чудесных сцен: Немур, преследующий принцессу, оказывается в лесу, заблудившись в котором, он подслушивает отчаянное признание жены принцу Клевскому в том, что она, кажется, любит другого, и потому просит увезти её подальше от двора, туда, где ее чувства могли бы успокоиться; таинственный садовый домик, и призрачное явление в нем герцога ночью испуганной принцессе и т.д.

«Принцесса Клевская», изданная анонимно в 1678 году, сотворила не маленькую революцию во всей мировой литературе. Не заглядывая в справочники, можно предположить, что не возьми в руки перо Мари Мадлен де Лафайет – ни флоберовская, ни чеховская проза не была бы возможна. Ее бесстрастный, сдержаный, невозмутимый голос завораживает с самого начала. Лафайет, как и Пруст – по меткому замечанию Лидии Гинзбург – не меняет голоса. Стиль ее лаконичен, даже аскетичен. Она рассказывает историю роковой любви совершенно спокойным тоном, не впадая в экзальтацию. История, растянувшаяся на год, кажется читателю свёрнутой в несколько недель. Мадам никого не судит и не оправдывает. Сжатый стиль письма и приглушенный тон голоса во многом делают историю запретной любви и феноменального финального выбора героини особенно страшной. Роман представляет собой борьбу молодой девушки со своими чувствами к любимому и мужу: к первому она не может побороть страсть, ко второму преклонение, уважение и сочувствие как к человеку, ни в чем невиновному (а пострадавшему, к слову, в итоге больше всех). Постоянные попытки герцога де Немура добиться открытого проявления взаимности принцессы не кажутся нам особенно назойливыми: первое завуалированное признание он делает ей в тот момент, когда и она, и читатель уже обо всем догадались. Он не смеет взять ее за руку, он ни разу не целует её, и только, кажется, в финале признается в любви по-настоящему. Его мучительная страсть – страсть «Тристана» – вызывают и у героини, и у нас сочувствие, не меньшее, чем отчаяние мужа – «короля Марка» – понимающего, что жена не только не любит его, но и любит другого. Но еще большее сопереживание вызывает сама принцесса – «Изольда» – которая оказывается в лабиринте страстей и долга, и, наконец, в тупике. Из которого, с легкой руки мадам де Лафайет, она все-таки выходит – но, Боже, какой ценой!

Генрих XVIII и Изольда, тайна выбора принцессы, отказ от любви, почему 1960-е не поняли Лафайет, предвосхищение "Вальмона", Парсифаль, гибель молодой актрисыСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {5} | Поделиться

месть Куртуазной Богини XVII века остроумному святотатцу [смерть Галантной «Энигмы»]

мар. 28, 2016 | 06:00 pm

«Любовная история галлов» (Histoire amoureuse des Gaules, 1660/1665) Роже де Рабютена, графа де Бюсси

1665 год, обещая стать счастливейшим годом в жизни Бюсси-Рабютена, стал для блестящего кавалера, известного остроумца и любимца света – началом конца. Бюсси, обойденный раз за разом должностями со стороны сначала двора Анны Австрийской и кардинала Мазарини, а затем и Людовика XIV, талантливый военноначальник, победам которого в годы Фронды королевская семья была немалым обязана, наконец, оказался в центре внимания Его Величества. Он издал небольшую брошюру «Максимы любви» (Maximes d’amour, 1665), стихотворный сборник, кодифицирующий поведение Великого века (и, впоследствии, века Галантного), за что получил место в Академии. В сборнике на каждый вопрос («О том, отчего любовь никогда не длится долго», «О том, как надлежит поступать даме, если ее возлюбленный несчастен, а их связь наделала шуму», «О том, можно ли продолжать любить даму, если она не отдается возлюбленному») следовал стихотворный ответ. В брошюре, в частности, рекомендовалось любовнику с уважением относится к мужу возлюбленной, но не прощать его любви к супруге: «Коль к мужа нежностям жена питает только отвращенье, сильнее любит милого она»,«Храни вас Боже от любви супруга, который страстью воспылал!». При этом, однако, не рекомендовалось, окажись дама свободной, жениться на ней. Суммировать вьющиеся плющом предупреждения Бюсси кавалерам и дамам можно одним четверостишием: «Кто хочет на возлюбленной жениться, //любовь тем самым убивает, // ведь грех всегда нас привлекает; // Амуру с Гименеем не ужиться». Как это ни парадоксально, позднее мадам де Лафайет, никоим образом не близкая кругам либертинов (но читавшая Бюсси), одновременно и гениально обыграет эту максиму, обернув её против любви.

Юный Людовик XIV, единолично царствующий всего только чертвертый год, попросил у Бюсси книжку, дабы почитать ее наедине с официальной фавориткой – герцогиней Луизой де Лавальер (в этом качестве, увы, ей оставалось пробыть недолго), которая жила с королем тоже четвертый год, как известно, при живой жене. Сама Луиза, конечно, будучи верующей католичкой, совестилась пикантным положением и тяготилась грехами,  можно сказать, ей даже посчастливилось уйти потом в монастырь эти грехи замаливать. Но пока она скорее из года в год была в тягости, рожая бастардов любимому Луи. Вряд ли скромной и благочестивой Луизе могли понравиться максимы либертина Бюсси, но еще более сомнительно, что она могла выразить свое несогласие королю – который, конечно, изящную игру в любовь, без особенных обязательств супружеского характера, приветствовал. Как приветствовала ее и мадам де Монтеспан, которой свои «Максимы» Бюсси в небольшом обществе читал лично, предлагая ответить на те или иные вопросы: говорят, он был в восторге от того, что будущая официальная фаворитка короля оказалась в ответах точнее прочих (и это говорит о Монтеспан больше, чем все исторические эссе). Очевидно, гораздо больше прочих, при таких-то познаниях в галантной любви, мадам эта на роль главной любовницы Людовика XIV и подходила. Бедная Лавальер.

крещение поросёнка, неслучившаяся любовь с г-жой де Севинье, сплетни об инцестуальной связи с дочерью, галантный Ганнибал Лектор, как умирали галантные коды, бессердечие Куртуазной БогиниСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

чувство, которое мы потеряли: эпистолярная кардиограмма любви [панихида по утраченной эпохе]

мар. 19, 2016 | 07:07 pm
music: Iggy Pop - "Post Pop Depression"

«Португальские письма» (1669) Габриеля-Жозефа Гийерага,
«Письма к госпоже Каландрини» (1726-1733) мадемуазель Шарлотты Аиссе
«Бюллетень болезни» (1923) из «Писем» Марины Цветаевой

В 1669 году в Париже выходит небольшая книжечка в переводе известного острослова, в юности авантюриста Фронды, в год выхода книжки – секретаря Людовика XIV, начитанного и блестящего аристократа, любимца литературных салонов и высшего света Габриеля-Жозефа Гийерага. Книжка, состоящая всего из пяти любовных писем некой португальской монахини Марианы к неизвестному французскому офицеру, принимается Парижем с восторгом. Следует одно переиздание за другим, появляются якобы ответы на эти письма, потом новые ответы, переложение писем в стихах, делаются попытки вычислить реальные фигуры, стоящие за монахиней и офицером. Ни у кого не возникло сомнения, что письма подделаны, выдуманы, написаны кем-либо из современников (госпожей де Севинье ли, мадам де Лафайет ли – о возможном мужском авторстве даже и речи не шло). Слишком безыскусна речь несчастной монахини, брошенной возлюбленным. Слишком чиста и наивна ее страсть, страсть затворницы, впервые захваченной неведомым ей ранее чувством. Слишком человечна ее боль. И неподдельна попытка разобраться в обреченной любви – неподдельной и небывалой доселе в литературе. Редкие скептические голоса (Руссо, Барбе д’Оревильи) тонут в общем восторженном хоре уверенных в «аутеничности», от Стендаля до Рильке, последнему принадлежит такое признание в любви к «Португальским письмам»: «В этих письмах, точно в старых кружевах, тянутся нити боли и одиночества, чтобы сплестись в цветы». Должно было пройти 300 лет с момента публикации, пока, наконец, авторство «переводчика» Гийерага не было более-менее установлено. Но как этот светский любимец, пусть умный и начитанный, остроты которого цитировала Севинье, с кем дружили Буало, Мольер, Расин, как мог дипломат с историей юности, подобной приключениям Д’Артаньяна, вдруг пожелать написать пять писем, невероятно трогательных и откровенных по мерках эпохи, и для чего ему это понадобилось? Вы можете себе представить, чтобы капитан королевских мушкетеров вдруг сел за стол и написал пять писем Констанции Бонасье к любимому? Не тщеславия же ради вжился Гийераг в португальскую девушку, обрядился в ее рясу, и попытался представить, как можно любить так безумно и беззаветно – ведь он никогда так и не признался в своем авторстве, умерев в 1685 году в должности французского посла в Константинополе.

13 лет спустя, в 1698 году, уже другой французский дипломат в Константинополе, господин де Ферриоль, покупает на невольничьем рынке красивую 4-летнюю девочку, якобы черкешенку, утверждал продавец, и «княжеских кровей».  Девочку зовут Гаиде, со временем имя её «облагозвучат» и «офранцузят», наконец, крестив невольницу, и назвав её Шарлоттой Аиссе. К 16-17 годам мадемуазель Аиссе уже успеет поразить кавалеров эпохи Регентства экзотической красотой – говорят, проявил к ней блакосклонность и сам регент, герцог Орлеанский (история о том, кончилась благосклонность постелью или обошлась лишь обменом платоничесих чувств, умалчивает). И пора бы ей замуж, но в 1711 году возвращается в Париж, пробывший в Турции долгое время, посланник в Стамбуле, «благодетель» Аиссе, который… отказывает ей в свободе, откровенно сообщив, что покупал ее для того, чтобы «располагать» ею по своему усмотрению «и сделать когда-нибудь дочерью или возлюбленной»: «Опять таки судьба пожелала, чтобы вы стали той и другой, поскольку я не могу отделить дружбу от любви и отеческую нежность от пламенных желаний». Чудовище скончалось лишь одинадцать лет спустя, Аиссе тогда было уже 27 лет, и она по-прежнему жила в доме его семьи. Увы, к тому времени она в 1720 году в салоне госпожи дю Деффан успела встретить шевалье д’Эди, который полюбил ее, добился взаимности, в результате чего в 1721 году у них появилась дочь, которую мадемуазель Аиссе со своим шевалье, в ужасе от того, что скажет об этом свет, спрятали в монастыре под чужим именем. Внебрачная связь, страсть, которую Аиссе пыталась побороть, невозможность признаться в материнстве дочери, которая ее очень любила и хотела, чтобы та была бы ей мамой «на самом деле» - сделали ее жизнь несчастной, несмотря на любовь к ней многих влиятельных лиц и вращение в кругу умнейших людей того времени. Раз за разом отказывая шевалье в его попытках узаконить их отношения, Аиссе ссылалась на то, что он – рыцарь Мальтийского ордена, давший обет безбрачия, и вообще больше думала о том, что брак мог бы сильно повредить ее возлюбленному (у нее не было не имени, не состояния – внебрачная дочь, узнай о ней свет, могла поставить точку на его карьере и состоянии), нежели о том, чего стоит поддерживать незаконную связь все эти годы в тайне от других: 13 лет подряд! В 1726 году, встретив госпожу Каландрини, супругу женевского гражданина, имевшую весьма строгие религиозные взгляды (близкие к кальвинистским), Аиссе завязывает с ней переписку, продлившуюся 7 лет – вплоть до мучительной смерти мадемуазель от чахотки в 1733 году. Ее 36 писем, попавшие Вольтеру в руки в 1754 году, и им немного отредактированные, были изданы лишь в 1787 году. И, как и «Португальские письма», «Письма к госпоже Каландрини» вызвали у читателей восторг и сочувствие к их автору. Впрочем, в случае с Аиссе были скептики, утверждавшие, что письма сочинены кем-либо (не исключено, что и Вольтером), но довольно скоро сложилось вполне справедливое мнение о полной аутентичности эпистолярного наследия черкешенки. В письмах Аиссе прослеживается нарастающая тревога, что ее связь греховна, что ее страсть – необорима, и что она таким образом, будучи несчастной здесь, вдобавок получит воздание еще и там, на небесах. Выбор между возлюбленным и «долгом» для Аиссе длился все семь ее последних лет, и особенно мучительным оказался в последние месяцы ее жизни, точнее – медленного умирания. «Долг» победил. Аиссе успела исповедаться.

любовь августа и громоотводы, как Альбертина и Вуди Аллен "убивали" любовь, панихида по утраченной эпохе, инерциальные системы отсчета любящих, показ старых мод Эмили Дикинсон, разворот к Богу умирающей Аиссе, «поди-поживи» МЦСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

религия женского портрета: краткий эротический катехизис [По направлению к Богу]

мар. 13, 2016 | 06:19 pm

«Толкователь желаний» (1165-1240) Ибн аль-Араби и «Струящийся Свет Божества» (1250-1282) Мехтильды Магдебургской

Авторы Галантного века чувствовали и передавали свои чувства к женщине, говоря с отчетливо религиозным благоговением об эротичной любви. Драпируясь в одежды послушников, монахов, аскетов, или по меньшей мере верных адептов старой веры в древних богинь – они коленопреклоненно воздавали почести Даме. В мантии Эроса щеголяла на балах, на прогулках, в свете, на страницах скабрезных романов чуть ли не Дева Мария, но, в отличии от скромницы новозаветной, от времени до времени любезно отвечающая на ухаживания смиренных кавалеров. В самых изящных выражениях верующие в дух плотского удовольствия тончайшие стилисты XVIII века, словно защищаясь от подозрений, писали свои любвеобильные молитвы с как будто отрицающей их "безбожной" иронией. Но и она не могла скрыть лихорадки по-настоящему божественной страсти даже к женским подвязкам, как если бы то были не подвязки, а останки святой. У этих очаровательных верующих, как и у их элегантного эротизма были свои предшественники, но ни средневековые мистики, мусульманские ли, христианские, ни литераторы Эпохи Регентства никогда бы не согласились на такое сродство. Все они – в действительности прихожане существующей тысячелетия неофициальной церкви, тайного ордена, который отличает от других то, что в принадлежности к нему не каждый готов себе признаться, но даже сны (и необязательно эротические) выдают им же самим их религию: религию женского портрета. Поразительное совпадение, наталкивающее на самые кощунственные размышления.

Великого суфийского мистика Ибн Араби, кажется, уже при жизни обвиняли в «недозволенном смешении чувственной эротики и религиозной метафизики», имея в виду его стихи из сборника «Тарджуман ал-ашвак» («Толкователь страстей»). Правоверный мусульманин Ибн Араби, как и его собратья по ордену на Западе Данте и Петрарка, влюбился в прелестную дочь одного из суфийских учителей в пору своего учения, между прочим, в Мекке, воспев ее в стихах, сплавив религиозную и эротическую образность в неподдающиеся точному определению поэтику. Влюбился он, возможно, не безответно, но на всю жизнь сохранил данте-петрарковское чувство невинной любви, коленопреклоненно обожествляя возлюбленную, черты которой довольно скоро слились с Абсолютом [Аллахом]. Звали эту девушку Низам. Низам – муза эротического вдохновения, близкая больше Петрарке, нежели Данте. Как и у них, любовь Ибн Аль-Араби, на первый взгляд, кажется совершенно платонического свойства. Но, читая его стихи, в это нам почти невозможно поверить:

И сердце мое принимает любое обличье — То луг для газелей, то песня тоскливая птичья; То келья монаха, то древних кочевий просторы; То суры Корана, то свитки священные Торы. Я верю в любовь. О великой любви караваны, Иду я за Кайсом, иду я дорогой Гайляна. Вы, Лубна и Лейла, для жаркого сердца примеры. Любовь — моя сущность, и только любовь — моя вера.
***
Луноликие скрылись в своих паланкинах. Чуть качаясь, плывут у верблюдов на спинах. Там за легкой завесой от взоров укрыты Белый мрамор плеча, и уста, и ланиты. Паланкины уходят, плывут караваны, Обещанья вернуться — пустые обманы. Вот махнула рукой, обнажая запястье, Гроздь перстов уронив… Я пьянею от страсти! И свернула к Садиру, вдали пропадая, И о скорой могиле взмолился тогда я. Но внезапно вернулась она и спросила: «Неужель одного тебя примет могила?»
***
О, светлые девы, мелькнувшие сердцу мгновенно! Они мне сияли в дороге у Кабы, священной. Паломник, бредущий за их ускользающей тенью, Вдохни аромат их, вдохни красоты дуновенье. Во тьме бездорожий мерцает в груди моей пламя. Я путь освещаю горящими их именами. А если бреду в караване их, черною ночью Полдневное солнце я на небе вижу воочью. Одну из небесных подруг мои песни воспели — О, блеск ослепительный, стройность и гибкость газели! Ничто на земле состязанья не выдержит с нею — Поникнет газель, и звезда устыдится, бледнея.

Она как икона, тайна влюбчива, Госпожа Любовь, Мехтильда и царство Эроса, наедине с ЛюбимымСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

парадоксы механики элегантной эротики Галантного века [По направлению к Эросу]

мар. 12, 2016 | 07:20 pm

«Шумовка, или Танзай и Неадарне» (1734), «Софа» (1742) и «Заблуждения сердца и ума» (1736-1738) Клода Кребийона

В мире Эроса – свободы воли не существует. Ее нет и в мире элегантной эротики Галантного века в сценах, когда камерная природа чувственной любви вводит человека в настоящие камеры заключения Эроса, где всякое сопротивление бесполезно. (Забудь надежду всяк сюда входящий). Можно желать отказаться от желаний. Можно сопротивляться чувствам на подходах к этой обманчиво воздушной, шелковой Бастилии. Можно, наконец, оглядываясь назад, честить собственное неблаговидное поведение, проклиная её или его, кто обесчестил и лишил тебя невинности. Но в мире Эроса – свободы воли нет. Это мир – параллельный нашему, там, как наивно верили самые умные представители XVIII века, живут сильфы и сильфиды, имеющие необыкновенно сильное влияние на простых смертных, не способных сопротивляться чарам Эроса. Мир, в который входишь незаметно (а особенно незаметно входят – невинная девушка и неопытный юноша), и из которого выпадаешь обмороком души. Социальный мир и мир, где действует механика эротики, тем более – элегантной, изящной эротики, тонких наслаждений и изысканных удовольствий – существует на обратных полюсах. Внутри мира Эроса законов социального мира тоже нет. Из дворца Социума – мир Эроса кажется поистине чудовищным. Что отворяет двери между двумя такими разными мирами, мирами, которыми правят разные Боги, мирами, подвластными таким разным законам (за одним исключением, кажется – обоими может править Рок)? Ключ между мирами – как вы уже догадались – любовь. В поисках этого ключа, быть может, и были написаны шедевры «про это» Галантной эпохи. Но у ключа к тайне – есть своя тайна. Не исключено, что неизмеримо более влиятельная на умы и сердца магия ключа заставляла многих гениев того времени говорить о самом ключе, т.е. любви (что оказало сокрушительное воздействие на романтиков), в тех выражениях, в каких столетия назад до них говорили мистики о любви к Богу. Кребийон – гений элегантной эротики и ланцетной хирургии любви-влечения, любви-страсти, первой любви, мнимой любви – ключ использовал по назначению, то и дело отворяя двери меж мирами, заставляя читателя то быть внутри эротически заряженной мизансцены, то, оказавшись снаружи, судить героев или оправдывать их. Его интересовал сам процесс взаимодействия миров, этой игры Эроса (или Рока), которой подвластны все. Вот свобода воли еще существует, и дама, даже если она «игриво играет в любовь» еще может высвободиться из объятий кавалера (что уже сложно), тем более, отказать в свидании. Не сесть на софу – уйти. Не ответить на записку. Избегнуть влюбленного взгляда. Но вот поклонник пал к ее ногам (часто встречающийся шаблон у Кребийона) – а это значит, что начался невидимый, неуловимый переход из мира обычного – в мир эротики, где сопротивления уже не существует, свободы воли нет. Это первый сигнал и первый шаг по направлению к Эросу, которому пока еще можно противиться. Дама или кавалер – на пороге условной бездны. Но вот – поцелуй в ручку (тоже часто встречающийся шаблон), в кребийновских новеллах это второй сигнал и персонажам, и читателям, что происходит роковое изменение реальности, время замедляется (именно медлит! – две минуты влечения ощущаются как два часа) – сигнал к тому, что двери в наш мир затворяются, и девушка или молодой человек скоро окажутся в полной власти Эроса (грубо говоря, похоти – но я не люблю этого слова, в большей степени потому, что оно дает Эросу негативную коннотацию), другого мира, где свобода воли не действует. Можно даже и после того, как кавалер поцеловал руку даме, из последних сил, сопротивляясь сердцу, нахлынувшим желаниям, рвануться вон, обратно, в социальный мир условностей, балов, будуаров – и победить Эрос (или себя). Но воспоминания о неслучившемся будут её или его преследовать ночами. Она – будет ненавидеть его: за то, что оказался послушным ей, её настойчивым «нет». Он – будет ненавидеть её за то, что в самый последний момент она выкинула их из сладкого мира Эроса, и больше всего ненавидеть себя – что не настоял.

"нет-нет" и "нет-да", совращение принцессы Богом, "закрытая эротика", самособлазнение Альмаиды, в мире Эроса - этики нет, очарование Манон и совестьСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

короткие встречи вдали от рая, и запрещённая любовь, и первая её любовь [Терез скучает]

мар. 1, 2016 | 06:19 pm
music: Pet Shop Boys - "Love Is A Bourgeois Construct"

«Кэрол» (Carol, 2015) Тодда Хейнса

Рано утром в канун Рождества 1952 года молоденькая продавщица роскошного нью-йорского универмага (кино-сестра героини «Бруклина»), нахлобучив нелепый, но милый колпак Санта Клауса встает за прилавок (Руни Мара). Скучая и блуждая взглядом она выхватывает в толпе покупателей богатую замужнюю даму лет сорока, которая, также скучая и блуждая взглядом, выбирает подарок четырехлетней дочке (Кейт Бланшетт). Их взгляды встречаются на пару секунд, и Терез Беливет (так зовут продавщицу) теряет даму в мехах из виду. Минуты две спустя, Кэрол Эйрд (так зовут великосветскую даму в мехах) сама подходит к ней, к её прилавку, и, снимая перчатки, знакомится. Забытые перчатки Кэрол, немного поборовшись с собой, юная Терез отсылает домой по тому же адресу, по которому выслан был выбранный Кэрол по её совету подарок – модель поезда. Далее – звонок Кэрол в универмаг с благодарностями. Позднее – приглашение встретиться. Тот момент, когда Терез влюбляется в Кэрол, неожиданно для себя (и – консервативных зрителей) – невозможно будет отследить и поймать ни ей, ни её зрителю (особенно – консервативному). Впереди – рождественские романтичные каникулы, фотоаппарат и любительская фотосъемка, частные сыщики, пистолет в чемодане, жизнь в номерах мотелей, легкая мелодрама и неожиданная трагедия, с рождественским же, впрочем, финалом.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {7} | Поделиться

красноярское

фев. 26, 2016 | 06:25 pm
music: Mikael Tariverdiev - "Prelude for Ket"/"Goodbye Boys! (Variation)"

Гнетёт тоска её над полотном Сибири в самолете. Гнетёт тоска её на выходе из аэропорта, когда в минус двенадцать вьюга снегом бросается в глаза. И снег идёт, как если б вечно шёл – по долгому пути с небес куда-то – идёт и не касается земли, всю жизнь идёт, безостановочно – все дни её и ночи. – А боль, что поселилась у неё в груди, всё не уходит, всё чего-то ждёт, чего-то точно хочет. И как вчера – по-прежнему без умолку шумят – о детстве, о любви, об отчем доме – безостановочно, минуты и часы – метелью в голове, на разные лады все детства голоса, все голоса любви – или гудят холодным белым шумом, заснеженным: воспоминания. Как голос их до времени и до поры необычайно тих – как много их стаёт, и громко говорят толпой несметной, крича отдельными картинами истошно – когда тоска гнетёт, и прошлое души растёт из головы, сегодняшнюю быль перерастая. Гнетёт тоска её, гнетёт и сушит, сушит, когда в ночи над городом седобородым чудищем весь неупавший снег встаёт, и ждёт, не та́я, когда упасть – внезапно, хищным барсом. Пока же, затаясь, холодным белым шумом над крышами домов роится он, лишь изредка и томно помавая серебряным крылом над водами реки, туманит Енисей, прохожих усыпляя одиноких в час волка и беды. К утру тоска её гнетущая – вдруг отпускает, на время, на часы, никак не навсегда – а с первым белым светом завьюженной зари и снег летит. Так радостно, свободно и легко над сонным Енисеем – парит… как в те года, давно, давным-давно, она почти не помнит – не падая, а чудно пропадая за пару метров до – и королевским жестом из воя темноты степи являя себя голодной вьюгой, колдующей позёмкой и метелями, к рассвету заметая старый дом. Как трудно ей, как хочется домой, в заветное несмертное тогда, когда было нельзя вообразить бессонницу отельных трех ночей, блуждания неспящей в коридорах под музыку Таривердиева. На улице светло от фонарей – и можно покурить, и потравить тоску язвящим сигаретным дымом – безвредным для души. И не души вокруг, а завтра предстоит, мучительно печаль опровергая – ходить и говорить и улыбаться чужим и незнакомым «я», которые её в тоске бездомной царапают, не зная того сами (невиноватые в её тоске глухой). И становиться безотчётно злой. В презрении отчаянном к другим рассеивая, унимая боль. Загадочными снами приходят и уходят – как будто чудятся – далёкие другие. Ей не до них, а им – не до неё. Гнетёт тоска её, бесслёзная тоска. Три дня волнует сердце и три ночи: "что значит, всё это ушло?!" И сердцу мочи нет – и сердце скачет.

И только на пути обратном – в туалете аэропорта – девчонка, наконец, заплачет.

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

папе, 16-го года

фев. 13, 2016 | 08:35 pm

Пар над водою тёплого февраля,
Каплей света луна на холодном стекле ручья,
Дымных призраков тьма тьмущая! - у ворот родника чёрного -
Белый туман надо льдом клубится. -

Из земли тебя выкопаю - на землю́ поставя, я скажу: живи, иди, игорь - во дни зимы - года шестнадцатого.

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

мц

фев. 13, 2016 | 04:51 pm

Отгораживаясь от других, иных, отстраняясь от них – не нуждаясь – не чуждаюсь Другого в других, никогда – Своего в чужих, Общего, Моего – того, что мне ближе всего – Всего, общего ничего с землею, со словами «коротко говоря», с истрепавшимися на веку именами – слух на То, что за ними, змеёю в них, глубоко-глубоко под – или высоко над нами. «Мною», «их» - отклоняю слова, места ныне имеющие, не имеющие на места права. Отклоняю слова, отстраняю даже любимые – в пояс не словам кланяюсь. От всего того, где Всего – немного, или же вовсе нет – от ни-че-го отказываюсь.

*
Гул в груди, там по руслу высохшему вызваное тобой – голосу твоему послушное – колдовское Оно грядет, бесово ли оно, богово – из гнезда моего, из логова по дремучему пошагивает по лесу, лес гудит – эхом сразу со всех сторон, отголосками во четыре ночные стороны – посланы от тебя ко мне кладбищенские вещие вороны, смолью ведьменного волоса небо спутано – бредёт-бредёт, тяжело кряхтя, голосит, ухает. –

*
И не слышу в других своего (и не слышу в себе чужого) – и не вижу в чужих моего, и дарю, говорю своё – той, что несла Своё, Общее надо всеми нами, Общее, не «своё» и «моё» – той, что раздала, раздарила его, разбазарила, раскидала, недонесла, не по дням – по часам раздаривала, и во имя То полегла, во сыру́ землю́ каждой косточкой. –

*
- посылаю полевою почтою, почтою перекатною, на кудыкину-гору – за́ кудыкину за́ гору закатную – за земель тридевять, за реку огненну, по хотению сказочному, по хотению моему, не песней-заплачкою, не причитанием свадебным, не молитвой, не заговором, засевая ветер вольный словами невольными, в ладони горсточкой, шепотком-шепотом милой весточку, с ласточкой, в клюве веточкой, за ковыль в степи, за море синее, по лесам–по долам лети, с караваном гусей по осени, по холоду лютому, по небу алому– в сизый дым, в за сто лет назад по утру над землею за́рево –

Цветаевой – Ивановне – Марине
.

Метки: ,

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

здесь параллельные прямые – не пересекаются [Гинзбург, этика, смерть]

фев. 7, 2016 | 05:18 pm

«Записные книжки. Эссе. Воспоминания» (1920-1990) Лидии Гинзбург

Пруст передает физиологические ощущения, которые герой испытывает вблизи своей возлюбленной,
той же интонацией, которой он описывает, например, как герой любуется пейзажем.
Пруст не меняет голоса.
Л.Г.
Писать о Лидии Гинзбург трудно. По-настоящему писать, избегая готовых форм и громких фраз (что-то, вроде, «один из крупнейших прозаиков XX века» - что правда, и даже эпитет «великая» подойдет – но все отдает противно-гладкими фразоформами бесчисленных предисловий и послесловий). Гинзбург относится к тем авторам, которые не только писали тексты, но в этих текстах еще и комментировали и себя, и тексты (Пруст, Музиль, Рильке, Юнгер, Вяземский, Толстой, Цветаева как прозаик). Примечательно, что лучшие тексты о таких авторах (лучшие-то – написали сами авторы, автокомментарий) очень соответственно прустовские, музилевские, толстовские и т.д. Это не столько вопрос авторской силы и давления их стиля – хотя и это тоже – это формальная невозможность не говорить их словами об их текстах и о них самих. Написав текст о Гинзбург, я с ужасом выловил из него минимум десять чисто гинзбурговских фраз, реплик, мыслей. Выловил, но потом оставил. Это – неизбежно.

Проза Гинзбург формализует твой собственный способ мыслить, точно ты подстраиваешься под нее невольно. Она же – выпрямляет согнутое, замораживает текучее, твои разрозненные наблюдения и взгляды на разное намагничивает, и ты узнаешь, что ты на самом деле думал по тому или иному поводу, и как ты на самом деле видел или видишь мир. И это при совершенной непохожести зачастую на мысли и взгляды самой Гинзбург, без ревности к ней, или ревности с ее стороны. Как если бы ты, как оказалось, думал не совсем так, как она, или совсем не так – но если бы не она, то ты не смог бы сформулировать, как именно ты «не думаешь не совсем так или совсем не так, как она». Но чаще – все-таки совпадаешь. То самое «щелк!» - твоё!

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

правила выживания кротких в тоталитарных кошмарах

фев. 5, 2016 | 05:38 pm
music: Mikael Tariverdiev - "Film Music"

«Зулейха открывает глаза» (2015) Гузель Яхиной

Зимним ранним утром, которое не отличить от глубокой ночи, 30-летняя кроткая Зулейха, просыпаясь и открывая глаза, выползает, стараясь не разбудить сурового мужа Муртазу (старше ее тоже где-то лет на 30) из своей женской половины теплой избы на мороз, чтобы «украсть» яблочную пастилу. Она пробирается тихо, неслышно, чуть ли не на цыпочках, чтобы только ее не услышила слепо-глухая жестокосердная свекровь (по справедливости прозванной Зулейхой – Упырихой). С «украденной» пастилой под мышкой она проведет почти 24 часа трудного дня татарской деревни, плавно переходящего в новую ночь, замерзая в «урмане», складывая поленья, нарубленные мужем, в телегу. Работая как лошадь, в конец обессилевшая она пьяно пошатывается, стараясь успеть за главой семьи, уверенная, что муж не вернется за ней, оставив ее подыхать, если она спотнется и упадет в сугроб. Доковыляв до дома, со все той же пастилой под мышкой, она, пока муж по традиции «общается» со своей старой матерью, бежит в буран на конец деревни и… бросает пастилу в сторону поля, дабы сладким задобрить духа околицы (басу капка иясе), чтобы поговорил он с духом кладбища, и тот присмотрел бы за могилами дочек (она уже похоронила четырех). Выбившись из сил кроткая Зулейха ползет домой укладываться спать, но Упыриха потребовала бани – и, обратившись в конец в человеко-машину, несчастная женщина вынуждена, выслушивая обидные оскорбления от ненавистной свекрови, засыпая на ходу, топить проклятую баню. И только потом, после еще и недоставляющего удовольствия короткого животного секса (муж захотел – попробуй ослушайся) провалиться, наконец, в сон, и закрыть глаза. На следующий день героиня в последний раз откроет глаза в родной деревне: ее мужа убьют, саму Зулейху долго-долго будут везти в поезде, выкинув, наконец, через полгода где-то в Сибири выживать. Для нашей кроткой, в отличии, может, от некоторых других раскулаченных, это окажется всего только сменой декораций одного кошмара – декорациями другого.

В самых сильных – и лучших страницах романа – в начальном куске прозы, мы не видим, а чувствуем нутром, животом чудовищно тяжелую жизнь в деревне начала 1930-х годов, для женщины в семье (кулацкая она там или нет, татарская или русская – все равно: и ведь находятся даже сегодня уверенные, что все это совершеннейшая неправда, и мол, автор не пожалел «чернушных» тонов) еще более чудовищную и, кажется, беспросветную. Нам хочется, тем не менее, остаться в этой деревенско-лесной первобытной утробе, несмотря на то, что полу-языческое и полу-животное существование героини должно пугать и напоминать героиню «Женщины в песках». Потому что эти страницы полны очарования магического реализма, сонного (только сон – кошмар), уютного, где кроткая Зулейха чувствует себя как дома, хотя в этом доме она фактически на положении рабы. В этом мире, хоть и уставшей, можно свернуться клубком и забыться, не начиная жить. Зулейха трогает и своей кротостью, и наивным взглядом на мир («он так устроен, и стало быть так надо») и детской религиозностью, где имя Всевышнего употребляется рядышком с именами духов, оставшихся в памяти деревень с дорелигиозных времен. А хочется здесь остаться потому, что этот кошмар – кошмар детства, и Зулейха, как это было бы ни странно говорить, не совсем полноценный сознательный человек, своего рода взрослый ребенок. И ее взгляд – взгляд дикаря, сознание которого не проросло. Ее спасение от тоталитарности тогдашнего семейного быта в бегстве в мифический мир, к шурале, в мир таинственного урмана, к несуществующему, к умершим деточкам, спасение в ребяческом разговоре с Аллахом, который ей, кажется, представляется этаким дедушкой на небесах. Она еще не живет. Она существует, беспрекословная, молчаливая, добрая. Как лошадь. А лошади, кому не нравятся лошади, которых можно пожалеть, когда их бьют, и им никак невозможно в ответ возразить обидчику? И только в начале роман спрессован вокруг Зулейхи, которой как человека еще на самом деле нет. Когда же комиссар Игнатов вывезет раскулаченных в «новую дивную жизнь» - ткань романа разрастется, в ней появятся иные персонажи (одни – прорисованные хорошо, другие – не очень, и их быстро прогонят из сюжета вон, пинком ноги автора), а Зулейха – Зулейха останется все той же безропотной кроткой, которой как бы и нет. Ее бьет мир – а она молчит. Мир, даже не замечая ее, над ней издевается, а она молчит. Творится на страницах сама история, а героиня этой истории не идет по ней твердым шагом, сопротивляясь или нет, скорее скребется мышью по дороге 1930-х, копошится в истории. История ее тащит за собой. История потому ее и не знает, не видит, не слышит и потому не запомнит, не сохранит в памяти – точно также, как история, например, не знает моих предков, в точно такой же татарской деревне также раскулаченных, и отправленных, правда, не в Сибирь, а в Пермскую область. И баржа, и лесоповал, и голод, и маленькие трагедии незаметных людей, все это случилось, но случилось с кроткими, а потому для Истории с большой буквы как будто и не было (а если и было, и вспоминается – то какими-то массами – «десятки тысяч раскулаченных», например, без интереса к отдельной судьбе из этих тысяч). Как не было для Истории в том числе и гибели юной 15-летней красавицы, сестренки моего деда – в результате отрезанной или отрубленной на лесоповале руки. "Кто здесь, - спросит мир? Какая-то очередная Зулейха? Никакой я Зулейхи не знаю". А потому не знает, что эта Зулейха очередная – тоже кроткая и тоже молчит.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {3} | Поделиться

четвертое измерение Корнея

янв. 28, 2016 | 04:29 pm
music: Tindersticks - "Planting Holes"/"We Are Dreamers"

«Дневники» (1901-1969) Корнея Ивановича Чуковского

В известных дневниках, которые, наконец-то, попали в поле моего зрения, в глаза бросаются как минимум три очевидных измерения – именно у Чуковского больше, чем у кого-либо другого. Во-первых, измерение истории самой по себе, эпоха: по дневниковой прозе К.И. вообще можно и нужно изучать ткань семидесяти лет XX века, проводя по этим годам пальцами так, как слепые читают книги, изучая наощупь, осязая эпоху, ее темпы (скорость дореволюционных годов, горячка первых десятилетий после революции, пробуксовка, замедление темпов, разреженный воздух – такое длительное «сто-о-о-оп» - и так далее). Явления, восприятие персонажами истории этих явлений, здесь поданы настолько выпукло и обезличено местами, что дает возможность читать личное как всеобщее: озлобление на пролетарское безразличие к высокой культуре в первые постреволюционные годы, уверенность в будущем советского строя в 1920-х годах, знаменитое, на пару с Пастернаком, любовное обожествление Сталина «ОН!» как повсеместное в 1930-х, «оттепель» и многосложность «вторых шестидесятых» - дано если не как «мы все», то хотя бы как «я была тогда с моим народом». Это исключает рефлексию, конечно. Когда человек находится внутри конкретного отрезка истории, внутри эпохи, ему непросто смотреть на эпоху иначе, и почти невозможно прочитывать эту эпоху из будущих времен, как фрагмент исторической хроники. Его кровь и нервы и мысли составляют саму эпоху, нервные окончания которой пронизывают ее «жителей»: вне зависимости от того, «за» человек или нет, по течению он плывет или против. Человек-в-эпохе не может, не способен «выйти в ноль», спрыгнуть с вектора, оказаться на берегу – его взгляды и движения всегда «по прямой» («за» или «против», плюс или минус), никогда – по касательной. Популярный не так давно у нас феномен под красивым названием «аполитичность» также не является «выходом в ноль» как стремление к обособлению в далеком хуторе или на нелюбимом поприще. Потому что и хутор, и тупая, скажем, ремесленническая деятельность на службе – тоже ткань истории, из которой нельзя выйти. К ней, к этой ткани, можно относиться по-разному, но в действительности, между прочим – никто ее не в состоянии полноценно отрефлексировать ни объективно, ни даже субъективно: нужна дистанция. Ткань эпохи, ее текстуру, можно лишь очень поверхностно комментировать (с любовью и обожанием, или с ненавистью, или же равнодушно) в данный момент, так или иначе ошибаясь и выключая из своих выводов необходимые заключения. Не из стремления соврать и не увидеть, а из абсолютно тоталитарной способности любой эпохи вообще и общественного устройства в частности – ослеплять: внутри храма ли, сарая, дворца – ты не только не видишь его снаружи, но и не видешь толком ничего внутри! Ты говоришь на ее, эпохи/истории, языке, на любом из этого, языка, наречии, используешь его символику, его коды – в твоем арсенале нет необходимых инструментов и операторов для бесстрастной исторической хирургии. Ты не можешь быть хирургом, когда тебя оперирует историческое время. Ты можешь – в лучшем случае – комментировать ход операции (если наркоз оказался неважным), причем эту операцию в действительности проделывают сразу все, некий «общественный кумулятив» - и сразу над всеми миллионами и миллиардами «я». Показательно, что «изгнанный» из бойкого журнализма, из детской литературы, из критики и так далее, по его собственным «дневниковым» словам – Чуковский «устно» признается Лидии Гинзбург – возможно, из оправдания несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории – что время запретов отмечало те точки, когда он уже вот-вот и мог исписаться. Это никак не является тотальным оправданием весьма конкретного зла, причиненного конкретными людьми. В Библии сказано примерно похожее: зло и грех все равно должны прийти в мир, но горе тем, через кого оно приходит. Но только тот человек, который находится «вне мира», будет способен понять логику этого мира, и даже в какой-то мере оправдать ее, если пожелает (оправдание несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории – иногда утешает). Но быть «вне мира» можно только в будущем, относительно мира сегодня. Внутри мира даже гении и поэты способны лишь на туманные прозрения сути вещей, при полной порой (и тоже тоталитарной) уверенности в очевидности и исчерпанности собственных трактовок.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

«Тряси-тряси, Вера-а!» [история первой любви и гибели Маши Андреевской]

янв. 27, 2016 | 12:41 am

«Книга о смерти» (1890-1917; изд. 1922) Сергея Аркадьевича Андреевского

В 1920-х годах пушкинский академик, эмигрант, уже «написавший свои лучшие вещи» Иван Алексеевич Бунин читает изданную не так давно книгу известного адвоката. Он подчеркивает в ней многие места, но в своем дневнике позднее упоминает лишь одно стихотворение автора (его нет в «Книге о смерти» - но цитирование чужого стихотворения строгим в этом отношении поэтом показательно). Неизвестно, сразу после прочтения этой книги он начинает, летом 1927 года, полуавтобиографические воспоминания о своей юности, первой любви и смерти; или же читает ее, уже приступив к работе. Все-таки кажется, что он хорошо ее знал, прежде чем вывести «Вещи и дела, аще не написанiи бываютъ». Ему должен был нравиться стиль этой книги и ее язык – превосходный русский литературный язык, речь, лишенная метафорической орнаментальности, звучная, совершенство которой в ее простоте и кажущейся безыскусности. Когда-то такой речью были писаны «Капитанская дочка» и «Герой нашего времени». Бунин эту простоту познал не сразу. Но очень верно услышал ее «взрослую» гармонию и литературную «незаметность» у Андреевского.

В 17-й главе новой книги нового русского классика герой впервые встречается с фактом смерти и картинами умирания близкого человека – умирает его сестренка, маленькая Надя, внезапно захворавшая: в один абзац умещаются крики няни «кончается!», «неподвижная нарядная кукла на столе» и волшебная ночь, «самая волшебная ночь» в его жизни. В 18-й главе автор касается первого настоящего чувства смертности и бога, не забыв отметить лиловые губки умершей сестренки. Говорят (исследователи ссылаются на Галину Кузнецову и ее дневник, но полной его версии у меня под рукой нет), что когда Бунин писал роман «Жизнь Арсеньева», он действительно находился «под впечатлением от книги С.А.Андреевского». Та же Кузнецова, любовница уже немолодого и тяжелого по характеру писателя, найдя эту книжку, читала ее два дня: «Многое в ней подчеркнуто рукой И.А., книга замечательна и написана местами с силой первоклассной». Я тоже прочитал ее в два дня, и уже в первый день был поражен сходством книги малоизвестного сегодня автора (друга Кони и поэта второй половины XIX века) с бунинскими вещами. Не только с «Жизнью Арсеньева», но и с его мемуарной прозой, и, особенно, с поздними «Темными аллеями». Когда дочитывал первую часть, мне отчего-то подумалось, что «Книга о смерти» каким-то образом должна оказаться «эхом в прошлое» «Жизни Арсеньева», невероятным ностальгическим отголоском – как если бы Андреевский услышал речь Бунина из далекого 1927 года еще в 1890 году. Легкие подозрения очень скоро переросли в уверенность. Думаю теперь, что не будь у Андреевского когда-то его старшей сестры Маши, не родись она в 1845 году, не влюбись в нее, 15-16-летнюю, еще даже не начинавшую выходить в свет, первой чистой романтически-книжной любовью 13-14-летней брат ее, Сережа, и – главное – не погибни эта его сестра в 17 лет – поздняя бунинская проза могла быть все-таки хотя бы чуть-чуть, но иной. Бунин, конечно, и сам был заворожен смертью, порой до болезненности. Но отчего-то я уверен, что небольшое, в 20-30 страниц, описание первой влюбленности в сестру и описание ее смерти и похорон Сергеем Андреевским – потрясло его и как художника, и как человека. Возможно, в «Темных аллеях» - сверкает на осколки раздробленная «Книга о смерти» (не только первая часть первого тома, но и все те крохотные арабески-воспоминания: о когда-то виденной красавице-гимназистке в Летнем саду, которую он потом искал десятилетиями, например), в «Темных аллеях», где любовь коротка, а юность умирает не начавшись. Думаю, эмоциональный удар от чтения истории Маши тихими, едва слышными отголосками пронизал все «Темные аллеи» и «Жизнь Арсеньева», достучавшись потом до сердец пожилых шведских академиков. И хочется верить, что откуда-то с малороссийского неба Маша Андреевская (а тело ее, оставшийся от нее прах, где-то и посейчас лежит на одном из кладбищ Екатеринослава/Днепропетровска) зимним вечером 1933 года взглянула с удивлением на старых дядек в расфуфыренных фраках: как странно, подумала она, что мое чтение Байрона летним днем у открытого окна и мой дурацкий коклюш здесь как-то тоже отозвались…как странно… и как я вам благодарна за это!... у меня ведь была очень короткая жизнь.

«Тряси-тряси, Вера-а!» ее умирания – отозвалось тоже.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

страдающая мать как Иов в юбке: вселенский ужас сначала – и бесконечная отрешенность в конце [Пьета]

ноя. 7, 2015 | 04:09 pm
music: Glenn Gould - "Bach: The Well-Tempered Clavier" - Prelude No. 6 in D minor/ Prelude No. 16 in G minor

«Ингеборг Хольм» (Ingeborg Holm, 1913) Виктора Шёстрема

В 1913 году в Швеции вышла немая лента, на мой взгляд, изменившая историю кино в неменьшей степени, чем вышедшие позднее - в 1914 и 1915 годах - «Кабирия» Пастроне и «Рождение нации» Гриффита. Фильм, экранизация пьесы 1906 года, наверное, один из первых, если не первый в принципе – который по необходимости заставил общество признать кино, это новое «дурацкое развлекательное шоу» (в тот год, напомним, с триумфом шел в Париже сериал «Фантомас» Луи Фейяда) за некое серьезное искусство. Фильм, о котором и сегодня в первых строках любых рецензий сообщают, что он вызвал общественные дискуссии в Швеции, которые привели к изменениям законов о социальной защите, в частности закона о работных домах (богадельнях). А, ну, да, социальная драма, скажет кто-то. Ага, она самая. На мой взгляд, первый безусловный шедевр немого кино, и один из лучших фильмов о материнстве, бедности и сострадании.

И, вот честно, я не знаю, как он, Шёстрем, это делает. Я понятия не имею, почему те же его «Ветер» (The Wind, 1928) и «Алая буква» (The Scarlet Letter, 1926) с Лилиан Гиш оказывают такое мощное воздействие. Можно долго деконструировать его произведения, анализировать методы, но все равно оказываешься в тупике. Ну, предположим, что «Ветер», «Алая буква» и «Ингеборг Хольм» - ленты о несчастных, страдающих от лицемерия общества, женщинах, но «Возница» (Körkarlen, 1921) и «Тот, кто получает пощечины» (He Who Gets Slapped, 1924) не акцентируют внимание на героинях. Шёстрема можно сравнить не с Достоевским, скорее с Диккенсом, а лучше всего – с Гансом Христианом Андерсеном. Его основной принцип, метод, мотив, называйте как хотите – сострадание и катарсис через него. И достигает он этого не какими-то умопомрачительными кинематографическими достижениями (хотя та же «Возница» ими знаменита), а – непонятно, чем! Возможно, он здорово умел играть с актерами, и был превосходным театральным режиссером, способным из двух-трех персонажей выстроить безупречную мизансцену, без единой монтажной склейки в продолжение минуты-двух-трех заставляющую не отрывать глаза от экрана? Думаю, что «Ингеборг Хольм» вызывает такую сильнейшую магнетическую симпатию – в том числе благодаря актрисе Хильде Боргстрём, 8 лет спустя как раз сыгравшей главную роль в «Вознице». Она тут – единственная главная героиня, на ее образе выстроен весь фильм, остальные – даже не эпизодники, а так, массовка. И именно талантливая Хильда вместе с талантливым Шёстремом умудрились, казалось бы, даже из самых площадных ходов (их тут, впрочем, немного) выстроить незабываемые сцены.

Боргстрём играет Ингеборг, жену замечательного человека, взявшего на открытие магазина кредит - у них трое детей, и вечером за столом в тот вечер вся семья удивительно счастлива. Но муж ее неожиданно заболевает и умирает. Вдова встает за прилавок, но, увы, она не научена вести дела, и очень скоро маленький бизнес прогорает. Ингеборг оказывается в работном доме, а детей, согласно законам, приходится отдать в приемные семьи. Фильм катится по привычным рельсам, ждешь тяжеловесную скандинавскую трагедию, но во второй половине, где на несчастную Ингеборг, вкалывающую как проклятую, сваливаются одна беда за другой, кино неожиданно меняется. Благодаря всего – дайте посчитаю – трем-четырем сценам «Ингеборг Хольм» по эмоционально-сострадательному воздействию, по способности вызвать сочувствие, а затем катарсис – при всей ограниченности кинематографических методов в 1912-1913 годах - вполне можно сравнить с лучшими сценами Гретхен (Камилла Хорн) в шедевре Мурнау «Фауст» (Faust - Eine deutsche Volkssage, 1926). Но последний выйдет аж 13 лет спустя. Можно было бы сравнить с великими сценами Лилиан Гиш у Гриффита в «Сломанных побегах» (Broken Blossoms, 1919), но они выйдут только 6 лет спустя. Так что Шёстрем одним из первых, по-видимому, догадался, какой силой обладает план женщины, не жеманно и элегантно изображающей из себя несчастную, а находящейся чуть ли не в предсмертном ужасе Иова от свалившегося на нее горя – безо всякой мимической клоунады при этом и заламывания рук. Молчание страдающей. Смирение кроткой. "Пьета".

читать дальше о первом по-настоящему великом фильме в истории киноСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

в лагуне они мерцают и качаются на поверхности фильма как поплавки [когда кино дирижирует тобой]

ноя. 3, 2015 | 02:09 pm
music: Richard Strauss/Kirsten Flagstad - "Four Last Songs, IV. Im Abendrot"/Giovanni Gabrieli - "Sonata XX a 22"

«Юность»  (Youth/La giovinezza, 2015) Паоло Соррентино
Соррентино уже размышлял о старости в «Великой красоте», где солировал Тони Сервилло, но там оба скорее медитировали над Римом, искусством и красотой. «Юность», формально посвященная старости, кажется слишком для такой темы как раз формальной, искусной, виньеточной – старость на картинах рококо. Она не впускает в себя прочувствованное сожаление, глубокую печаль, сухую скорбь и даже нежность воспоминаний. Для этого она чересчур лакирована и изящна – это старуха-аристократка, молодящаяся элегантностью нарядов, надушенностью и побелкой лица и старыми, вышедшими из моды манерами, чувством юмора и моральными сентенциями. Никто всерьез ее не воспринимает – но представить вечер без нее, тоже никто не в состоянии.

пуф - и всёСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {3} | Поделиться

лихорадка невинности, солнечный зайчик фликера, элегия пустоте [про "это"]

ноя. 1, 2015 | 03:18 pm
music: Bill Evans-"Easy Living"/Beach House-"Elegy to the Void"/Cat's Eyes-"I Knew It Was Over"

«Это» (It, 1927) Кларенса Баджера и Джозефа фон Штернберга

Пухленькая девчушка, с намечающимся двойным подбородком, маленького роста, и, в общем-то, не красавица – заставила эльфов в моей голове спешно устроить фейерверк, танцпол со свингом, конфетти, хлопушками и серпантином. Клара Боу, выходи меня замуж, кричал я через время и расстояние, готов носить тебя на руках и быть самым последовательным подкаблучником! Феномен популярности Боу – заключен в этом фильме как в рамочку. Безо всякой харизмы, киногении снежной королевы и гениальной актерской игры – эта девчонка сметает все на своем пути. Фильм, в который отчасти вложился фон Штернберг, считается культовым по сию пору во многом благодаря контексту и заключенной точно также в рамочку эпохи свингующего джаза, формально будучи банальной и односложной романтической комедией – в действительности самый настоящий бриллиант, нет, алмаз, неограненный, природный, невероятный и невозможный даже здесь и сейчас, когда поп-культура и культура селебритис дает возможность выбирать. Сыграв продавщицу в магазине, положившую глаз на его владельца, и всей своей чувственностью и привлекательностью охмурившую несчастного (дав карты в руки всему пре-коду и кошмары в ночи для чопорных дам и джентльменов) – Клара Боу представила миру, обществу и всем-всем-всем почти идеальный тип девушки, который, в отличии от divine-образов невысоколоб и приземлен. И от того эффект его термоядерный. Только, по-моему, Луиза Брукс могла бы победить в единоборстве «один-на-один». Но зачем побеждать? «Боливар не выдержит двоих». Только одна из них могла бы блистать в одном кадре.

It, чтобы вы примерно представляли, что это – фильм, вдохновленный изобретенным (или открытым) типом/феноменом/явлением/свойством человека «it» Элинор Глин (светской скандалистской и романисткой, младшей сестрой знаменитой тогда дизайнерши леди Дафф Гордон, выжившей на «Титанике»). Грин написала роман (впервые опубликованный – вы уже догадались – в «Космополитене»), сценарий к фильму и даже снялась в роли самой себя: персонажи читают ее статью в журнале об «этом», в ресторане она объясняет героям комедии, владельцу магазина и его респектабельной невесте, что «это» такое (ранний постмодерн детектед). Так что же это? Невозможно определить. Ни красота, ни сексуальность сама по себе. Что-то вроде sex appeal (сексапильность по-нашему), магии притяжения, непонятного обаяния, которому – и это, кажется, главное – противоположному полу невозможно сопротивляться. Если в вас есть «это», вы завоюете любую девушку/молодого человека. Если нет, что ж, увы, природа вас «этим» обделила. В «этом», безусловно, есть что-то игривое, несерьезное, придуманное, «светское», что-то вроде «космополитеновских» смыслов, которые приходится авторам пересочинять, наверное, раз в пять лет. Тем не менее, мы все с вами знаем, что «это» такое. И да, знаем также, что «этому» невозможно сопротивляться (да и зачем?!) Примеры? Примеры Элинор Грин вам вряд ли понравятся. Помимо Клары Боу, по ее мнению, в Голливуде было четыре человека, наделенных «it»: Антонио Морено (он сыграл в нашем фильме респектабельного симпатягу – владельца магазина, «цель» Боу), малоизвестный кому актер Рекс и швейцар отеля Ambassador. Молодец, Элинор. Заявление, конечно, не менее игривое, жеманное, дендистское и пижонское, но кому важно в таких случаях быть серьезным?
Читать дальше признание в любви Кларе БоуСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

"о дивный старый мир" под сахарной пудрой ностальгии [Довлатов-2015 vs Аксенов-1962]

окт. 20, 2015 | 09:54 pm
music: ABBA - "Andante, Andante"/"Our Last Summer"

«Конец прекрасной эпохи» (2015) Станислава Говорухина и «Мой младший брат» (1962) Александра Зархи

В 1962 году в СССР вышел фильм, который посмотрели 23 миллиона зрителей, и который является, скажем так, дедушкой ленты Говорухина по "материнской линии". В нем впервые засветились Александр Збруев и Олег Даль, да и у Андрея Миронова это был всего лишь второй фильм, и первая звездная роль, хотя и сверкнул он не на авансцене, куда выходил лишь временами вместе с Далем – оба сыграли друзей главного героя Збруева – Димки. Режиссер фильма Александр Зархи сегодня мало известен (он снял еще "Высоту" – не которая с Высоцким, а которая с Рыбниковым, и экранизацию "Анны Каренины" с Самойловой), наверное, потому, что зрелые годы его творческой деятельности пришлись на совместную работу с классиком советского кинореализма Иосифом Хейфицем: 1930-40-е годы. Именно сей факт вызывает наибольшее удивление. Дело в том, что фильм "Мой младший брат", подаривший советским зрителям сразу трех харизматичных красавцев, представлял собой пусть и стреноженную и порезанную, но экранизацию повести "Звездный билет" Аксенова, изданной годом ранее. "Мой младший брат" - настоящее шестидесятническое кино, плоть от плоти эпохи, ее настроений, мечтаний, надежд советского юношества. Троица раздолбаев, по-пижонски одетая (Аксенов – певец стиляг) покидает осточертевшую им Москву, старенький дом, где все друг друга знают, называемый "Барселоной". И тащит святая советская троица за собой единственную девчонку – Галку (плохая игра Людмилы Марченко, но она очень красива – богиня! – и ей простительно!). Оставляя позади старшего брата Димки, молодого серьезного советского ученого. Представителя не то чтобы другого поколения – просто Олег Ефремов человек не шестидесятых. Ни его герой, ни он сам, к 1961 году имевший за плечами больше десяти ролей только в кино (причем, это важно - в пятидесятых). И показательно, что в "Берегись автомобиля", шестисятническом шедевре Рязанова, он сыграет следователя. Герой Ефремова, Виктор Денисов, в ответ на юношеское сумасбродство брата, Димки, пожимает плечами, он пытается увещевать его, тот только подтрунивает. И не то чтобы раньше самой иронии в пространстве советского кино не существовало, просто ею обычно не пользовались дабы отбрить "старших" такие юнцы-наглецы, которым на все наплевать, которым хочется отдохнуть и пожить, а не ехать куда-то в колхоз тянуть стахановскую лямку. И при этом эти юнцы еще и герои фильма!

Зархи на момент выхода фильма шел 52-й год, он был умудренный опытом и номенклатурными плюшками боец советского кино, сделавший себе имя в сталинские времена. И этот товарищ снимает один из лучших фильмов 60-х, от экрана которого, когда смотришь – кажется, дует в тебя свежем морским бризом и хохотом молодых ребят. Визуально и музыкально – фильм превосходен. Таривердиев замечателен как и всегда. Оператора Анатолия Петрицкого потом пригласит снимать "Войну и мир" Сергей Бондарчук (и можно по-разному относиться к этой ленте - но операторскую работу в ней нельзя не назвать выдающейся). Покоряет кино, впрочем, актерами. Молоденький Даль, хипстер с пушкинской шевелюрой, и модными очками: его герой мечтает стать писателем. Миронов внезапно белобрыс, играет спортсмена-баскетболиста. Збруев играет не-пойми-кого, именно потому, что не хочет выбирать себе точку отсчета, нести ответственность, и вообще встраиваться в систему. Даль с Мироновым здесь фантастически великолепны: и жить торопятся, и чувствовать спешат. Драйв, фонтан эмоций, от смеха в слезы, чувства качаются маятником, «мы лучше всех!». Юношеская беззаботность и самоуверенность, юношеская же безалаберность и высокомерие к "старшакам". Они из Москвы едут на поезде в Таллин, ссорятся в купе с рыбаками: те на таких юнцов смотрят, конечно, презрительно ("плохо за ними глядел комсомол!"). Если Питер - окно в европу - давно к тому времени обложили паклей, то Таллин из-за своей близости к буржуйским границам, долго оставался европейской форточкой. В Таллине наши раздолбаи встречают светскую жизнь интеллигенции, актеров, писателей, рестораны, дым столбом, кажется, курят все. И, кажется, никто ничего ровным счетом не делает. Таллин – город кафе, Бах в церквях, вальяжные актеры-красавцы, к которым льнут советские девчонки, ночная ресторанная жизнь. Богема!Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

век этого испанского барокко в багрово-угольных тонах на итальянском Юге [величие невинности в Аду]

сент. 8, 2015 | 11:10 pm
music: Tomaso Giovanni Albinoni - "Oboe Concerto In D Minor, Op. 9 No. 2"/William Croft - "Ground in C minor"/Beach House - "Space Song""

«Сказка сказок»/ «Страшные сказки» (Il racconto dei racconti, 2015) Маттео Гарроне

Королевство Неаполитанское. Итальянцы под властью испанских грандов, герцогов и королей. Барокко испанское и итальянское. Красное и черное. Запах ладана и католических свечей витает в воздухе церквей, в нем сказки, кажется, нет и быть не может. Вершины Ренессанса в дымке инквизиторских костров. Водораздел между высокими и низкими искусствами на время стёрся – как он сотрется только два столетия спустя. Контрастные фигуры в светотени. Век вывихнут, а костроправов нет. В ответ на ужас и свободы Реформации – Контрреформация язвительно, по-иезуитски тихо улыбаясь, накинула на страны и эпоху, ей подчиненные, роскошную тяжелую парчу придворных и церковных облачений. И птицы в ее клетках пока не умирают. Вот-вот и Кальдерон напишет, что жизнь есть сон, Сервантес решится посмеяться над рыцарством, нечаянно воспев его. Подъем испанской живописи (Веласкес и Эль Греко). И пишет мессы великий де Виктория («испанский Палестрина»). Век золотой Испании – подбитые серебряной каймой кровавые кошмары. Великолепие и деспотия испанского двора, империя испанских Габсбургов, Siglo de Oro – завороженный величием и ужасом его ирландец Оскар Уайльд потом напишет одну из лучших сказок «День рождения инфанты». Но, впрочем, полотно, что вдохновило на нее, находится в музее Прадо, и кажется, в написанных Веласкесом «Менинах» - век этот уместился весь: в одной инфанте Маргарите, миниатюрной девочке-аристократке пяти лет, «умеющей не улыбаться, когда и если надо» и карлица-уродка рядом. Задушенное этикетом детство. «Красавица и карлица». Величие невинности в Аду.

***
В век этого испанского барокко в багрово-угольных тонах на итальянском Юге жил добродушный Джамббатиста Базиле, брат Адрианы (певица первая Италии тогда, дочь Леонора Барони, сопрано, наследовала маме, очаровательный цветок элиты Рима XVII века, воспетый Мильтоном – она была и композитором, хорошим, говорят, но ни одна из ее пьес не сохранилась), писал стихи и тексты к музыке. И сказки, которые издала его сестра спустя два года после его смерти в невисокосный 1634 год. (– в тот год убит был Альбрехт фон Валленштейн, прославленный поэтом Шиллером, и родились мадам де Лафайет, автор «Принцессы Клевской», и Марианна Австрийская, в честь королевы этой названы и острова, как следствие и находящаяся рядом с ними впадина – самый глубокий жёлоб из известных на Земле - у Марианны от ее же дяди родилась 17 лет спустя та самая инфанта Маргарита, дитя инцеста; а в Пыскоре построен в этот год был первый в России казённый медеплавильный завод). Базиле первым ввел в мир «высокой» литературы «низкие» народные сказания (ранние версии «Рапунцель», «Золушки», «Спящей красавицы» и «Гензеля и Греты» принадлежат его перу). Полвека после взъерошенные дикобразистые легенды «Сказки сказок» в век классицизма пригладит и отлакирует гений Шарля Перро. Еще через сто лет романтики попробуют вернуть сказаньям детским их кромешный фольклорный ужас. Тогда как датский гений двуликого сказочного Януса оборотит к детишкам "солярной" мирной стороной, остригнув его косматые фольклорные гривы. Так оно и крутится до сих пор, сказочное колесо Сансары.

прозрачный воздух сказки без счастливого финала, халиф на час, красавица из 3-й сказки, неголубая кровь, внутри снаСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

денди-раздолбай - 1960-м: "из века постмодерна с безнадежной любовью" [рецензия тоже влюбленного]

авг. 16, 2015 | 07:52 pm
music: что-то там из "New Order", "Happy Mondays" и "The Stone Roses"

«Агенты А.Н.К.Л.» (The Man from U.N.C.L.E., 2015) Гая Ричи

Это – рецензия влюбленного. Отзыв человека, который в кого-то или во что-то буквально только что безумно влюбился, и сейчас, жестикулируя и немного не в себе, рассказывает всем и каждому, как его пассия необыкновенно очаровательна: «лучше на свете нет, не было и не будет!». Потом, не исключено, такого «влюбленного» окатит холодный трезвый душ, и он решит – неизвестно, в который уже по счету раз – что все на свете иллюзия. Счастье, любовь, идеальная девушка и настоящее кино – в том числе. Поэтому я сам себе попытался сделать скидку на эмоциональную составляющую, и окатить себя по возможности ледяным дождем скептицизма и недоверия… Не получилось. Последний Гай Ричи – все равно прекрасен. Но, я напомню, это – отзыв влюбленного. А что с него взять?

Давайте посмотрим, что за бутофория в новой диораме Гая Ричи, какие картинки в его жанровом волшебном фонаре. «Элегантные и кинематографичные». Киношестидесятые. Рим «Сладкой жизни» Феллини и раннего, «глянцевого» кинематографа Антониони. Одри Хепберн в огромных очках – как в каком-то из ее фильмов, или на которой-то из ее бесчисленных фото того времени. «Шарада» с ней же Стэнли Донена – 1963 год (год истории в фильме Ричи). «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» - год 1969. Герои, в чем-то неуловимо похожие на Редфорда с Ньюманом из того же кино (хотя, конечно, в действительности – вообще говоря, нет). Шпионская «Зеркальная война» Пирсона – 1969 год? Нет, похоже не очень. Зато очень похоже на великий, без дураков, триллер 1965 года «Досье Ипкресс» Сиднея Джей Фьюри с Майклом Кейном: шпионы, двойные агенты, похищение ученых, английский стиль, невозмутимость героев и т.д. – если без спойлеров. Французские и итальянские комедии и пародии на шпионские ленты – да, очень. Британская эксцентрика, итальянский безупречный киностиль, американская безбашенность. И, конечно, одноименный шпионский сериал 1964-1968 года, который, скорее всего, все равно никто из нас не видел, но нельзя же не упомянуть. И, безусловно, тогдашняя, ранняя бондиана. Хочется дурно пошутить в очередной раз в том же стиле: ретро-кино Ричи – коктейль из нужных ингредиентов: «взболтать, не смешивать». Только Ричи и смешал, и взболтал, и вообще, с какой стороны не посмотри, это натуральное кинематографическое пойло, портвейн «777» для зрителей, которых в природе существовать в принципе не должно. Люди с рафинированно-тонким вкусом на Ричи даже не пойдут, люди с полным его, вкуса, отсутствием – ни черта, наверное, не поймут: что это вообще было, кому и зачем этот ретро-коктейль понадобился? Это как зайти, играя в крутого парня, в неизвестный бар в чужом городе, улыбнуться незнакомке и заказать коктейль с интригующим названием «Пако Рабан с Кристианом Диором в спальной» (да, в этой ленте есть шутка про Рабана с Диором, но о ней все пишут, так я, пожалуй что, воздержусь), и потом на утро обнаружить себя в отеле за городом без гроша в кармане и с посланием незнакомки, оставленном помадой по зеркалу в ванной комнате: «Дурачок!»
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {2} | Поделиться

как зверь – он превосходный ночной охотник, как человек – совершенная сволочь [Lizard King]

авг. 2, 2015 | 08:10 pm
music: Morphine - "Buena"/Portishead - "Cowboys"

«Стрингер» (Nightcrawler, 2014) Дэна Гилроя

Много лет назад один мой знакомый – криминальный репортер – вернувшись с места преступления, выглядел необыкновенно даже для него радостным, и чуть ли не захлебываясь от возбуждения, рассказал в чем дело: один подросток забил, заколол, вырезал всю свою семью. Глаза его блестели нездешним блеском, руки дрожали, на устах играла улыбка: «Какая тема! Это просто потрясающе. Трупы прятал в дачном колодце…». Я слушал его завороженно. Зачарованный не столько кроваво-красным кошмаром, самом по себе выбивающем из-под тебя табуретку «нормы» — как если бы почва стала вдруг мягкой, пропитанной кровью, колеблющейся плоскостью, зыбучими песками, в который медленно, как тонущий корабль, погружался огромный ночной город (город тогда играл неоновыми красками, шумели вечерние парочки, смеялись дети, где-то гремела музыка – но все казалось только странным, мутным, белесым миражем). Зачарованный скорее удивительным представителем человеческого рода, необыкновенным типом, настолько необыкновенным – что он буквально просился куда-нибудь на страницы поздних чеховских рассказов. Его радость была неподдельна. Движения резки. Кажется, он был по-настоящему счастлив.

«Стрингер», в оригинале «Ночной охотник» рассказывает о внештатном репортере, бывшем мелком воришке и грабителе, охотящимся на автокатастрофы и те же кровавые места преступления (чем графичнее насилие – тем больше платят; интереснее снимать трагедии «белых», «черные» не дают нужного числа зрителей в прайм-тайм), который не способен испытывать подобные эмоции. Он не похож ни на героя вендерсовской «Соли земли», который охотился за болью, но был «слишком человеком» для боли нечеловеческого калибра. Он не похож даже на самого знаменитого фоторепортера криминальной хроники, любимца Кубрика – легендарного американца Уиджи, в 1930-1940-х первым настроившимся на полицейскую волну, и пребывавшим на места преступлений раньше копов, делающим превосходные, и даже художественные, снимки ночной преступной жизни Нью-Йорка, вдохновившие потом целую серию фильмов-нуар. У Уиджи, например, есть снимок плачущей семьи, наблюдающей как в высотке сгорают их родственники – фотография названа «Я плакал, когда делал этот снимок». Герой Джилленхола не способен ни быть счастливым, ни испытывать глубокие человеческие эмоции вида «плакать». Это герой ранних фильмов Кроненберга – еще немного, и вместо глаз у него вырастут телеобъективы, а руки трансформируются в штативы. Не человек, а мутант. Доисторическая амфибия. Рептилия-киноглаз. Моррисоновский Lizard King. Мифический житель ночных мегаполисов, питающийся кошмарами его спальных районов, для которого улицы и проспекты – тропы в ливневых тропических джунглях. В мещанских салонах таких назовут еще проще – стервятниками.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

боль и красота - вот соль земли [а теперь не смотри]

июл. 16, 2015 | 10:30 pm
music: Brad Mehldau - "Paranoid Android" (Live In Tokyo)

«Соль земли» (The Salt of the Earth, 2014) Вима Вендерса

Кино про фотографа, который на 20 лет стал человеком-антенной, воспринимающим чужую боль, снимающим только боль – во всех ее проявлениях. Кино, в которое, как в нефтяной танкер, погрузили в результате столько человеческой боли, что оно едва ли не переворачивается под тяжестью груза. Страшнее всего – и что завораживает сильнее прочего – этот танкер несет в себе обезоруживающей силы красоту. Эта красота изначально измерена в весе человеческой боли, взвешена и отмерена по меркам человека, но в какой-то момент преодолевает чисто человеческую гравитацию, и, устремляясь к горним мирам, кажется невесомой. И – как следствие – почти незаметной. Тихой, как шепот умирающего. Ее не замечаешь, о ней забываешь, ее, конечно, имеешь в виду, но примелькавшись, она скользит как перышко, и на буксире тащит за собой немыслимую боль, груженый кошмарами современной истории «Титаник». Где-то в середине фильма задаешься вопросом: и как он еще не напоролся на очередной чудовищный образ, не затонув? Да вот так, как и мы живем, несмотря ни на что, преодолевая "черные полосы" наших судеб, и обнаруживая в бездне болотистых низменностей с гниением "гуманистических ценностей" сверкающие нездешней красотой драгоценные камни. Но вот это и есть самое страшное  слово: «несмотря». Несмотря на эту боль, ужасы, трупы вповалку, груды изможденных тел, выжженную землю, и пустоту в глазах молодой африканской матери. Если хотя бы на секунду в этом фильме остановишься – то споткнешься как раз на «несмотря на». Потому что образы раздваиваются, растраиваются, размножаются, плывут, заставляя исподволь искать оправдания мерзости мирской. И понимаешь, что это можно в принципе сделать (как делает это, кстати, Вендерс и его герой, известный бразильский фотограф Себастиао Сальгадо), только если в какой-то момент «не смотреть на» все это, на это хищнически бросающееся в глаза безмерное зло. Отводить взгляд ото всего. Чтобы нормально уснуть, и не оказаться на месте одного зрителя, не спавшего после просмотра фильма два дня и три ночи, видящего перед глазами все эти фотоснимки. Это зло преследует. И преследует оно еще и потому, что это зло – красиво, его красота как корона солнца во время затмения, своим сиянием выжигает глаза твоей души, которая прячется, испугавшись и заплакав, в глубине груди, зарывшись в мякоть продолжающегося как ни в чем не бывало биться сердца. Во все времена размышлявшие над судьбой человека, над оправданием его поступков, поражались именно этому: что человек продолжает жить, «несмотря на», что сердце бьется, душа живет.

«Солью земли» называется фильм, визуально превосходящий сотни вышедших в этом году ленты. Моментально отсылая с новозаветным словам Христа: «Вы - соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить ее вон на попрание людям». Вендерс и его герой видят в страдающих и радующихся людях, монументально представленных на фотопортретах Сальгадо – ту самую соль мира, причину его, оправдание. Бедняки Африки, Южной Америки, Азии – в фокусе фотоаппарата преображаются в Мадонн с умирающими на их руках детьми, в ветхозаветных старцев, хоронящих своих сыновей. В еврейский караван великого египетского Исхода. Они точно вырезаны из куска мрамора Микеланджело, больше того – высечены многовековыми песчаными бурями. Это титаны, колоссы, человеческая печать на теле планеты и ожог на зрачках зрителей. Приносящие с собой одновременно и восхищение ими и бесконечную печаль. И это было бы даже пошло – если бы не та зашкаливающая нигилистическая сила, которая избороздила морщинами их лица, высушила в финики, отсекла все лишнее, радостное и счастливое, представив как будто сплошную, не имеющую конца боль. Может быть, боль тогда - соль земли? Вспоминается одно высказывание старого средневекового суфия VIII века Зу-н-Нуна, сказавшего страшную по большому счету фразу: «Бедствия – соль для правоверного, и когда соли не хватает, правоверный портится». По такому же большому счету, фраза очень точна и применима вообще ко всем человекам. Человек, не испытавший страданий, горя и боли – не очень похож на человека. Он не человек – а кукла. Человека абрис. Горе, беды, боль во все времена считались тиглем, в котором и выплавляется человеческое. Но когда смотришь «Соль земли», эту мудрость подвергаешь сомнению. Здесь перед нами уже не столько человек с большой буквы, сколько его мумифицированная копия, засоленная болью и потому сохранившаяся, которой нипочем теперь ни песчаные бури, ни эпидемии, ни смерть, ни болезни. «Нам уже все равно» - говорят глаза героев фотографий Сальгадо. «Мы ничего хорошего не ждем уже». Это не люди, а памятники человеческой боли. Ходячие старцы и мадонны, высеченные резцом человеческой ненависти и равнодушия. Расколотые на куски, перемолотые в щебень тысячи и миллионы таких же как я и ты. «Не хочешь на нас смотреть, - как будто отвечают они твоему нежеланию видеть их ужасы. – Ну, так что уж теперь: не смотри».

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {1} | Поделиться

и ад в душе, и рай под сердцем там же: колеблется – но на другой волне [БДСМ = кинематограф]

июн. 8, 2015 | 08:04 pm
music: Cat's Eyes – "Not a Friend"/"I'm Not Stupid"

"Герцог Бургундии" (The Duke of Burgundy, 2014) Питера Стрикланда

В этом фильме легко представить какую-нибудь эмоционально-сильную сцену, которая перебьет все пробки в неподготовленном (да и подготовленном) зрителе: одна героиня уходит, она больше «ее» не любит, другая лежит, обняв подушку, и рыдает. Или ходит молча по дому, глотая слезы – кадры передергиваются волнующим ностальгическим монтажем. А в финале молчаливое изваяние покинутой любимой любящей: за столом, в кресле, на диване, в парке на скамье. Осень. Поеживаясь девушка, укладывая воспоминания в тюки и сбрасывая все обиды в самое глубокое подполье, начинает новую жизнь! Ничего подобного, сентиментального или драматургически необходимого, в фильме синефила Стрикланда нет. Его ошеломляющей красоты кино снято в холодной манере «это было уже в тысячи фильмах, мне все равно, как оно должно быть». В декорациях киносемидесятых, старых особняков, БДСМ-тематики, жанра adult, энтомологии, красивых женщин бальзаковского возраста в элегантных, изящных «тематических нарядах» с огромными шляпами (на таких сегодня даже в столицах будут оборачиваться старомодные дяди и тети: «что эта сучка о себе там думает!»). Лучший в мире фильм о БДСМ Стрикланд снимает также, как он снимал лучший фильм о джалло («Berberian Sound Studio»), лучше всех понимая душу явления. Потому что Стрикланд, кажется, первый автор, прекрасно знающий, что БДСМ это прежде всего игра, партнерские отношения, распределение ролей. Кинематограф! БДСМ как кинематографический жанр Стрикланд преподносит так, как будто до него вообще не было ни одного фильма в эротическом жанре. Его персонажи играют роли также, как госпожа с рабой играли бы в действительности, но слои БДСМ, оммажа 70-м, киноигры и «киноизвращений» перемешаны. Важно то, что для Стрикланда это ни разу не извращение, ни капли болезненности. Это скорее высочайшая степень условности в жизни, любви и сексе. Жизнь как кино. Любовь как кино. Секс как кино. Поставленный по всем правилам, заранее расписанный по ролям, прекрасно снятый и озвученный. Сама стилистика постмодернистского оммажа, кино о кино, идеально подходит для способа рассказа о такой истории любви. Даже не способа, а скорее попытки передать те странные чувства героинь фильма, «садистки» и «мазохистки»: игры и не игры, всамделишного извращения или «как будто я тебя люблю». И да, и нет. И черное, и белое. И, разумеется, прозрачное и золотое. Как бы сквозь тусклое стекло

Это нежнейшее кино о любви. Тончайшее, воздушное. Киностихотворение. Поэма о диких формах любви и страсти. Обычно в таких случаях стыдливые критики записывают, роняя перья, что «на самом деле это все антураж, но фильм-то о любви». Не будем-те ханжами: кино о доминировании, об унижении и подчинении, садизме, мазохизме, о суматошной, милой, детской, животной влюбленности одной женщины за 40, а то и 50 – в другую, помоложе. Но да, и о любви вообще: о том, как две фемины, по психотипу разные, и разные по чувству нормы (по нормам чувства!), притираются друг к другу. И трутся друг о друга, чего уж там. Лежат. Касаются. Целуются. Стихотворение касаний, «соната двух извращенок», живущих друг для друга, в особом мире, где больше на самом деле нет никого, не единой души, ни мира и планеты, ни вас, читающих, ни меня, описывающих такую странную любовь. Кино и о мутации в конечном счете – одна мутируют в другую, точнее «под другую»: я буду той, какая нравится тебе – я постараюсь, правда! – мне тяжело, но, если хочешь, я буду делать больно, и буду госпожой, но только если хочешь – мне больно делать тебе больно…. При этом, и я совсем серьезно сейчас – кино, друзья мои, комедия! Во всяком случае – часть первая, до точки, где героини утягивают в омут свой и режиссера, и тех, кто им покорен, и отдается им во власть «безудержного воображения» (как говорится в таких случаях). Но не комедия «ха-ха-ха-ха», а лента, во время просмотра коей в ответ на реплики, и сценки, и даже взгляд двух дам слегка так улыбаешься, и светишься радиоактивно. Так как о фильме и правда сложно говорить, такой он эфемерный, эфирный и ускользающий, разделаем все наши впечатления и чувства на столе. На вивисекционном столике – как редкую бабочку – безжалостно, но и со всей любовью. Отнесемся к фильму так, как героини любятся друг с дружкой: по-са-до-ма-зо-хист-ки.Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

там, где слишком красиво – настоящего Бога нет [опыт тоталитарной экзистенции]

фев. 16, 2015 | 05:42 pm
music: John Carpenter - "Lost Themes"/Aphex Twin - "CCAI Pt 2"

«Мир на проводе» (Welt am Draht, 1973) Райнера Вернера Фассбиндера

I.

тоталитарность экзистенции, свобода как блажь
Многие, если не все, антиутопии классической фантастики, так или иначе, связаны с двумя явлениями: тоталитарностью и паранойей. Что такое тоталитарность по большому счету? Лишение свободы. Что такое паранойя? Страх потерять последние свои свободы. Интересно предположить, что любая фантастическая антиутопия – это наглядная демонстрация тезиса «экзистенция – есть тоталитарность». Пока философы XX века спорили о сущности свободы, забалтывая самих себя до изнеможения, авторы дешевого палпа (в т.ч. нуаровых романов), по-видимому, нечаянно доказывали античеловечный тезис: свободы не существует. Любая твоя «свобода» - фикция, блажь. Любой мир – тоталитарен по сути, «тоталитарные режимы» всего лишь очередная манифестация метафизической власти, проекция несвободного по определению бытия. То есть, можно сказать, сама реальность тоталитарна в метафизическом смысле. Что бы ты не сделал, чего бы ты не захотел, против чего бы не выступил – ты был запрограммирован на эти желания, мнения и поступки. Карма твоя была такова! Собственно, спор о свободе и необходимости это вообще старый схоластический спор (что, собственно, не означает, что его современные умники вдруг разрешили). Любой закинутый в реальность (в т.ч. вымышленную) персонаж, герой, человек – существует в рамках концентрационного лагеря, и если он встает в оппозицию к этой реальности, и действует «из чувства протеста» - рано или поздно может так оказаться, что его действия, его бунт были спланированы «начальником лагеря». Тоталитарность экзистенции, паранойя, отсутствие свободы – подводят многих авторов (опять же, не удивлюсь, если нечаянно) к выбору формы своего рассказа: параноидального триллера. Подталкивая нас к выводу, что любая человеческая жизнь – параноидальный триллер и есть. И мы все без пяти минут шизофреники. В сай-фае – это параноидальный триллер в декорациях антиутопии. В киберпанке – параноидальный триллер в декорациях симулированной реальности. В нуаре – параноидальный триллер в декорациях буржуазного капитализма. «Кто я? Настоящий ли это мир? Свободен ли я? Где и кто настоящий властитель и бог? Как бы мне с Ним все-таки поговорить?» Чем это отличается от нашей обычной реальности, в которую мы все заброшены? Да особо ничем. Это всего лишь проекция.

«Мир на проводе» Райнера Вернера Фассбиндера – это именно такое кино. Это шедевр и параноидального триллера, и научно-фантастической антиутопии, и киберпанка (когда киберпанка еще, вероятно, и не было). Но в первую очередь – это шедевр по своей форме философской притчи о кафкианском персонаже, который добивается свободы, «реальной реальности», встречи с Богом, существуя при этом в тоталитарной экзистенции, где он по определению свободным быть не в состоянии. «Все волосы на его голове сочтены». Можешь не рыпаться то есть. А если и рыпнешься – так и задумано было. Расслабься. Любое параноидальное кино, так или иначе, имеет в своем базисе сюжет о борьбе с системой. Не суть, какой: фашистской, компьютерной, госбезопасности, божественной-демиурговой. Важно одно: эта система есть концлагерь. Любая реальность, любой мир, в том числе и наш с вами, в котором я пишу, а вы читаете этот текст – видятся тоталитарнымими, параноидальными, несвободными.


манипуляция памятью, слишком богини, киноклаустрофобия, фиолетовый кофе, опыт убийства Бога, новая весна и старая кожаСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

подлость ради детей и эгоизм героизма [девочка и Босх]

фев. 6, 2015 | 08:50 pm

user posted imageА теперь попробуем сделать невероятное и написать о фильме «Пятая печать» (Az ötödik pecsét, 1976) Золтана Фабри. У меня в случае таких лент руки опускаются, честно. Не знаешь, как к ним подступиться. Поэтому попробуем быть проще, что ли. Это тоже антитоталитарное кино (опять же – в узком смысле антифашистское), и тоже про экзистенцию. На этот раз – выбор героям фильма приходится делать действительно экзистенциальный, поэтому ленту легко сравнить с великим фильмом Мельвиля «Армия теней» и не менее великим фильмом Шепитько «Восхождение». Первая часть фильма представлена приятным, теплым чеховским вечером, который проводит компания загулявших венгров, после чего расходится по домам. Домашний уют или не уют – вторая часть фильма, которая тоже очень чеховская, «скучная», бытовая, но при этом прослоенная бесподобными сюрреалистическими вставками в духе натурально Босха (непосредственно с Босха, к слову, фильм и начинается). Третья часть – «гестапо, армия теней, восхождение». Не в последнюю очередь именно из-за босховских психоделических вставок и как будто бы разной тональности всех трех частей фильма очень сложно о нем писать. При том, что очевидно любому посмотревшему – он на самом деле очень простой и умный.

user posted imageВенгерское кино для среднестатистического киномана представлено в общем и целом тремя фамилиями, вот и русская вики-страница, посвященная ему, упоминает их сразу же, в первом абзаце: Иштван Сабо, Бела Тарр, Миклош Янчо. Если я до сих пор «еще что-то слышал» про этого самого Фабри, то после «Пятой печати» буду обязательно с ним ближе знакомиться. Он великолепен. «Пятая печать» как и «Седьмая печать» Бергмана отсылает к Апокалипсису. Апокалипсис здесь в самой обстановке, в образах Босха, в контексте. Идет, кажется, то ли 1944, то ли 1945 год. Салашистский переворот – там все сложно и быстро было: от право-фашистской Венгрии, к нефашистской Венгрии, и снова к нацистской Венгрии. «На улицах свирепствуют патрули», как принято описывать происходящее в подобном случае. То и дело выцепляют очередного неблагонадежного, то и дело к мирным гражданам врываются летучие отряды партии Салаши «Скрещенные стрелы». То и дело, по ночам слышатся истошные крики, ну, и к выстрелам как бы все уж давно привыкли. Ровно что городские часы бьют, а так ничего, жить можно. В кабачке пьянствуют мирные жители: часовщик, книготорговец, столяр и владелец пивнушки. Они не салашисты, это надо заметить в скобочках. Они аполитичные. Мирные. Равнодушные. Ничего не делают, починяют примус. А мы что? Мы ничего. Мы благонадежные. И не преступники. Никого не предали, никого не били, на наших руках крови замученных нет. Картина маслом: ажно четыре Пилата. Они никому не делали зла, совесть чиста. Но я не совсем справедлив к ним. На самом деле – они вполне чеховские персонажи, мещане, пошляки местами, хорошие уютные люди, каждый со своими привычками, заморочками, ничего люди, ничего, жить можно. Такие себе герои «Человека в футляре» или «Крыжовника». Тысячи их! Миллионы, я бы сказал. Мы пока ровно ничего не знаем о них, кроме того, что и как они говорят. Угодливые, маленькие люди, таких легко презирать, ни во что не ставить, и оперировать скопом, в понятии «быдло, анчоусы», ага, а я весь такой Д’Артаньян, стою в белом пальто красивый. Пятый, неожиданный участник попойки (показательно – интеллигент, фотограф!) чувствует себя среди них не в своей тарелке. Он-то, единственный, кто решает интересный этический парадокс, представленный одним из героев, вроде бы истинно героически, достойно «звания Человека».
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

золотое тупое счастье всех со всеми, и несчастье двух одиночеств, одно на двоих

фев. 6, 2015 | 08:39 pm

Лень и ничего не хочется делать. И уже которую неделю в лом написать об отличных фильмах. И знаешь ведь, что если сейчас не расскажешь о них, потом и вовсе забудется. Начну издалека. Перечитываю собрание сочинений Антон Палыча, год 1888, повесть «Степь», первая его большая вещь, опубликованная в толстом журнале, после чего парня, наконец, заметили. Раз в три года, кажется, я ее перечитываю, история без дна, космос, верти в руках и разглядывай. Вот там есть герой Дымов, крестьянский парень, который от скуки ко всем цепляется, злобствует, раздражается. Перед самой грозой он пытается извиниться перед мальчиком Егорушкой, но не дождавшись ответа от него, прыгает с возу и кричит «Скушно мне», и потом еще долго злобно, расстроено, тоскливо кричит в черное небо «Скушно мне! Скушно!» От этой картины мурашки по коже, жутко и страшно, и жалко парня-то одновременно. Вот и мне скушно… И что самое замечательное с Чеховым, когда его читаешь, начинает мерещится тебе это пресловутое «чеховское» всюду. Вот и в двух просмотренных фильмах, которые очень разные, общее одно – они какие-то очень чеховские, если понимать под этим вроде бы обычные, скучные истории, про людей, которым скушно, и потому жутко, и всех жалко, и ничего не изменить. А еще они – при том, что зрители-идиоты их в легкую могли бы назвать фильмами «антифашистскими» - в первую очередь антитоталитарные, и про ситуацию экзистенциального выбора в обществе, почти любом, где твой выбор может быть расценен как антиобщественный, античеловеческий и преступный. Гитлеру «спасибо» можно сказать разве только за то, что он на десятилетия дал декорации и схемы, которые бы эту ситуацию показали наглядно, выпукло и неуютно, неприятно для многих.

user posted imageСамый сильный фильм, что я посмотрел за последние недели – это, наверное, «Необычный день» (Una giornata particolare, 1977) Этторе Сколы, автора знаменитого «Бала». «Необычный день» - история «скучная», камерная – чуть ли не в буквальном смысле – разворачивается в двух квартирах, в контексте происходящего похожих на тюремные камеры, окнами друг напротив друга, в кадре почти весь фильм только два героя, он и она. 1938 год. Фюрер приезжает в Рим, встречается с дуче, с итальянцами, римлянами, которые все, поголовно, фашисты. Сегодня слово «фашист» приобрело настолько негативный окрас, что когда произносишь слово «фашисты» - в голове возникают картины замученных гестапо, молодогвардейцы с отрубленными пятками, сжигаемые эсэсовцами белорусские хаты. В 1938 году слово «фашисты» вызывало в голове среднего итальянца следующие образы: единение, единство, единая нация, мы вместе, счастье, уверенно смотрим в будущее, они нехорошие против нас хороших, счастье, подтянутые мужчины, улыбающиеся женщины, парады на площадях, радостный семейный завтрак, бодрый звонкий голос диктора в радиоточке, счастье. Счастье главное, счастье! Люди счастливы. Единственный фильм, который также честно показывает те тридцатые, это «Триумф воли» Лени Рифеншталь: кто видел, знает – там весь фильм счастливые, сияющие лица радостных, уверенных в себе и в других немцев. Обычно же антифашистские фильмы идеологически заточены на показ сумрачных сторон той действительности, и возникает когнитивный диссонанс: что ж тогда итальянцы и немцы нашли в фашизме и нацизме, если все было так плохо? «Необычный день» - фильм самый честный из ряда похожих, он про счастье Италии, про счастливых римлян, счастливую семью, про счастье, которое, как в том чеховском одноименном рассказе, похоже на счастье тупых пасущихся коров или овец. Вот оно счастье, правда, Забава? Читал в воспоминаниях одного немецкого автора, как он презирал своих соотечественников в 1946 году, когда те признавались якобы (т.е. врали), что им, мол, с самого начала казалось, что-то тут не так, что они вовсе не были счастливы, а просто старались быть как все. Зачем же вы врете, спрашивал немец – ведь я тоже помню то ощущение в Мюнхене, когда в толпе, слушавшей Геббельса и Гитлера до прихода их к власти, чувствовал всеобщее национальное единение, и это золотистое тупое счастье, разливающееся по всему телу.Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

Триумф-трагедии в финалах постмортем-сказок [II. Вечное возвращение японской принцессы]

дек. 26, 2014 | 01:17 pm
music: Kazumi Nikaido - "Inochi no Kioku"

«Сказание о принцессе Кагуя» (Kaguyahime no monogatari, 2013) Исао Такахаты

Самый добрый фильм года тем, кто не знаком с японскими сказками, напомнит элегические фантазии Ганса Христиана Андерсона. И еще почти любую сказку, в которой существует иной прекрасный мир, волшебная страна фэйри, в которой не время, но вечность, нет старости, и все юны, и красота не умирает. По интонации и настроению сама страна в японском «Сказании о принцессе Кагуя» напоминает бессмертную страну вечной юности из поэмы Йейтса «Странствия Ойсина», где герой ее проводит счастливо некоторое время, но вот уже вечность ему наскучила, и он стремится вернуться в обычную реальность, в наш мир, на планету Земля – но, пока его не было, здесь прошли столетия. И все же герой меняет мечту о бессмертии, вечной радости и неумирающей красоте на простую человеческую жизнь, в его случае жизнь ветхого старика, без друзей, которые давно умерли, в мире, где тленна красота, стареет юность, и миром правит смерть. «Сказание о принцессе Кагуя», в которой тот, другой мир нам даже не покажут, и о котором расскажут разве только в самом-самом конце – это безусловно самое пронзительное прощание этого года со своими зрителями, с творчеством, с жизнью, с обычной, мирской красотой. Пронзительнее последнего, и тоже прощального, фильма Миядзаки. Но, несмотря на все это, на то, что «Сказание» - один из лучших фильмов о смерти и, главное, спокойном, мудром приятии смерти вообще, оно еще оказывается и одним из лучших фильмов о том, что же такое жизнь. И, парадоксальным образом, отвечает на вопрос, почему же так не хочется расставаться с жизнью, даже если тебе 79 лет, как режиссеру, и уже, казалось бы, пора, и ты спокойно должен принимать грядущий вечный сон; и даже если жизнь была и остается шуткой, чудовищной и несмешной, в которой много боли, горя, и, главное, выматывающей, иссушающей скуки – все равно, блин, не хочется. Почему?

Исао Такахата, у которого я видел только «Могилу светлячков» (чудесный мультфильм о детстве и войне), и на авторство «Сказания» которого даже не обратил сначала внимания, известный соратник Миядзаки, оказавший на последнего огромное влияние. «Сказание» - его первый за 14 лет фильм – и, наверняка, последний. В аниме-кругах его и продают в духе «если вам нравится Миядзаки, смотреть обязательно», но это не совсем справедливо по отношению к Такахате. Скорее можно сказать так: «Если вам нравятся сказки Ганса Христиана Андерсена, «Сказание» вам скорее всего тоже понравится». Известно, что в свое время Такахата был очарован французским мультфильмом по сценарию поэта Жака Превера «Король и птица» (Le Roi et l'Oiseau, 1980) Поля Гримо – экранизации сказки «Пастушка и трубочист» датского волшебника. Визуально и стилистически «Сказание о принцессе Кагуя» уникально, и не похоже ни на один известный мне японский мультфильм. Вообще, если не знать, что фильм производства студии Ghibli, и посмотреть на картинки - только по рисунку лиц отдельных персонажей можно догадаться о подводном аниме-течении. Это рисованный мультфильм. Акварелька, старающая обходиться минимумом цветов. Она очень лаконична, и, если хотите, «примитивна». Сам Такахата говорит, что до сих пор оставался недоволен мультфильмами, «потому что они всегда были слишком прорисованными, а я хотел, наконец, оставить зрителю пространство для фантазии». И, вы знаете, ему это удалось. Первые же минут пятнадцать потрясают. По-моему, если в мультипликации вообще возможно достичь художественных высот знаменитых гравюр Хокусаи, оставаясь при этом в рамках анимационного жанра, то у Такахаты это получилось. Его «Сказание» одновременно триумф минимализма и триумф детальной проработки рисунка, с помощью которых автор создает древний волшебный мир. Мир знаменитой японской сказки «Повесть о старике Такэтори», историю которой Такахата также вольно и с любовью переработал и проработал, как и испанец в случае с «Белоснежкой». Мотивы, интонации, поступки – в фильме и в сказке – разные. Японец даже рискнул, и вставил в фильм сцену мужского насилия над женщиной, и усилил изначально существовавшую «между строк» социальную критику и особенно критику положения женщины в японском обществе.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {3} | Поделиться

Триумф-трагедии в финалах постмортем-сказок [I. Смерть Белоснежки в Севилье]

дек. 26, 2014 | 01:12 pm
music: Bryan Ferry - "Johnny And Mary"

Намедни посмотрел два похожих фильма, хотя если бы их просмотры были разнесены во времени, мне бы и в голову не пришлось их сравнивать. Оба фильма – и «Белоснежка» (Blancanieves, 2012), и «Сказание о принцессе Кагуя» (Kaguyahime no monogatari, 2013) - старые, старые сказки. Однако «Белоснежка» - испанское черно-белое немое кино Пабло Бергера, снятое на год позже «Артиста», а «Принцесса» - ни на что не похожее цветное нежное аниме старенького Исао Такахата, который в свои 79 лет, по-видимому, снял свой последний фильм, фильм-прощание. Что между ними общего? Казалось бы, ничего. Но обе ленты – о девочках, их детстве-отрочестве-юности, любви, жизни и смерти. Героиня каждого фильма – самая-самая красивая, сводящая всех вокруг с ума, и от этой же своей красоты страдающая. Однако «Белоснежка» рассказывает еще и историю антагонистки героини, злой мачехи, поклонницы БДСМ (давно было пора назвать все вещи своими именами), и представляет собой сказку-инициацию (героиня становится Белоснежкой, а не рождается ею), а японская «Принцесса» с самого начала презентует зрителю героиню как Героя, которой не нужен принц, она сама – Принцесса. При этом оба фильма очень женские, в обоих фильмах мужские персонажи слабые, завистливые, нехорошие, глупые, или же их давно нет в живых. Но если новая «Белоснежка» представляет сюрреалистическую Белоснежку-матадора на корриде, где доселе были сплошь мужские герои, как всего лишь одно из препятствий, которое ей необходимо преодолеть, то в «профеминитской» «Принцессе Кагуя» героини домогается шесть-семь мужчин, от простого крестьянина до японского императора, и хотя она этому очень не рада, но жизнь в старой Японии не дает не единого шанса на какую-то самостоятельную жизнь, не говоря уже о личном выборе в любви. Кроме того, обе ленты – фотокарточки-постмортем, и вынужденно или нет, но имеют дело с идеей смерти, смерти самой красоты и любви, и при этом умудряются оставаться очень светлыми, добрыми и, хотя терпеть не могу этого слова, «жизнерадостными».

И, наконец, оба фильма – та редкая разновидность и без того кинематографически прекрасных лент, финалы которых для многих зрителей могут сделать их любимыми, а то и великими для потомков. Финалы этих сказок – без преувеличения гениальны. Единственная характеристика, дающее представление об их уникальности, которая приходит в голову – это «продолжительный во времени катарсис». Такой, который когда смотришь, то хочется, чтобы еще хотя бы немного, хотя бы чуть-чуть, но он еще и еще бы длился.

«Белоснежка» (Blancanieves, 2012) Пабло Бергера

Версий «Белоснежки» братьев Гримм существует множество, молочно-белая кожа диснеевской героини давно уже стала мужским фетишем, а зрелище мертвой девушки в стеклянном гробу продолжает смущать детские умы. Сама сказка по своему настолько безумна для взрослого ума (как результат: сотни страниц психоаналитических, эротических, перверсивных трактовок), что безумная же ее экранизация не кажется совсем уж ненормальной. «Белоснежка» вышла на год позже «Артиста», была снята немой и черно-белой, однако в отличии от него, целиком и полностью являющего собой оммаж немому кино – испанский фильм снят намеренно лихо, современно, и черно-белый стиль фильма выбран автором не из пижонских и экспериментаторских соображений. Его цель: создание сюрреалистического, потустороннего пространства «романтически реконструированной Андалусии 1910-х годов». Несмотря на то, что фильм головокружительно прекрасен, и по-барочному буквально переслоен всеми на свете мыслимыми и немыслимыми стилями и кинематографическими формами – он оставляет по себе жуткое впечатление. Да, он очень яркий, перед нами солнечная Севилья, песок на арене корриды, за кадром стук кастаньет, играют фламенко, в кадре через одну красавицы – но тебе все это время не по себе. На таком ярком солнце, с такой уэллсовской наглой камерой лучше снимать мертвые туши быков, убийства, кровь на песке и смерть. И потому уже через 10 минут забываешь напрочь, что смотришь вообще-то известную старую детскую сказку. Напротив, кажется, перед нами старый, забытый, оживший постмортем-шедевр Дали-Бунюэля или французских авангардистов. И это, конечно, помимо прочего, потому, что кино и о Смерти тоже.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {3} | Поделиться

Бог как комнатная собачка, эпоха как «произведение искусства истории», революция как Deus ex machina

дек. 18, 2014 | 06:04 pm
music: Röyksopp - "The Inevitable End"

«Насмешка» (Ridicule, 1996) Патриса Леконта;
«Разлад» (Ecartelement, 1979) Эмиля Чорана;
«Афоризмы» (Aphorismus) Георга Кристофа Лихтенберга

Так получилось, что практически друг за другом случайным образом прочитал две книги и посмотрел один фильм, после чего все разрозненные впечатления и мысли собрались в одном фокусе, в одной точке, в точке Большого Эшафота. Назовем этот небольшой текст в духе того времени многословно и мудрено: «Письма провинциала: Рамышления о революции, просвещении, игре, остроумии, иронии, метафоре, истории как искусстве, эпохе как шедевре, и неведомом Мастере»

1.

Если бы Людовик XV был хотя бы отчасти тираном, и вовремя оттяпал бы головы большинству энциклопедистов, вероятность появления в финале эшафота стремилась бы к нулю. Это тезис. Антитезис звучал бы примерно так: если бы даже всех деятелей Просвещения перевешали, революция все равно бы произошла, и если бы Вольтера не было, его следовало бы выдумать! – голод, нищета, все дела, да и у Господа Бога были на нас планы, и по графику в 1789 году стояло: «Развязка. Много трупов. Гамлета уносят со сцены вперед ногами». Синтез предложил умница Лихтенберг, сначала поклонник, потом яростный хейтер революции: «Что мне особенно не нравится в способе разрабатывать историю,—  так это то, что во всех поступках видят намерения и все события  выводят из намерений. На самом деле это совсем неверно. Величайшие  события происходят совершенно непреднамеренно; случай  исправляет ошибки и расширяет сферу действия умно задуманных  предприятий. Величайшие события в мире не делаются, а происходят». Толстой, большой поклонник Лихтенберга, много страниц в «Войне и мире» исписал, кажется, примерно на ту же тему. На самом деле, истина где-то посередине. И фильм «Насмешка» ее ни в коем разе не озвучивает, там революция вынесена за скобки, где-то за финальными кадрами стучит лезвие гильотины и летят отрубленные головы принцесс. Если все же учесть, что «Насмешка» снята французами, пожалуй, единственной нацией, которая относится к своему кровавому прошлому с пиететом (плюс большевики, почитавшие якобинский террор, но это немного другая тема), и соответственно вычесть из фильма революционно-демократическую тенденциозность, то в сухом остатке на донышке будут лежать сверкающие драгоценные камушки, в блеске которых можно на мгновение уловить ускользающую правду о причинах кошмара на яву.

Воздушная (рифмуется с «бездушной»), искусственная, сверхутонченная, тепличная культура, в которой столетие выращивались дорогие грибы, на поверку оказавшиеся ядовитыми, похожими на бледные поганки – такова прелюдия к кровавому финалу, проигрыш её, по-видимому, прозвучал даже задолго до эпохи Регентства, которая лишь окончательно ввела в светскую оранжерею метафизику остроумия, то, что простаки-англичане всегда звали словом wit. Впрочем, к царствованию Людовика XVI высокомерные французы, обогнавшие островитян в остроте ума на полкорпуса, презрительно называли британские попытки пошутить вялым словом «хьюмо». Ни один исследователь эпохи не пройдет мимо факта «иссушающей четкости языка, его отказа от всего неправильного и незаурядного, от излишеств и самодовольства», который поэтому сделал французский язык всеевропейским, и чуть ли не убил в итоге в нем все живое. Хороший вкус, фарисейское машинальное благочестие, когда и молитвы можно произносить на автомате, и проповеди проговаривать фиглярским театральным языком. Безразличие к себе, к другому, к Богу (которого нет), и трепетное, маниакальное внимание к мелочам светского этикета и тонкостям остроумной фразы. Джакомо Казанова, оказавшись впервые во Франции (который в первом издании своих мемуаров – «спасибо издателям»- был большим поклонником 1789-го, а после издания оригинала оказался тем, кем и должен был оказаться: ненавистником революционно настроенного быдла), удивился, как известный драматург сначала все писал стихами, потом переписывая в прозу: ради все тех же тонкостей, которые понятны и нужны только истончившимся культурам, уже неспособным создать ничего великого: римлянам поздней античности, французам на излете декаданса, и нам с вами. Яростная, нескончаемая интеллектуальная мастурбация, какой-то иронический невроз, псевдочувствительность к малейшему ветерку трепетных анемон – и вместе с тем иссушающее влечение к наркотически-дурманящим наслаждениям, только чтобы иглой моды, иглой новинки-диковинки, иглом дикаря-новичка уколоть себя больно, и хотя бы на время прогнать анемию, вымораживающую жизнь в бесчувственную белизну. Как какая-то искусно настроенная струнка, звенящая при любом прикосновении, но не способная дать ни одной другой ноты, и которую надо вечно теребить, чтобы она не замолкла мертвенно, и которая лишь колеблется из стороны в сторону, на пару миллиметров отклоняясь от навеки прямой линии – и которая если ее все же хорошенько натянуть, когда-таки все осточертело, может разве что лопнуть и полоснуть по горлу незадачливого музыканта до смерти.
Гамлет вперед ногами, конец света отменяется, постпохоронное отупление, бык Фалариса, лезвие смысла, Казанова и Помпадур, наивность и восхищениеСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

квадратура круга двух одиночеств в мегаполисе [фильм о почти-любви и эпохе бесконечного "между"]

дек. 11, 2014 | 04:01 pm
music: Teresa Teng - 何日君再来

«Сладкая как мед» или «Товарищи. Почти история любви» (Tian mi mi, 1996) Питера Чана

Фильм-Гонконг – о том, как в большом суматошном городе встречаются, влюбляются, но никак не могут быть вместе два хороших молодых человека. История веселая и лирическая, как ранние фильмы Джона Ву, и сентиментально-нежная, как ранние же фильмы Кар Вая. По-началу вообще кажется, что перед нами вариант «Чунгкингского экспресса» - смешливая и грустная история потерянной, но-таки найденной позднее великой любви. Восьмидесятые. В большой город из какого-то китайского колхоза на материке прибывает в Гонконг простой деревенский парень, не знающий даже толком кантонского, на котором говорят высокомерные горожане, не говоря уже про английский, дающий путевку в жизнь. И как это иногда бывает в жизни, в ромкомах и мелодрамах: встречает девушку, которая кажется много опытнее, знает инглиш, и не шугается людей – у нее есть даже пластиковая банковская карточка! Наш парень живет в публичном доме с тетей, которая немного ненормальная, и сходит с ума по фотокарточке с Уильямом Холденом, уверяя всех и каждого, что когда-то давно, в молодости, они с американской кинозвездой были влюблены и были какое-то время счастливой парой. У парня в колхозе есть девочка, которой он пишет открытки и звонит с телефона-автомата. Но слово за слово, день за днем, парень и его вторая, городская, подружка, познавая мир большого города, познают и странное чувство «настоящей любви». Впрочем, как оно часто бывает, они даже не понимают этого, не говорят друг другу «люблю», не кружатся в вихре вальса. Им просто хорошо вместе, они как-то раз, от холода и одиночества, даже переспали в канун Нового Года, объевшись пельменями, но вы только чего не подумайте, они просто друзья.

Вообще, это лучшее время любви – когда двое даже не в курсе, что это такое и не обмениваются валентинками и не кудряво выражаются, а просто любят, и то, что они любят, им даже невдомек. Со стороны оно и выглядит как любовь. И будь у них друзья, те обязательно доложили бы им об этом, но они одни, и больше в этом большом страшном городе у них никого нет. Кроме певицы Терезы Тенг, которую они оба любят. Но ее любит половина Азии, и, наверняка, весь Гонконг. Поп-певица, которую китайцы совершенно спокойно назовут великой, и будут в этом правы, поет карамельные, шелковые, невесомые песенки, в любви к которым самим гонконгцам стыдно признаться (и обнаружить в себе бывших колхозников), но под которые так просто и счастливо качать головами в такт, влево-вправо, влево-вправо. Тереза Тенг останется с этими двумя с юности и на всю жизнь, саундтреком к их гонконгским будням и минутам ностальгии. Дешевая лапша, дешевая комната в гостинице, дешевый велосипед. Красноречивое доказательство верности тезиса, что с милым рай и в шалаше, который ведь на самом деле означает не то, что про него думают, а то, что в юности не имеет значение, где и на какие деньги этот рай покупается: главное, что он есть.
блюр восточного экспресса, невключенная любовь, фильм-"между", десятилетия как метафоры, трансцендентность числа "пи" и бегство в первую любовьСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {1} | Поделиться

осенняя канцона, прощальная павана без партнера [А́ве, Осень!]

окт. 30, 2014 | 09:50 pm
music: «Schiarazula Marazula. Danzas Italianas del Renacimiento»/ Mauro Giuliani – «Guitar Works»/ Johann Pachelbel – «Canon»

Туман. И город обернулся рыбиной в потоке времени, и замер не дыша на дне вселенского ручья. И замок пал. И крепость нашу оставляет Осень, на зимние квартиры отводя остатки когда-то многочисленного войска. Закатанные в сталь и серебро полки понуро покидают еще не так давно расцвеченные ими же палаццо. Едва-едва доносятся до уха «grazie» прощающихся с всадниками дам. Зашелестели в чаще леса кирасиры. Открой окно, там, вдоль аллей услышишь звон и плеск кольчуг и касок, и робкий топот лошадей, проклятья рыцарей и мат солдат. Никто ни в чем не виноват. Все просто так случилось: кривлянье масок при дворе Фортуны! Натягивают музыканты струны – звенит тоской Луна, желая Осени-сестрице реванша и побед, «и всяческих вообще успехов». И гордо держит подбородок Госпожа, и царственно, неторопливо помавает десницей – приветствуя склонившихся до самой до земли кусты и дерева (на ветках вместо листьев дремлют птицы – десятый видят сон). И золотом торжественно сверкает чешуя начищенных доспехов. И шорох стали, серебра и шёлка палаток и накидок рыцарских на мостовых и в рощах городских так вездесущ и неразборчив. – Как звук ночного моросящего дождя! – как будто миллионы бабочек и птиц с поломанными крыльями пытаются взлететь, но бьются о стекло. И, маскируя армии отход, из собственных запасов Мадонна Осень, не жалея ничего, льёт щедро молоко. Туман бежит волной многометровой, клубится дымом и встает над городом и лесом раскидистым шатром, ощерившись то тут, то там верхушками дерев.

Девятый вал осеннего тумана. Скользящий шаг паваны: при шпаге кавалеры в оранжевых камзолах и дамы в красных платьях с шафрановыми шлейфами скользят друг подле друга в изящном танце. Последней исполняет танец Осень – павану без партнера – «просим, просим!» – ни короля у Осени, и ни дофина, но шаг ее стоически-безукоризнен, и грациозно-точен. И рыбина на дне замерзшего ручья дрожа от восхищения и состраданья к павшим, между прочим, в порыве нежности целует кромку льдины. И как же хорошо! Спокойно дышится, и небо так светло, что если не задернул шторы ты еще – то можешь разглядеть, как рыцари из свиты принцессы-полководца в сердцах бросают оземь что им так было дорого всегда – то золотые шпоры. А́ве, Осень! По мановению Ее святой руки – уходят с октябрем и боль обид, и мелочные ссоры. И горький запах скуки, и сладко-смертные духи живой тоски сгорают на кострах осенних канцон и канцонетт. В еще вчера угрюмое молчание души, и взаимомолчание с тобою – по мановению Ее святой руки вторгается шум времени, и бьются воды времени в невидимую вечность как в гранит: встревоженный и пробужденный многоголосой тихостью осенней ты сам с собою громко говоришь и жарко споришь. И свежестью полны и «да», и «нет», и кажутся неважными ответы. И мой к тебе вопрос, и твой вопрос ко мне – все только кружева на мантии осенней. Прощания, приветы, проклятья, слава дней – взлетают в небеса, под легкий пеплос Осени, скрываясь в складках пурпура Мадонны. Той царственной Мадонны, что, благодарно поклонившись в пояс нам, смиренная - ее поклонникам, пажам и кавалерам дает на всё про всё один ответ: «Благословенны будьте, милые мои. Благословенны. Amen».

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

черно-белая месса по камере обскуре. III [соловей против Сфинкса. «Персона»]

июл. 20, 2014 | 09:33 pm
music: Алексей Любимов - "Messe Noire"/Tomás Luis de Victoria - "Salve Regina"

«Когда человек мечтает — он бог, но когда рассуждает — он нищий».
Фридрих Гёльдерлин

прелюдия

Что это за обморочная игра фокусника с кроликом и зрителем, где все взаимосвязаны, взаимо заменяемы, взаимо-«дураки» в зеркальной каруселе? Лицо твое испуганное, восковое – там где был кролик только что. Где невозможно целостное «я» и мир как целое, и целостное видение мира. Где невозможно отделить себя от непроглядной мути, собрать себя из сора глупых рифм – в красивые стихотворения; из арабесок суеты отдаться воле Бога и судьбы; из сорняков случайностей сплести венок сонетов.

***
Как если б кинокамера снимала киноаппарат киномеханика в упор: вся вязь «красноречивых образов» деноминировалась бы в бессмысленные знаки. Сгорало б всё. – И превращалось в «пуф!». Волшебная аннигиляция картинок, как в мультиках про чародеев. Магическое «пуф!» - аплодисменты. Магическое «пуф!», и никого нет, кто мог бы аплодировать. Жизнь, красота, любовь и наши «я» - повисшая пыльца над садом. Трель соловья все длится-длится-длится, и песне, кажется, конца и края нет. Вдруг без предупреждения и коды – замолкнет птица. Всё разом погрузится в тишину, и в предрассветный обморок – перед прыжком в рассвет, в распахнутое будущее «нет»: «Нет ничего. И не было. И ничего не будет». Да верно ли вообще, что чудо было? что чудо живо? – и для того, кто наблюдал бы нас со стороны, ещё какую-то секунду – чудо есть, а если бросить взгляд из вечности на время: то чудо длится «вечное мгновение»? Конца и края нет восторгу соловья, распахнутое миру «да» в роскошных до излишества руладах, «да» в нескончаемых колоратурах пения, развертывающего в пустоте между всегда вчерашним днём и вечным завтрашним бессмысленные украшения: «Да, ничего. Да, не было. Да будет!» Зачем? Да просто так. Рассыпанная трель любви.

***
Контуры волшебства, карты образов. За ними страшно не увидеть смысла. Проводим жизни  в поисках средневековых ноуменов, того, что остаётся, «вечно есть», и если не за занавесом времени, то за кулисами вообще всего. Они должны были бы, кажется, вот также «пуф!» и появиться, означиться, и стать и быть – по воле несчастных масс, по силе скорби человеческой. Да мир и сам качается в предвечном ужасе, отшатывается от голода ненасытимого всё пожирающей Великой Пустоты.

Намоленные верующими в «нет ничего» чертоги бездны – пугают человека. И «кажется» (и снова этот «пуф!»): «Бог начинает быть через тысячелетья, Он там будет рожден, спустя года, из пустоты несовершенства – в минуту радостного вздоха, налитого водой времён плода, весь мир летит к Нему, от ужаса сиротства едва не обезумев – там, в будущем, где больше не нужны будут часы, Он будет обязательно. Он будет».

заметки о «Персоне»

Я помню, в свое время мне не понравился не только наивный формализм «Персоны» (Persona, 1966) Ингмара Бергмана, но и ее всеохыватывающий нигилизм. И распад кинематографической ткани на камешки и образы. Распад – и почти что гниение ее на твоих глазах. Кино здесь впервые было понято – как тело. Плоть, покрытая нежной плёнкой, тонкой, исчезающей от прикосновения грубых взглядов, кожей. Располосованная туша киноплоти, и смерть ее вялой, анемичной души, не способной на реинкарнирование.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

черно-белая месса по камере обскуре. II [арабески. печаль, одна на всех печаль]

июл. 12, 2014 | 07:17 pm
music: Giuseppe Verdi-"Te Deum"/John Field-"Sonatas"&"Nocturnes"

Всё повторяется, рисуется узор, вплетая в текст знакомых и любимых, иллюзии искусств, любовь и горе. И я среди людей, умноженных фигур и повторенных, я продолжаюсь в сочетании мотивов, и сочетаюсь браком с каждым человеком невидимой арабской вязью. Я тоже только птица-сфинкс в ряду других в причудливом орнаменте. Ненастоящий среди ненастоящих. Я как и ты, как он или она, мужчина, женщина, сестра, любовь моя, подруги, недруги. Лишенные свободы призраки живых и настоящих, портреты, тени, фото. Я как другие: всюду – в кафе и ресторанах, на улицах, в домах – искусно «стилизованные люди». Персоны-арабески, включенные в орнамент бытия. Всё текст, всё только текст, лишённый смысла текст. Изысканная графика шрифта. Узор в узоре – люди – слова к словам, покрывшие (из страха пустоты) – поверхность бездны. Восточные красавицы застыли – оборотившись в зеркале-картине в фигурах танца, под ними мудрецы, сто тысяч мудрецов воздели руки к небу, под ними улыбаясь с гуслями идут певцы гуськом, любовники под ними возлежат… И Сфинкс тому виной, или, напротив, коснувшись лба он ангелом небесным – открыл тебе незримое – но из всего уходит жизнь, становится всё серым и беззвучным. Не хочется не думать, не мечтать. Безвольного тебя и подхватило, и понесло к другим, волной, тебя – течёт всё, повторяясь, в том же ритме. Куда, зачем – не важно никому совсем: куда, зачем. Пустое. Друг от друга не отличимы люди. Привычный фон. Рутиной дней украденная красота картины. Привычный фон.

***
Скорбь человеческая. Что делает из «человека» - человека? Ни радости, ни счастье. Только горе. Чеканит золото из прошлого скорбь человеческая, и опыляет тусклый серый свет текущих дней – печалью. Всё было бы прозрачно, пошло, скучно – кабы не зеркала минувших дней, кабы не амальгама грусти. Прозрение равнялось слепоте бы – прозреть и видеть истину за пылью суеты – там та же пыль, и та же суета. У зрения бы не было предела, как не было б границ у пустоты. Там, в пустоте, в невзрачном стекловидном теле бессмысленного текста дней, там вязли бы попытки зацепиться за что-нибудь. Нет ничего. Есть только «ничего». И видеть значило бы «ничего не видеть». Но зеркала! Но амальгама скорби! Но бьется легкий звон печали из глубины сердец – и плёнкой скорби, слоем серебра творит из стёкол, стекающих из бездну в бездну, дней – дворцы истории, зеркальные её дворцы, хранящие безмолвно наше время, и бремя человеческих страстей в лучах печали – окукливается в какой-то смысл. Он проступает на зеркальной глади минувших дней, означивая даже суету «здесь и сейчас».

Я думаю, что наше настоящее, и прошлое – когда-то бывшее «сегодня, здесь, сейчас» для мертвецов, великих, невеликих (там все – равны) – утратив запахи, цвета, стекает по-началу бессмысленным потоком в омут Сфинкса, и только там, тогда, под сенью гробовой, под сенью тёмных лип – аллеями изваянных скульптур встают невнятные при жизни чьи-то судьбы; протравленная скорбями гравюра – глубокая печать тоски – жизнь человеческая. Как оживляют скорби! Из месива прозрачных тел, из груды веселящегося мяса бросается в глаза стальной офорт: «Се – человек». Суровая печаль порой так сладостна. И горе окрыляет.
побег из плена, пещера святого Патрика, в чужом воспоминании, Анечка ОблонскаяСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

черно-белая месса по камере обскуре. I [прелюдия. Сфинкс]

июл. 4, 2014 | 09:06 pm
music: Germaine Thyssens-Valentin - "Gabriel Fauré Piano Music"

«Сфинкс: Всех тех, кого волнует жажда бога, я пожрал».
«Искушение святого Антония», Г.Флобер

Бессонница. Тупое белое безмолвие. Дуреешь, бродишь из комнаты в комнату. Покачиваясь из стороны в сторону выходишь на улицу. Там птицы голосят, шумят деревья, веет тихое дыхание летней ночи – но ночи неприятной, белой, глухой к молитвам. Ты устал, и хочется спать. Но спать не можешь. Глаза сухие, воспаленные – скребут по равнодушному пейзажу. Ни крупицы смысла, ни зерна. Точно дождь прошел и смыл его. Ничто не трогает: ни пение соловья, ни розовая дымка рассвета, ни кипящий зелеными красками лес. Одна мечта: заболеть, и, заболевая все мучительнее и мучительнее, в измождении заснуть, наконец, с испариной на лбу, закутавшись в мокрые от пота простыни, и не проснуться назавтра, не проснуться уже никогда, чтобы не мучить себя, не мучить других. Не давать себя никому и ничему более мучить. Тонешь невидящим взглядом в безжизненном пространстве, в этом бессмысленном, порошковом молоке. Все выталкивает тебя, отторгает. Тобою тошнит. Только сухая, злая – цвета бледной немочи, цвета искусственно-вымытого утра в покойницкой – тоска. Не та живая, печальная, дышащая всем миром и грустью и красотой его, и слезами. Эта – беспечальная. Эта – сушит, вытирая сухими тряпками любой влажный блеск. Как не тычешься в природу теплой мордочкой, не просишь ответа, не молишься, вспоминая псалмы – ничего не помогает. Нечему помочь. Некому тебе ответить. Какая-то ложь в глазах, в голове, в мире. Ложь злая, южная, сушащая. Бесслезная. Хочется выдавить из себя слезы, хотя бы заплакать – но и плакать не можешь. Не плачется. Точно и глаза твои вымыло чем-то, оставив только белки. И смотрит белое на белое, и уже кажется, это то белое, на что смотришь – смотрит в тебя. И нет никакой между вами разницы. В голове вата, на деревьях вата, всюду вата. Из мира исчезли запахи, вкусы, цвета. Все белое, паутинчатое, рыхлое, бесцветное. Думаешь о других, о нужде говорить с ними, иметь какие-то дела. Тогда как – и это острой болью отдается в сердце в такие минуты – все чужое, и все чужие. Зачем они здесь? Кто вы? Идите прочь, оставьте меня в покое, похороните заживо, забудьте как Герострата, я только ядовито улыбнусь! Я даже готов сжечь ваши храмы, только чтобы вы меня возненавидели, прокляли и забыли. Хотите? Хотите?

Persona.1966.Criterion Collection.BD-Rip.720p-CtrlHD.mkv_snapshot_00.06.14_[2014.07.04_18.56.41]Сна все нет, нет и спокойствия, и даже намека на тишину в душе: как будто ее там и не было никогда. Застоявшаяся когда-то живая вода души покрылась ряской, загнила, и над вонючей гладью пруда, над заводью, отражающей седину ночи, старческие, некрасивые волосы которой ветвятся лохмами, свисают чудовищными люстрами к водянистой слизи – летают гигантские ископаемые стрекозы с огромными глазами навыкате. И этот бесконечный шепот, слова знакомых и близких и далеких людей, обрывки фраз, лишенных всяческого смысла, тепла. Рой мух в голове, в этом чулане, липком от ваты, паутины. Душно. Нет сил ни плакать, ни ненавидеть. Зачем, зачем они это делают, всю эту жизнь человеческую? Зачем воспоминания? Зачем детство? Зачем лирика? Зачем любовь? Красота, искусство, религия? Тонкий слой смыслов и «ве-ли-ко-ле-пия» – дурно намалеванной мазни – на всем этом белом безмолвии. Точно в комнате стоит стол с покойником, а вокруг абсурдная, бестолковая суета, и все говорят, говорят, вяжут смыслы, бросая сотню ниточек в образовавшуюся дыру, а покойник-то начинает уже пахнуть, и его выносят прочь, закапывают или сжигают, чтобы не мешал говорить. И кладут вязанные салфеточки, скатерти всюду, задергивая вязанными занавесочками обессмысленную утратой жизнь, заворачиваясь в собственное плетение как в саван. И ты, ты тоже говоришь! сам говоришь, не задумываясь, шутишь, смеешься, думаешь, пишешь, оплодотворяя белую, желеподобную жирную самку, эту пустыню, бесплодную от начала начал. Участвуя во всем этом безобразии – на потребу чему, кому? И не остановиться, когда устал, не уйти от суеты, не сойти со сцены. От этой умонепостижимой мерзости валишься кулем куда-то за кулисы, стараясь заснуть или, напротив, проснуться. Но уже нет той незримой линии, разделяющей сон и действительность, уже и там, и там одно. Стараешься спрятаться в трещинах между мирами. Но и трещины заполнены той же мутной жидкостью, выделениями бессмысленного Текста. И потому – бессонница. С какою-то злобной радостью встречаешь страшную боль в сердце, в груди колет все сильнее, сильнее. Стоять не можешь, безвольно падаешь на скамью. Цепенеешь там, с губ свисает погасший окурок – срывая цветы, пережевываешь лепестки, глотаешь их вместе с сигаретой. Беспомощный обрубок текста, выкидыш, его отрыжка. –

Если хотя бы раз в своей жизни вы испытали что-либо подобное, знайте – вас навещал Сфинкс.
Domus Aurea, Нерон и Флобер, Сфинксы Моро и Гюисманса, комната отеля "Вольтер", Черная Исида, арзамасский ужас, "пуф!"Свернуть )
 

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

алеф американской мечты за минуту до взрыва, которого не было [Дуглас Сирк, цветной и черно-белый]

май. 29, 2014 | 03:22 pm
music: Franz Schubert – String Quartet in D minor, D. 810 'Death and the Maiden': II. Andante con moto

«Запятнанные ангелы» (The Tarnished Angels, 1957) vs «Великолепная одержимость» (Magnificent Obsession, 1954) Дугласа Сирка

1.

Первый фильм известен противоречивыми отзывами Уильяма Фолкнера, «не лучший» роман которого экранизирован был Сирком в годы его горько-карамельных мелодрам и увлечений Голливуда техниколором и синемаскопом. Вроде бы Фолкнер считал эту ленту лучшей экранизацией какого-либо его произведения в принципе. Вроде бы Фолкнер не нашел в ленте ничего из того, что он вложил в свою книгу. Так или иначе, фильм обыгрывает в какой-то мере стандарт тогдашней американской «пьяно-мужской» литературы (не знаю, как лучше назвать всю эту фолкнеровщину, тенессиульямовщину, с их ночами игуаны, трамваями Казана и смертями коммивояжеров). Итак, герои. Журналист-неудачник- алкоголик – одна штука, Рок Хадсон. Живет и работает в городе (локация – Новый Орлеан в дни Марди Гра), в котором устраиваются самолетные гонки – самолетики летают по кругу, образуемому тремя пилонами над побережьем, катастрофы, понятное дело, неизбежны. На гонки слетаются пилоты. Среди них герой Первой мировой – пилот-герой, потускневший от времени герой, на земле рядовой «как все» подонок, в небе – ангел. Его друг-механик. И, наконец, их (именно так) женщина, покоцанная годами блондинка. Кажется, все они тоже алкоголики. Любовный то ли треугольник, то ли четырехугольник. Чей-то еще мальчик путается у всех под ногами. Развороченная, раскуроченная, освежеванная «американская мечта», над которой сегодня уже как-то нелепо и невесело издеваться (когда все смеются, стоит отойти в сторонку – в конце концов лежачих не бьют). А тогда, в середине пятидесятых?

Тогда, в середине пятидесятых Сирк снимает свои сладкие фильмы, которые потом ревизионистски станут считать «горькими», спустя еще полвека решат, что нет, Сирк все-таки чересчур карамелен, чтобы быть критиком и пересмешником «американской мечты», он, мол, не более, чем глянцевый фотограф фасада одноэтажной Америки. Результат налицо: в сердцах одних он певец американского гламура, в умах других – циник, якобы саркастично высмеивавший свою вторую родину, намеренно снимая фильмы сладостно-приторными до неприличия. Думаю, правы все. Сирк удивительно честен всегда, когда говорит о боли – он не притворяется, когда хочет вызвать у зрителя слезы, ярость, презрение – даже если швы его намерений слишком заметны. Это в нем самое поразительное. Он одновременно наивен и серьезен, нагл и самоуверен, тонок и циничен – всегда вроде бы трезв и сдержан как какой-нибудь Бунин-аристократ, но через пару секунд заходится чуть ли не в истерике, когда, кажется, даже руки у него дрожат от волнения. Или скорее пальцы белеют как у слишком сдержанного человека в ту самую минуту, когда хочется вхерачить какой-нибудь сволочи с ноги, ан нет, надо сохранять спокойствие. Видимо отсюда это ощущение «комфортабельной катастрофы», «комфортабельного оцепенения»: все так уютно, сладко, воздушно, и декоративно-бежево, тона ласкают глаз, но у тебя то ли голова кружится, то ли в горле пересыхает, и звон в ушах – еще секунда, и землю тряхнет, и все это смоет волной и будет погребено под пряничными домиками в один момент. Или даже круче: все это есть, перед тобой, но оно лишено энергии, бодрости, чувств, витальности, все скручено винтом куда-то в глубину, перевязано трижды, корсет зашнурован так, что девушка задыхается – а наблюдателю кажется, над всей Испанией безоблачное небо. Слишком безоблачное потому, анемичное, астеническое. Ангедония в декорациях американской мечты. Социальная агнозия. Вселенная спрессована, уложена, и сшита в пуговицу, разлита в шарик ртути, ужата в бисеринку на кончике волос - в "алеф" американской мечты, в одну только буковку "а" пресловутого Алефа - за минуту до Большого Взрыва. Взрыва, который, однако, так и не наступил. Но тогда казалось ведь, рванет, и обязательно, вот-вот, к такой-то матери – достаточно искры. От такого внутреннего напряжения у людей должны случаться неврозы, а дома умалишенных быть переполненными. Если только не сделать сам невроз элементом игры, больше того – игры для самых счастливых: ведь только у очень успешных людей хватит денег на хорошего личного психоаналитика, не правда ли? Хотя казалось бы, атлант вот только что расправил плечи, все замечательно, живи себе, живи, дом твой стоит, и свет горит, так откуда взялась в глазах того же Дона Дрейпера, героя «Безумцев» печаль? Делай что должно, и пусть будет, что будет, найди, что ты делаешь лучше всего (и всех), и скользи по жизни немного отстранено, небрежно. Фланируй, так сказать. Придумай себе смысл жизни, или прочитай о нем в умных книжках. Непросто, впрочем, вычитать этот смысл у самых известных тогдашних литераторов-американцев: редкий из них не имел проблем с алкоголем, а кое-кто и вовсе пускал себе под занавес пулю в лобешник.
Черномырдин и Дон Дрейпер, самый добрый Сирк, саркастично-цианистый калий, оклахомские дуры, порхающий Рок Хадсон, круговая порука добраСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

война как праздник, который всегда с тобой

апр. 28, 2014 | 07:23 pm
music: G.F. Händel - Suite No.7 in G minor: VI.Passacaglia/Opus 6 No.12 in A Major: II. Allegro

"И черепахи умеют летать" (Lakposhtha parvaz mikonand, 2004) Бахмана Гхобади

Самое красивое иранское кино, которое я когда-либо видел, из серии «война глазами детей» (см. «Запрещенные игры», «Иди и смотри», «Могилу для светлячков»). Серию, которую я всякий раз «ошибочно» для себя называл «дети глазами войны», пока не понял, что такое название иной раз еще точнее. Впрочем, «Черепахи» - это и война глазами детей, и дети глазами войны. При этом войны здесь нет. Она на периферии. Она была до происходящего в фильме, она в прошлом, и она, возможно, будет в будущем. Она во флэшбеках 13-летней девочки, в которых иракские солдаты сжигают курдскую деревню, расстреливают ее родителей, насилуют ее саму. Флэшбеках страшных, но все-таки флэшбеках. В самой ленте мы видим детскую игровую реальность курдского детского лагеря беженцев, которую представляет мальчик в очках, запоминающий американские словечки в страстном ожидании прихода американских солдат. Он – за деньги, разумеется – помогает жителям деревень ставить спутниковые антены, так как старцы, все поголовно, хотят знать, будет война или нет. Он переводит (точнее сказать – выдумывает на ходу) американские новости, где Буш у него почему-то говорит про погоду, мол, «будет дождь», и старцы пытаются расшифровать это видимо тайное послание. Он берет на рынке в аренду два автомата для деревни и покупает боеприпасы. Он возглавляет группу детей-беженцев, которые разминируют окрестности и в то же время продают собранные мины на сторону – чтобы как-то прожить на эти гроши. Да, дети у Гхобади – не профессиональные актеры, а настоящие, всамделишние курдские дети войны, кто без рук, кто хромает. Но они веселы, они счастливы, они играют. Это не детский пир во время чумы, это детские игры во время чужих взрослых похорон, и им не до них, не до боли, не до горя, для них война это чудесные вертолеты, авантюризм в разминировании мин одними зубами. Это картинка CNN. И потрясающий дом-броневик, в котором живет наш герой, и сто к одному, в таком доме хотел бы жить каждый мальчишка в детстве, не правда ли? И я смотрел этот фильм, и видел его «одним из серии», очередным антивоенным криком души, к тому же «дважды экспло»: тут тебе и дети, и дети-инвалиды, и изнасилованная девочка. Но по-настоящему я его увидел только неделю спустя после просмотра.
Читать дальше...Свернуть )
Метки: ,

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

песнь странника у стен разрушенной Александрии

апр. 10, 2014 | 06:45 pm
music: Beach House - "Myth"/The Cure - "One More Time"

Когда-то в жертву Апполону принес я первую любовь. И тело хладное Ее, смиренно преклонив колени, я положил пред алтарем в громаде сумрачного храма. Неистовствовал Геликон! И торжествующие Музы, вдыхая запах свежей крови, курили сладкий фимиам, и на неведомом наречии не уставая пели мне – очаровательные гимны храню я в памяти своей. Но, благодарный, я смутился. Мне показалось, я услышал элегию совсем иную – душа застыла, сердце ныло. Я с болью опустил глаза. И слушал птиц, их странный клёкот в просторах горного далёка, справляя тризну по любви, он походил на плач смятенной, тревожной совести моей. «Не плачь, мы все вернем сторицей. Не поминай ее души. Взамен мы одарим тебя божественным венком Орфея» - так утешали меня Музы. Я молча стае птиц внимал.

И годы после еще, втайне от поэтических Богов, я вспоминал Ее. Скрывая лик милый в трепетных стихах. И обмануть пытался я себя слезами вдохновения. Пел красоту природы, роскошь ее чарующих покровов. С улыбкой на устах блаженно хвалил я сладость бытия. Но было грустно мне, когда Луна ходила в поднебесье, плутая в темных облаках и пела сумрачные песни о том, как предал я Тебя. В свои права вступало время, когда скучающего неба обитель хладная ждала гостей – и прибывали звёзды новые. И двор небесного монастыря был королевским двором: сворачивая с Млечного пути усталые паломники располагались группами. Кострами сверкало небо! И запивали путники тоску былого и счастье нового вином. И песнопения во славу Пречистой Девы раздавались то тут, то там. Я до утра не мог заснуть, а гимны эти стучались в сердце, но душа пугливо затворяла двери: «Ты будешь вечно проклят, – пели, - за убиение любви. Се – смертный грех». И двор небесного царя весь заходился в смехе. И страшен был их смех при свете звезды святого Рождества.

Теперь гляжу на Аполлона я с укором. И Музы вкруг меня печальные стоят. И на неведомом наречии меж собою таинственно о чем-то говорят. Мир старый умирает – новый встает на пепелище мир. И Боги старого прощаются со мной: «Прости нас, смертный, мы – уходим, и бесконечные владения свои мы оставляем юным божествам без сожаления. Увы, забрать венок Орфея мы вынуждены у тебя, и унести с собой туда, где человеку быть отныне уже нельзя. Там звонко бьют в колокола морские волны вечерами, и, разбиваясь на фонтаны, льют свет в ночи, и по утрам на берегах иные люди – встречают гимнами рассвет». – «О Боги, милые, родные, я верил вам, вы долго были друзьями мне, послушайте, верните первую любовь, любовь земную, что когда-то я отдал вам за чудеса, верните – за венок Орфея!». В лучах слепящего заката Бог Солнца опустил глаза и Музы пали на колени: «Прости, но это – невозможно».

Прекрасен был последний их закат. Танцуя скользило солнце в бездну. И к горизонту за руку вела толпу Богов седая Ночь. Я тоже ухожу. Нет места мне: не в дряхлом мире, что вдруг осиротел, не в новом, с юными Богами. Я слышу песни птиц знакомых счастливой юности моей, и птицы эти – постарели. Они зовут меня к себе, примкнуть к печальным длинным стаям погибших душ, и обещают перенести за берег моря бытия мою страдающую душу, и успокоить, и утешить под сенью дикого Востока. Забвение ждет средь райских кущ: в тени ль невиданных деревьев, в объятьях смертоносных гурий. Мне все равно. Я ухожу, а стая птиц наверно отпоёт меня – при звуках погребальной песни при первых проблесках зари меня добром помянет Эос. Я ухожу, перед уходом – пою последнюю молитву. О, Боги новые, Великий Боже новый! Услышьте просьбу старого поэта. Я не прошу простить меня, и не могу просить сыграть по мне языческую тризну. Но, если можно, я прошу, чтоб помолились – о Ней вы! И за помин Ее души свечу поставили, как принято у вас. Еще молю поставить сотни свечек – за упокой Любви моей. Как умерла Она, так мир мой стал безбожным.

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

сны юного апреля [толпа переводных картинок]

апр. 7, 2014 | 10:06 pm
music: The Langley Schools Music Project - "God Only Knows"/The War On Drugs - "An Ocean In Between The Waves"

Вой чайника на кухне, за окнами счастливый лай Весны. И утра пахнут псиной. Фигурками из глины – как тыщу лет назад, как и всегда – ползет по подоконнику неспешно и уныло на первые уроки школа: класс с «первый» по «одиннадцатый»; и только наш «девятый», внезапно снявшись с якоря удрал в полном составе гулять в леса. Гул детских голосов, знакомый гомон – мешаются мои с чужими, случайные с родными воспоминания. Легко перемахнув через года доносятся с весенней улицы знакомые слова, нестройный шум любви. Похоже все на бунт переводных картинок: тебе казалось, вот оно, твое, такое сокровенное и маленькое чудо – а этими же красками запачканы дворовые скамейки по всей округе! Всё, что прошло и было – освещено весной, и снова живо.

Свет сбившись в толпы, лохмами, устав и не добравшись до земли, вьет гнезда в кронах бледных полусонных сосен. Привет, весна. Привет, моя угрюмая весна! Выбрасывай пальто за дверь, и сапоги за печку, давай сюда, согрею руки поцелуями – но мнется на пороге, встревоженная видом неприбранного дома, нестриженым, небритым мною. Сейчас от радости завою! Завою оттого, как падает она с разбега на руки, и тычется всем телом в грудь. Не проронив ни звука, молча, собрав себя в кулак – все чувства чересчур напряжены, высоки, призрачны для словоизлияний – достаточно предлога, и здравствуй, смех и слезы. И захлебнувшись от несказанного восторга мы погружаемся, как в ледяную яму, в расслабленную тишину – она, весна, как шаль, как стокилометровый шарф, ложится на меня своим дыханием. И дышит часто-часто так, как будто задыхается, в глаза, и в плечи, в шею дышит, горячим воздухом. Как верная собака.

***

Как невесома жизнь. Как невесомы дни, невидимы, прозрачны. Легче пыли. Призрачны. Позавчера ты жил – вчера забыли. Сегодня вспомнили – и полюбили. На пять минут. Поплакав, успокоившись и улыбнувшись – обратно засунули в футляр. Любимые возможно живут не в памяти как таковой на самом деле – когда их вспоминаешь, они как раз мертвеют, стынут в вечности убитой бабочкой, как будто щеголяя напоследок прожилками крыла. Нет, все они счастливо дышат «между». В прозрачности крыла! В безвременье. В прорехе вечности. Зыбь на реке апреля. Луга, прекрасные луга из детских снов. Туман, и крохотное красное на белом туманном молоке – клубника луговая. Так невесома жизнь, неслышная, свободная в парении над бездной. И там, в случайном «между», в твоем беспамятстве – ведь память здешняя, земная, не может, как бы не желала, подняться до небес – они живут как прыгнувшие вон из жизни в волшебное «между-мирами», играя иногда перед тобою веселою цыганскою толпою переводных картинок из старых детских книг.

Перебродивших снов зимы суровой полны часы весенней ночи. Сны, тая, опьяняют. Мне снятся эти сны, сны юного апреля: там, в крепких снах иду на звук дворовых псов, к околице, но перед пробуждением, как будто вспомнив что-то, и верный завещанию отца – иду в последний раз смотреть луга. Луга! – там даже в сновидениях пока весна. Еще стоит вода. Еще в прохладе пойменного леса не распустились почки. И пыль, взметенная столбом, бредет танцуя, старчески кряхтя, по мерзлой почве. Ступаешь осторожно по земле – где упокоились и все твои мечты, и все родные мертвецы, кто так тебя любил, кого ты так любил. И без кого еще одна весна с вопросами «Куда вы все ушли?!» - немыслима. Невыносима. «Куда мы все ушли? Не знаем. Но нам здесь хорошо!» - доносится из глубины. Оттаявшие сны. Как будто всё, что «было и прошло» – прошло буквально только что перед глазами! И стало всё как есть; и будет вечно живо – всё то, что только «было».

Ссылка | Оставить комментарий {3} | Поделиться

мои книги года

янв. 8, 2014 | 05:37 pm

Звездочкой отмечены перечитанные книги. Подробно об отдельных книгах – сразу после списка. В каждой «оценке» книги приведены в хронологическом порядке их прочтения.

Отлично:

«Шум времени» Осипа Мандельштама
«Во дворе язычников» Василия Розанова
«Пьесы»* Софокла
«Апофеоз беспочвенности» Льва Шестова
«Век мой, зверь мой» (сборник)* Осипа Мадельштама
«Поединок»* Александра Куприна      
«Освобождение Толстого» И.А. Бунина
«Начала и концы» Льва Шестова
«О Чехове»* И.А. Бунина
«Дневники» И.А. Бунина
«Публицистика 1918-1953 годов» И.А. Бунина
«Окаянные дни»* И.А. Бунина
«Критик как художник»* Оскара Уайльда
«Sola Fide - только верою» Льва Шестова
«Письма» Гюстава Флобера
«На пути» Жориса Карла Гюисманса
«Собор» Жориса Карла Гюисманса
«Простая душа» Гюстава Флобера
«Осень Средневековья» Йозефа Хейзинги
«Исповедь» Аврелия Августина
«Федон»* Платона
«Пир»* Платона
«Мистицизм» Эвелин Андерхилл
«Диалоги с Бродским» Соломона Волкова
«Большая книга интервью» Иосифа Бродского
«Том 1: Стихотворения 1906-1920»* Марины Цветаевой
«Песни и сонеты» Джона Донна
«Potestas Clavium (Власть ключей)» Льва Шестова
«Страх и трепет» Сёрена Кьеркегора
«В стальных грозах» Эрнста Юнгера
«Рискующее сердце» Эрнста Юнгера
«Том 2: Стихотворения 1921-1941»* Марины Цветаевой
«Сердце искателя приключений. Фигуры и каприччо» Эрнста Юнгера
«Человеческое, слишком человеческое»* Фридриха Ницше
«Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, 1823—32» И.П. Эккермана и И.В. Гёте
«На весах Иова (Странствования по душам)» Льва Шестова
«Том Воспоминания о современниках» Марины Цветаевой
«Повесть о Сонечке» Марины Цветаевой
«Божественная комедия»* Данте

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | | Поделиться

рождественская элегия синего бархата [колыбельная для незабвенной]

дек. 29, 2013 | 04:31 pm
music: Nuria Rial, L`Arpeggiata – «Via Crucis»/«Claudio Monteverdi: Vespro della Beate Vergine»

«A Christmas gift to a Dear Child in a Memory of a Summer Day»

Ядовито-синий вечер в городе, весь в фиолетовых подтёках, с сиреневыми отмелями. И мысленно предчувствуются, подразумеваются испепеляющие-ослепляющие, нещадно одуряющие, невыносимо белые озёра – залитые огнём рождественских свечей квадратно-полукруглые дворцы и коридоры, запущенные в потолки сверкающие змейки серпантина, гирляндами задушенные залы, надушенные мамы и дочки их, застенчивые крохотные копии – любимые тогда, тобой, в двенадцать лет. И город весь исполосован оранжевыми лентами внахлёст, и вдоль, и поперёк – фонарными ударами по снежным улочкам. Окно, и ночь, и небо тлеют грязно-жёлтым светом. Как будто догорают – проваливаясь влажной темнотой куда-то в бесконечность, в бесчеловечную юдоль, под лёд подзвёздных вод.

***

И если б город встал вдруг на дыбы, и на центральной площади послышался бы хруст, такой, когда ломают хворост (или хребет ломает зарвавшийся гимнаст), и город надломился бы – никто б не удивился. Тебе иной раз кажется, хрустят и город, и окружившие его леса, и улицы, и фонари, и провода, и бешено спешащие по магазинам случайные прохожие. Весь мир скрипит, хрустит, и ёжится от холода, и потирает руки, и громко дышит. Всё снежное, предновогоднее – и если попытаться перевести на человеческий язык – то лучше прочего расскажет об этом чувстве детский лепет, а если попытаться нарисовать как видишь этот город, нет, лучше – как город хочет ви-деть-ся тебе – то лучше нарисуют дошколята, фломастерами и карандашами в альбоме в «подарок папе с мамой». Как передать тот звук, с каким надламывается, пьянея от толп блаженно радующихся всему на свете детей, та улица и площадь с извечной елью – как наст под осторожными шагами охотника? как корка ванильного мороженого, вынутого из холодильника? как шоколадная глазурь оставленного на морозе торта? или печенье, наполовину разделённое? Ломаются, трещат трамвайные пути как вафли? как соломка? как пальцы, когда ты их по одному сгибаешь, скучая за столом? – или как мачты корабельные скрипят на старом паруснике в забытом фильме?

***
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

anno Domini [смех Бога – слёзы человека]

дек. 26, 2013 | 02:39 pm
music: Tomas Luis de Victoria - "Requiem (Officium defunctorum, 1605)"

VI.

Вначале было слово? Вначале были слёзы! Anno Domini. В лето Господа, лето Господне. В самое начало зимы две тысяча тринадцатой от Рождества Христова. Ты спишь с открытыми глазами. Ты видишь дальше, слышишь больше. И хладнокровно рассекаешь волны волшебного июня декабря. Тот миг, когда ты переваливаешь жизни рубежи, от дорождественской эпохи (когда смеялся Бог – и плакал человек) плывя через опасные пороги, и падает твоя душа в рождественское время водопадом. Все Рубиконы в мире впадают в Океан. От ускользающих невинных лет ещё слышны мелодии дыхания твоей весны, и нота юности, безвременно покинувшей тебя, ещё доносится, теряясь эхом под куполами брошенного храма.

Ты кажешься себе хорошей книгой, подсвеченной другими. Как бывает, когда читаешь разом по три-четыре книги, отрывками, кусками. И том стихов Цветаевой подсвечивается сиянием философических исканий – «Слишком человеческое», Ницше. И смыслы играют радугой после дождя: всплывающий из памяти текст одного на текст другого накладывается исподтишка. Как проза Ивана Алексеевича светится под мощными софитами Вольфганга Гёте, ирония иррационалиста Льва Шестова закручивается в чарующие виражи двусмысленности – когда одновременно читаешь метафизические строфы о любви поэта Джона Донна. На свод артуровых легенд Томаса Мэлори, на лабиринты сказочных сюжетов, петляющих между собою беспорядочно – ложатся светом витражей готических соборов, веером академических, почти математических, геометрически-изысканных узоров – лучи светила Данте. Они как братья-близнецы, как сёстры-близнецы. Двойняшки, понарошку поругавшиеся.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

как звонари раскачивают снежные колокола [смертное]

дек. 22, 2013 | 06:05 pm
music: Max Richter – "Vivaldi: The Four Seasons (Recomposed by Max Richter)"

V.

Зимний путь. Скрипят полозья. В небе полная луна. Заколоченная звёздами плита с грохотом отодвигается богами, и на лес шумящий, город и поля просыпаются снега. И не скажешь «снег идёт», и не назовешь всё это снегопадом – скорее снежным ливнем, затопившем улицы, деревья и дома. Упали с неба тонны снега, и падать продолжают на ветру – и мы склоняем голову как голову склоняет невеста, поднимая вверх фату, когда её забрасывают белыми цветами. И город в снежном море тонет; кажется, сам мир кренится на сторону, и сносит лес высокая и белая волна. Невидимые звонари с утра до вечера, без устали раскачивают снежные колокола, подвешенные там, за облаками. И погребальный звон идёт стеной, на нас идёт, в последнюю атаку. На сердце сладостная мука и тоска: побелка сыпется с разрушенного потолка, испорченные влагой фрески женского монастыря крошатся хлопьями, бликуя ужасом в глазах художника: всё стало слишком белым, ни города, ни мира, ни людей – сплошной пробел и превращенное обратно в лист бумаги искусно сложенное кем-то и когда-то оригами. То небо просто-напросто перебегает на землю, постепенно, белым цветом, высыпая из окопов на поле армией солдат и прыгая в чужие, вражьи, - гусарами, пехотой. Сентиментальная картина: так матери и жёны, в платках и платьях белых, не чуя ног, в слезах от радости, бегут на встречу мальчикам любимым, вот только что вернувшимся с войны. Вернувшимся живыми! Еще пару часов, и небо задушило б нас в объятиях.

***

Так холодно в подлунном мире стало, что на лесной дороге околела упряжка лошадей, и время замерзает ямщиком, уснув в санях. И на лету, на полпути к земле всё белое застыло – диагоналями, полуокружностями, взмахами и щёлками кнута седого пастуха, закрученными по спиралям на все четыре стороны – и тихо-тихо завертелось султаном дыма. Казалось, скорость снегопада упала до нуля. Как будто снег забылся: куда он падал? зачем он шёл? с какими целями покинул облака? Бездумно и потерянно летел он над землей. Не падая. Так тысячи бойцов разгромленной дивизии кружатся по полям под неприятельским огнём, и то и дело спотыкаются о мёртвые тела – себя не помнящие, вытаращив глаза, оглохнув и ослепнув, не слыша ни криков, ни приказов, ни грохота снарядов. Куда бежать? Зачем бежать? Кто враг, кто друг? Не в силах ни атаковать, ни улепётывать назад, в окопы. И двигаются обессиленно и обессмыслено по кругу, как ученик и ученица в вальсе кружат – медленно, под «раз-два-три», под чутким руководством мастера и дирижера. Вальсируя бегом и шагом, глотая кровь и снег и вонь. И полчаса спустя всё водят хороводы раненые вокруг друг друга и вокруг себя – нет сил стоять на месте. И лучше быть убитым сразу, чем так, куда глаза глядят, бежать, сходя с ума, и навсегда уже сойдя с орбиты своих «я», кидаться яростно снежками во врага, а не гранатами.

илл. Моро («Химеры»), Милле («Сочельник»)

Ссылка | Оставить комментарий {2} | Поделиться

ногти Мефистофеля, зарницы памяти

дек. 19, 2013 | 02:12 pm

IV.

Черный обсидиан иронии. Стеклянный блеск её. Ирония – как вулканическое стекло, разящее вампиров, оно наносит незаживающие раны чужакам. И в то же время зеркало твоё, опасное, из полированного камня. Ногти Мефистофеля. И чёрный обелиск. Кааба для пытливого ума. Ты можешь долго, вечно нарезать круги вокруг него, он тянет к себе какой-то неразумной силищей, могучем ангелоподобным духом, волей бесстрашного шахида. За ним ты прячешься, и можешь, спровоцировав, вести войну хоть с Богом. И летними ночами, перед рассветами, под Марсом, багровой утренней звездой, атаковать и память, и с бело-алым светом откровений веры воевать, и наносить прицельные удары по собственной, идущей на смерть, душе.

***

Нежность дорогих тебе воспоминаний совсем другой природы. В ней нет ни выпуклой, ни ощутимой образности. Она не чувственна, она – «зарница» памяти. Её как будто и не существует, и далеко не всякий раз ты можешь вернуться к ней, вернуть её. Природа нежности воспоминания: не то мерцающая, не то пастельно-кремовая пудра над образами. Она похожа на млеющую, меркнущую в застенках сердца светопанораму. На бреющий полёт души над прошлым – точнее: над картой прошлого, где так тебе знакомы и этот вот изгиб реки, и расстановка домиков в твоей родной деревне, и пруд, и лебеди в пруду – на карте птицы, обозначенные мелом, в два-три штриха, всегда летят куда-то, на карте птицы – вечные изгнанники. Планируешь над сценами почти забытой любви: скамейка (штрих), дожди-и-осень (робкое прикосновение кисти), и с высоты полёта оба персонажа – фигурки из дерева (глаза и губы ваши едва намечены), и поцелуй (не помнишь, потекла ли тушь её от легкого дождя – но так и быть, мы обозначим его скупо, схематично). Перед тобою акварелька, края её чуть смазаны за давностию лет, видны подтёки, и основное действие уже не разобрать. Пейзаж подёрнут дымкой, и память начинает опускать в небытие ещё недавно отчётливые контуры строений: пройдёт немало лет, и краски побледнеют, и всё смешается – и как не морщи лоб, не вспоминай, и не прищуривайся, и не отходи от полотна на три шага назад – картина станет просто буйством красок, игрой теней и света, игрой ради самой игры. Ни фотографий событий, ни карты фотографий. А галерея заключенных в рамки акварелек, похожих друг на друга как две капли воды: ряд уходящей в бесконечность светотени.

***

Действие, оказываемое подобной нежностью, сродни более грубому воспоминанию, головокружительному чувству навязчивого дежа вю, догадке, что ты уже смотрел это кино, когда-то давным-давно: такие вспышки облаков из органзы, поднимающиеся из недр памяти на самый-самый верх, и приникающие к тыльной стороне зрачков, в ту же секунду соприкасающиеся с картинкой на экране. Ты содрогаешься от наслаждения их похожести – такое длинное, буквально тянущееся, и сладострастное воспоминание.

илл. Эткинсон Гримшоу ("В золотое старое время" и "Ноябрьская ночь")

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

мы всё-таки любили [святые и полу-святые]

дек. 15, 2013 | 05:41 pm

II.

Когда ты любишь, по-настоящему, во всю прыть сердца, ты редко думаешь о том, что любишь. Нет, лучше скажем так: ты редко проникаешься любовью; ты редко понимаешь её; ты и не знаешь, что так любишь; ты, без весов, не знаешь настоящей её тяжести, не можешь «взвесить» силу любви. Ты даже, опечаленный, и в своей печали такой смешной, мечтаешь о настоящей любви – как раз в то время, в то замечательное время, когда ты любишь сам.

***

Возможно, так бывает потому, что мы, актеры, в такие сверхзначимые годы нашей жизни, всё забываем, играем «в забытьи», в самозабвении? Играем всей душой, всем телом, и не знаем – вот именно поэтому! – что мы играем. Нет, я не о том, что всё игра, напротив. Талантливый актер отчасти, может, сожалеет о том, что не сидит во время пьесы в зале, не наслаждается игрой, не видит точных жестов, не слышит монологов со стороны. После любви, намного после, года спустя – ты можешь оказаться в этом зале, и вспомнить – посмотреть кино – себя. И в ужасе священном от разрешения загадки, так мучавшей тебя когда-то, сидеть раздавленным происходящем на экране: как ты любил! О, как ты любил тогда, не зная, что ты любишь! Как ты любил, совсем не думая об этом, и не вкушая с наслаждением, по капле, мгновения своей любви! Как ты любил, глупец, и ревновал, и злился, и жил на той же частоте, что и она, и плыл по жизни с той же скоростью. И было некогда отстать, отпрыгнуть в сторону, шагнуть со сцены – в зал, и посмотреть на вас двоих, послушать вас обоих. И вас обоих, вместе – за вашу красоту и честность чувства, за саморастворение себя во времени, в любви – узнать, и оценить, и полюбить!

***

Великую, единственную, одну-на-жизнь, любовь мы замечаем только на расстоянии. Нужна какая-то дистанция от точки чувства – до зрительного зала, где мы, в оцепенении (в оцепенении восторга и торжества разгадки) потом сидим. Сидим и вспоминаем, и смотрим про себя кино, и плачем и смеёмся, переживая – за нас двоих, за тех двоих в далёком прошлом, что забывались обо всём, любя друг друга, и саморастворялась река в реке. Твоя река – в её реке. И – после титров, включают в зале свет – встаём, помолодевшие, восторженные. Полу-святые. И думаем, вздыхая без сожаления: мы всё-таки любили.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий | Поделиться

вместо послесловия к 13-му году [I. шёпот Илиона, и вычитание себя]

дек. 7, 2013 | 04:33 pm

прелюдия

Забавы беспокойного ума. Подруги дней моих суровых, ночей бессонных размышления, плоды угаснувших страстей, обид, гордыни и прощений. Неряшливые письмена. Их пишет сердце, мне повелевая, их память властно говорит. Так слышит одинокий странник, испуганно, в глухом лесу невразумительные голоса героев позабытого предания, давно уставших и упавших в объятья старого Морфея. И мир теней и мир стенаний на мир живой наводит смуту.

Так сонных царств встают громады великой Трои и покоя напрасно ждет твоя душа. И, растревожены тобою, послушны музы, как послушны лесные божества игре Орфея. Пленительная грёза, сомнамбула, дочь Немезиды, нечаянно переступает пороги яви. В тенетах комнаты полночных я вижу пленницу богов: прозрачных образов Елены полна морская глубина зеркальной глади. Там она, коленопреклонённая, потупив взор и засветив свечу, роняет в слёзах фразы: «За всё прошу прощения, но более всего – за красоту мою!» В ответ немолчный шёпот Илиона: «Ты прощена». И ни следа к утру от сокровенных таинств античного прощения.

Но в недрах дедовского шкафа и на рассвете ещё звенит сервиз, растроганный стихающими отзвуками древних песнопений. И с первыми лучами солнца мечтательных видений рой еще висит под потолком, танцуя бликами в оконных стёклах. И, отражённые, теснятся в покрытых пылью зеркалах все те же заблуждения. Переведённые из музыки и сновидений в холщовые слова, они по-прежнему волнуют ярмарочной пестротой и говором: отравленные чувствами, и молью седого бытия побитые, картины стоят всего мгновение перед глазами. И ровными солдатскими рядами ты, обряжая буквами, их погребаешь на бумаге торжественно и тихо.

Разбросанные по полям заметки. Ни для кого, ни для чего. Забыты, ненужны и брошены. Как будто недоношены и незаконнорождены. Короткие, как эпитафии, и в три страницы. Разграбленные мной гробницы. Но, драгоценные внизу, в темнице духа – на свежем воздухе и в пене ясных дней все образы и образа, всё смутное очарование пригрезившегося и бывшего когда-то – пересыпается песком и черепками. Переплывающие небо облака съедают без остатка туман и пламя воображения, воспоминаний. Ты тоже растворяешься во времени, в его сухих тисках. Плывёшь свободно над зыбучими песками желанного беспамятства. Порхая над руинами. И оставляет боль в висках. И сам ты оставляешь себя на милость божью. На сердце, как на клетку с птицей, накинут бархатный платок. Ты засыпаешь.Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {3} | Поделиться