?

Log in

No account? Create an account

одиночество über alles

авг. 12, 2019 | 11:15 pm

Одиночество здесь и сегодня превыше всего. Вечереет, дожди. Остывающий город дышит в ночи. Больше нет ничего, никого. И долго не будет. Ветер пепел разносит вдоль серых дорог, выгорают когда-то цветные фотопортреты. Одиночество, дорогая, превыше всего. Ничего, ничего, мы друг друга тоже забудем, и нас позабудут. Черно-белая Лета на память целебное льёт молоко.

Зеркала занавешены. Шорох, за окнами чьи-то шаги: это бесы пришли. Отдаются в висках их чужие шаги. Бесы любят "на ты". Бесы очень хотели бы стать твоими друзьями (дружелюбно виляя хвостами). Страх остаться не одному, а в толпе, и особенно с кем-нибудь наедине. Убегай с площадей в проходные дворы, и петляй, и петляй, заметая следы, до последних заброшенных пустырей и забытых окраин.

Лучше тихо любить одному, монолог про себя в это смутное время предпочтительней вальса.

Одиночество, дорогая, превыше всего. Одиночество - über alles.

Ну, и что, что когда-то давно мы с тобою встречались?

Ссылка | Оставить комментарий |

"сон смешного человека": девятый фильм Тарантино как диагноз ему самому и всей нашей эпохе

авг. 11, 2019 | 02:11 am
music: Russian Circles - "Blood Year"

«Однажды в Голливуде» (Once Upon a Time ... in Hollywood, 2019) Квентина Тарантино

Холодное солнце февраля 1969 года угрюмо царит над ошалевшим от последнего десятилетия Лос-Анджелесом с его вереницей лакированных автомобилей, голливудскими декорациями, невыключаемым радиошумом и ворохом второстепенных хитов, скучающими малолетками, странного вида бродягами и актерами. Через лобовое стекло авто два друга, коллеги по работе – потертая звезда телевестернов Рик Далтон (Леонардо ди Каприо) с припухшим от очевидного алкоголизма лицом, и его поджарый, нагловатого вида каскадер с не менее очевидным посттравматическим послевоенным синдромом Клифф Бут (Брэд Питт) – устало разглядывают потухающий костер эпохи шестидесятых и «детей цветов». Уже пару лет как отзвенело «лето любви», через пару месяцев отзвучат аккорды Вудстока, тогда же кучка свихнувшихся от безделья и паранойи хиппи, девочки из семейки Чарльза Мэнсона, зарежут беременную Шэрон Тэйт (Марго Робби), а в декабре на легендарном Альтамонтском фестивале с участием «Роллинг Стоунз» всего лишь в продолжение нескольких необыкновенно даже для хипповских концертов хаотично-психоделически-кровавых часов состоится агония мечты целого поколения, не желавшего взрослеть, работать и выходить, что называется, в люди. Зато выступавшего на мирных демонстрациях против войны во Вьетнаме, закидывавшегося ЛСД и заучивающего наизусть песню про поездку во Фриско с цветами в волосах. Для Далтона и Бута знакомые нам по мифам «шестидесятые» прошли стороной, как стороной же прошла и нормальная человеческая жизнь. Оба – безнадежно одиноки, хотя у Бута есть очаровательная Бренди (питбульша – гениальная актриса). По вечерам они напиваются и смотрят дешевое второсортное «кинцо» с Далтоном в главных злодейских ролях. Далтона зовут сниматься в спагетти-вестернах в Италию, куда уже подался за несколько лет до того, между прочим, Клинт Иствуд, но Далтону это кажется приговором. Он – неудачник, и понимает это только сейчас. Главное, все – очень устали. И Далтон, и Бут, и целое поколение. Всем начинает казаться, что «что-то пошло не так».

Шестидесятые были худшим десятилетием в истории американского кино. Классический Голливуд закончился в 1950-х, новый Голливуд с новыми звездами (Спилбергом, Скорсезе, Де Пальмой, Копполой) начнется в 1970-х. Но – не для Тарантино, который выбрал именно это истеричное, лихорадочное, беспокойное время, чтобы снять свой предпоследний, девятый, фильм. И сделал это еще и не вовремя. Фильм с двумя белыми всемирно известными красавцами, почти нулевым участием черных киногероев, и женщинами в, страшно сказать, ролях манекенов или боксерских груш, был снят в новую, уже «нулевую» эпоху «me too», Харвигейта, черного оскароносного кино и гимнами girl power, не говоря уже о сексуальных меньшинствах, которые в «Однажды… в Голливуде» возмутительно отсутствуют. В России Тарантино, наверное, любят чуть больше, чем на Западе. Его два фугаса, «Бешенные псы» и «Криминальное чтиво», разорвались в тот момент, когда ломалась об колено наша эпоха, места советских бюрократов занимали криминальные авторитеты, бандитские разборки вытесняли международную панораму с первых полос. И кино внезапно становилось другим: танец Мии Уоллес и грабители-псы, шагавшие дружно в стильных кабинетных костюмах, вошли в миф 1990-х как родные, как Пелевин, как первые «Денди», как ельциновское «я ухожу». Российские «девяностые» сопровождала ультразвуковая лихорадка и истерия, свойственная смене поколений, систем и эпох. «Девяностые» стали нашими свободолюбивыми «шестидесятыми», и, разумеется, у нас тоже потом «что-то пошло не так».

Любой подобной эпохе свойственна и лихорадка, и паранойя, и своеобразная одышка, и такое полузабытьё, когда не знаешь, что творишь, но всё кажется хорошо: люди как Боги. «Еще рюмочку, плиз, и повторить, мы сегодня – гуляем!» Потом приходит похмелье. И чем свободнее было время, тем похмелье чудовищнее. «Однажды… в Голливуде» - это как раз про похмелье. Тарантино, 20 лет снимавший далекие от реализма кэмповые, эпатажные, экстравагантные ленты, которые можно было бы заносить в какой-нибудь Музей Постмодерна, снял кино где-то в зазоре между «Криминальным Чтивом» и «Джеки Браун». Оно сырое, бытовое, и от него чуть ли не буквально спиртом несет («гражданин, пожалуйста, выйдите, порядочные пассажиры негодуют»). В «Однажды… в Голливуде» Тарантино, любящий одеваться в гавайские рубашки, надел, пошатываясь от вчерашнего, наконец, традиционный костюм, даже, можно сказать, фрак. С одной стороны, это возвращение в «девяностые». Олдскульное, совершенно линейное кино, со множеством чисто классических трюков: виртуозное панорамирование с виллы Шэрон Тейт на соседний дом Рика Далтона, уличные съемки в авто, крупные планы. С другой стороны, воссоздавая эпоху по детской памяти (автору было тогда где-то шесть лет), которая избирательна и изобретательна, Квентин, кажется, впервые использовал не только визуальные образы и ударные песни-хиты, но и то, что мог бы понять человек по характеру кинестетик и/или аудиал. Его «шестидесятые», Калифорния, хиппи, Лос-Анджелес – не декоративны и не плакатны. Они живые – как «живность», как унавоженная земля, там червяки и мокрицы, кишит всё и чмокает, чавкает. Не важно, что в кадре, за кадром обязательно будут шумы, шаги и шлепки. «Шшшш…», - сплошные помехи, надо делать что-то с антенной. Мир шумит, задыхается, пахнет, воняет и лихорадочно движется, он живёт: ткани шуршат, ботинки стучат об асфальт, моторы урчат, кости хрустят, девы визжат. Мир этот можно почувствовать пальцами. Он смердит и сходит с ума. У этого мира – похмелье.

Читать дальше...Свернуть )
Метки:

Ссылка | Оставить комментарий {2} |

астенический чернобыльский синдром [или Дэвид Линч в Припяти]

июн. 22, 2019 | 03:09 pm
music: Au Revoir Simone - Lark | Powered by Last.fm

«Распад» (1990) Михаила Беликова

Посмотрел восхитительный фильм от киевской студии имени Довженко, снятый в Украине за год до распада СССР на тему чернобыльской аварии. Снятый украинским режиссером через четыре года после катастрофы, он представляет собой великолепный компендиум, энциклопедию мифов, легенд, слухов и фактов, которые передавались шепотом из уст в уста в Киеве в 1986 году. Одновременно «Распад» - не особо штучный продукт перестроечного кино с его социальной памфлетностью, переходящей в фарс, трагедией, рассказанной не с черным даже, а чернушным юмором. Это перестроечный «треш», который постарев лишь покрылся исторической патиной, и часть его образов местами приобрело оттенок кэмпа – как это случилось, например, с лучшим, возможно, перестроечным фильмом, «Астеническим синдромом» Киры Муратовой – которая, кстати, вполне могла бы снять и «Распад». Любопытно, что в русской википедии стыдливо умалчивают факт американского финансирования ленты, тогда как на imdb указаны две страны-производителя: СССР и США (и на украинской википедии тоже!). А этот факт, помимо идеологической заряженности картины – впрочем, и московские ленты того времени тоже носили в себе убойный заряд «антисоветчины» - объясняет еще и ту роскошь, которую не могла позволить себе тогда студия Довженко: огромный парк грузовиков, автобусов, военных машин, съемки с вертолетов, массовка в Киеве и так далее. Глаза на лоб полезли, когда я увидел абсолютно голливудскую по тратам картину (только, разве что, саму станцию в ночь аварии показали скромно, воспользовавшись темнотой).

«Распад» - это рефлексия в первую очередь киевской интеллигенции, ее воспоминания четырехлетней давности, и рефлексия настолько же громогласная и плакатная, насколько и аутентичная (в частности, Беликов, обвиняя киевскую интеллигенцию в слабости и заговоре молчания 1986 года, обвиняет еще и себя). Гораздо более аутентичная, чем у Мейзина в сериале "Чернобыль": быт дряхлый и бедный, застолья убогие, квартиры обшарпаны и т.п. И да, ВСЕ и ВСЕГДА и ВЕЗДЕ пьют водку, даже в морге врач пьет, перед тем, как завернуть голый труп друга, оператора ЧАЭС, погибшего от лучевой болезни, в какой-то полиэтилен. Главный герой фильма, как и в сериале, тоже не простой советский человек, он журналист (то есть, в понятиях того времени – прежде всего, идеолог режима), и только что… вернулся из Греции, куда простой советский парень, конечно, не смог бы поехать. Отец его бывший «службист», когда-то сажавший врагов советской власти, жена изменяет. Фильм начинается со вранья, и вранью же и посвящен – как и у Мейзина, он пытается ответить на вопрос о «цене лжи» (уверен, Мейзин точно видел это кино, «украв» несколько образов и сцен, корову и старушку, например): герой, обещав отцу-греку «греческой землицы», забывает исполнить обещание, и набирает землю во дворе киевского дома. Так как кино перестроечное, оно перенасыщено символикой и аллегориями, буквально треща под их натиском – такого количества бюстов и статуй Ленина у Мейзина, например, нет, а тут Владимир Ильич то и дело лезет в кадр. Отсюда и постоянные аварии и смерти на заднем плане, символизирующие катастрофу строя вообще: то автомобильная авария на улице Киева, то мужик-ремонтник у вокзала на глазах толпы падает с высоты и разбивается насмерть. Чернобыль тут не назван (хотя его вынесли в цитату в начале фильма), есть некий Город Энергетиков, в котором и происходит авария. Поразительно, насколько порой слово в слово Мейзин цитирует этот украинский фильм. Здешний герой, неназванный «директор станции», в ночь аварии не верит в высокий уровень радиации («проверьте приборы!»), не верит в то, что на крыше лежат куски графита, не верит в взрыв. Трагедию официальные лица начинают замалчивать с самого начала.

Станция полыхает ярко, в кадре горят буквы, традиционно сопровождающие тогдашние официальные здания: «…работает на коммунизм!» Пожарные машины проносятся мимо бюста Ленина в багровом зареве, через несколько кадров еще один бюст Ленина лежит рядом с кусками графита. Следующей ночью ничего не подозревающие киевляне видят на улице армаду автобусов – здесь это не только «ЛиАЗы», но и «Икарусы»-«гармошки». Как и в сериале, Беликов тоже показывает утро в Припяти (т.е., в том самом «Городе энергетиков»), и у него тоже играют на солнечных улицах дети, идущие в школу. Одновременно некая семья играет свадьбу, что позволяет нам насладиться советским застольем (и этих застолий в фильме будет не меньше трех штук) с водкой и прочим. Врач, на руках которого умер друг, знает об аварии и пытается рассказать об этом другим жителям Припяти, заставив хотя бы детей закрыть в квартирах, он пытается остановить свадьбу у ЗАГСа, но тут к нему подлетает некий «аппаратчик», и в ярости шипит: «У нас по расписанию 20 свадеб сегодня, и мы все их отпразднуем! Молчите!» Но почти сразу же в город заезжает вереница автобусов, невероятно длинный «автопоезд», гораздо длиннее, чем у Мейзина (в него уместилось бы три таких городка как Припять): деньги голливудские, решили авторы, так потратим же их на всю катушку! Вывезенных людей высаживают на каком-то эвакуационном пункте – который в сериале «Чернобыль» тоже не показали, а зря! Зрелище удивительное: детский оркестр просят скинуть в кучу радиоактивного мусора их музыкальные инструменты, дети в растерянности (никто ничего ни про какую «радиацию» не знает). У мальчика фонит живот, из его одежды вытаскивают котенка и меряют прибором: котенок «зашкаливает», его отнимают у мальчика, мальчик в растерянности. Тем временем, в «Городе энергетиков» ходят люди из радиационной разведки – все в спецодежде, как положено (еще огромная часть затрат некоего голливудского инвестора) и проверяют на радиоактивность школьные классы с их агитационными надписями «Хай живе 1-е травня!»Читать дальше...Свернуть )
Метки:

Ссылка | Оставить комментарий {7} |

нисхождение Эвридики в преисподнюю Австро-Венгерской империи времён её заката

апр. 14, 2019 | 11:17 pm
music: Beth Gibbons & Krzysztof Penderecki – «Henryk Górecki: Symphony of Sorrowful Songs»

«Закат» (Napszállta, 2018) Ласло Немеша

«Закат» - исключительно красивый сновидческий кошмар, увиденный невинной молодой девушкой в одинокой комнате, тонущей в золотистых сумерках, на викторианских обоях танцуют тени и отблики догорающих свечей. Девушка заснула одетой в кресле, нескромно откинувшись в нем. В ногах недочитанная книжка с новеллами про «бель эпок», а может быть, и старенький журнальчик мод с коллекцией чудесных шляпок, которые носила ее пра-пра-прабабушка. Мы слышим только ее тяжелое сбивчивое дыхание. И только по тому, как быстро-быстро двигаются её глаза за закрытыми веками, и трепещут в матовом мареве ресницы, и дрожит рука, и пальцы нервно перебирают страницы книги, и по непроизвольному мучительному стону можно понять, что далеко не мирный сон снится сейчас этой незнакомой нам мадемуазель…. И тут – мороз пробирает по коже, и в пятки уходит душа: вскрикнув в ужасе девушка в каком-то немыслимо-молниеносном движении поднимается с кресла, вдруг просыпается, и медленно-медленно поднимая веки, пристально смотрит прямо в наши испуганные глаза.

Умирающие цивилизации всегда вызывали и вызывают у человечества нездоровое любопытство, завораживая своей агонией. Гибель Австро-Венгерской империи, как и самой «прекрасной эпохи», походит издали на гаснущие угольки, на догорающий костер в ночи, вызывая к себе со всего леса рой бабочек-зрителей, желающих занять при этом лучшие места, не спалив своих бархатных крылышек. Ласло Немеш пару лет назад снял уникальное кино на тему Холокоста «Сын Саула», показав его жертв, горы тел, печи концлагеря – в расфокусе, в клаустрофобной манере с любовью к крупным планам: с кинокамерой, которая большей частью фотографировала всё и всех бесстрастно через плечо героя, искавшего труп сына, чтобы по правилам похоронить. История съеживалась до невероятно узкого горизонта, до взгляда одиночки, проживающего дни и часы до и после обреченного восстания евреев, живущего не в большой Истории, а в хронике одного себя. В немного похожей манере снял фильм «Пианист» про выживание маленького негероического человечка в варшавском гетто Роман Полански, фактически завершивший им свою «квартирную серию» картин Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец»), поместив еврея-пианиста во времена Третьего Рейха тоже в небольшие квартирки, из окон которых тот опасливо наблюдал за событиями на улицах: он не слышал «поступи истории», он вслушивался только в шаги за дверью, и в голодное урчание собственного живота. Отчасти близок по методу, но не по форме, прошлогодний документальный фильм Питера Джексона «Они никогда не станут старше», который продавался как «расцвеченная кинохроника», однако на самом деле являл собой прекрасный эксперимент: в кадрах ходили и говорили давно уже мертвые и закопанные в могилы или оставшиеся гнить на полях Первой мировой бойцы, которые жили окопным бытом, улыбались в камеру хроникера, целая жизнь оживала на экране – но в продолжение фильма мы не видели ни одной подписи, временных дат, географических указаний, стояние ли это на Сомме или какая-то иная известная нам битва – нет никакой поступи истории, есть только тихие шажки сотен маленьких человеческих судеб, которые доносятся до нас через столетие маршем неизвестных солдат.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

"Служили два товарища": дружба двух великих режиссеров как бадди-муви с неожиданным концом

апр. 10, 2019 | 04:44 pm
music: Weyes Blood - "Movies"



"Другая сторона ветра" (The Other Side of the Wind, 2018) Орсона Уэллса"/ "Они полюбят меня, когда я умру" (They'll Love Me When I'm Dead, 2018) Моргана Невилла

Бывают странные сближения и расхождения. В самом начале 1940-х два режиссера снимают два разных, но для американского кино равнозначимых фильма: «Мальтийский сокол» (1941) распахнет врата для сотен лент черного кино, после чего film noir станет доминирующим жанром по крайней мере лет на десять, а «Гражданин Кейн» (1941) почти сразу же станет бронзовым памятником самому Голливуду, погребя в итоге под собой и судьбу своего создателя. Обе ленты выдвинут на соискание «Оскара», и обе его не получат. Зато авторы их, 25-летний Орсон Уэллс и 35-летний Джон Хьюстон, несмотря на разницу в возрасте, очень скоро станут друзьями, печально знаменитыми еще и наградной судьбой: Хьюстон-таки получит «Оскара» за лучшую режиссуру, но ни один из них так и не снимет картины, достойной, по мнению академиков, «Оскара» за лучший фильм. Несмотря на схожесть методов кинорежиссуры, любовь обоих к крупным планам и необычным ракурсам, съемкам с низкой точки, теням и тому подобному, отношение к кино у Хьюстона и Уэллса было разным. Хьюстон считал кинематограф искусством вульгарным, слишком серьезно к нему не относился, насобачившись к 1940-м годам, и хитрой лисой лавируя в голливудских джунглях, он снимал попеременно «халтурку» по просьбе студий, а, заработав на «халтурке» денег, и «кино для себя». И всякий раз придерживался графика работы, что сделало его в глазах студий своего рода уважаемым репортером в большой газете, которому можно доверить все, что угодно – от освещения спортивного матча до сложного журналистского расследования. Уэллс, напротив, относился к кинематографу как к большому искусству, к «халтурке» относился как к вынужденной халтуре, и старался ее избегать – графика работы если и придерживался, то зачастую для себя и студий безуспешно, выходил за рамки бюджета, и боссам Голливуда этот шекпировский тип довольно быстро надоел («Нам тут надо газету срочно сдавать, а он второй месяц носится со своим «гениальным эссе», доводя до исступления редакторов!»).

В 1970-х годах Уэллс, утомленный попытками искать деньги на новое кино в Европе (куда он отправился в добровольное изгнание, будучи чуть ли не в буквальном смысле выдавленным из голливудской системы), решил вернуться в Америку и снять там свой второй опус магнум, большое кино о стареющем режиссере и его протеже The Other Side of the Wind, и, раздумывая, кого бы взять на главую роль, долго выбирал между собой и Джоном Хьюстоном. За три года отсняв километры кинопленки где-то в аризонской пустыне, по соседству с останками домика, который несколько лет назад взорвал Антониони для своего худшего фильма «Забрийски пойнт» (и который явно или неявно Уэллс спародировал), он, наконец, звонит Хьюстону и приглашает его приехать на пару недель сыграть в своей новой ленте. Хьюстон рад звонку, и тут же приезжает, чрезвычайно удивившись тому, что фильм без него, без главного героя, снимается уже третий год подряд. На съемках царит настоящее безумие, толпы самых разных людей по приказанию Уэллса устраивают какой-то вечер пьянки для персонажа Хьюстона, вследствие чего персонаж должен был разоблачиться к финалу. Никто и понятия не имеет, о чем фильм, есть ли сценарий, все хотят домой, оператор подрабатывает съемками в порно – ему, в свою очередь, помогает Уэллс быстро смонтировать какую-то лесбийскую сцену в бесвкусном эротическом флике эпохи порношика, так как оператор срочно нужен на съемках его великого фильма про «Другую сторону ветра». Подтянутый, сухопарый и красиво постаревший Хьюстон, с годами не только не утративший, но еще и увеличивший свою сексуальную харизму – похож на Хэмингуэя, Уэллс к тому времени, будучи много моложе своего старшего коллеги, уже обрюзг, превратившись – и внешне, и, больше того, душой, в одного из персонажей своей ленты «Chimes at Midnight» (1965) – Фальстафа. Опять же, несмотря на такую разницу, старые друзья рады видеть друг друга, подшучивая и язвя над собой, они в этом царящем безумии какое-то время получают настоящее удовольствие от общения и работы, оба любят курить сигары. «Фальстаф» на съемках – тиран и диктатор, нечаянно играет в короля, но с Хьюстоном он вечно очень милый. Сам Хьюстон, однако же, отбухав и повеселившись, находится в некотором смятении: он, играющий главную роль, до сих пор без понятия, кого он вообще играет, и что происходит вокруг: нет, он знает, что раз кино снимает Орсон, оно получится, как обычно, бесподобным, но, все-таки, хотелось бы знать, так сказать, в общих чертах… что, вашу мать, происходит? Не выдержав Хьюстон подсаживается к Орсону, который, кажется, в тот момент придумывает очередную сумасшедшую сцену с карликами (какие карлики, зачем карлики, где взять карликов?!), и прямо спрашивает его: «Дружище, черт меня подери, про что кино-то?» С неподражаемой улыбкой Уэллс говорит, что фильм про старого кретина, про его лебединую песнь, короче, «про нас с тобой». Фильм еще и о развенчании мачизма, говорил Уэллс, типа хэмингуевского мачизма. Никакого сценария, разумеется, у него не было.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

«Боги мира нуар»: за что Благоволительницы мстили героям, жившим в мире «Американской Мечты»

мар. 2, 2019 | 11:02 pm
music: Julia Jacklin - "Body"

«Они сделали меня беглецом» (They Made Me a Fugitive, 1947) Альберто Кавальканти

Как только я обмолвился, что смотрю сейчас нуары второго, а то и третьего порядка, Боги подслушали мои молитвы, и великодушно отсыпали три замечательных фильма, один из которых превосходный. Про него, относительно прочих нуаров, знают гораздо меньше. То ли потому, что он поздно был издан на видеоносителях, то ли потому, что британский, и нечасто, а то и вовсе не показывался на американском ТВ: на том же имдб за него проголосовало где-то в два раза меньше зрителей, чем за любой другой американский нуар даже хуже его по качеству. They Made Me a Fugitive снял Кавальканти, один из режиссеров великой хоррор-«солянки» «Dead of Night» (1945), оператором на фильме был Отто Хеллер, снявший впоследствии экспрессионистскую «Пиковую даму» (The Queen of Spades, 1949), эксцентричных The Ladykillers (1955) Александра Маккендрика, скандального «Подглядывающего» (Peeping Tom, 1955) Майка Пауэлла и шпионский шедевр «Досье Ипкресс» (The Ipcress File, 1965) Сиднея Джей Фьюри. They Made Me a Fugitive – тот случай, когда два гения сошлись вместе и сняли, в каком-то смысле, что-то несусветное.

Этот нуар смотришь как волшебную сказку, в которой немыслимое число необычных сюжетных поворотов (включая финал), делающую ее как будто настолько далекой от реальности, насколько вообще возможно – чему помогает и элегическая камера Хеллера. Главный герой, как и многие герои «черного криминального кино», делает в своей жизни всего одну ошибку, и ее оказывается достаточно, чтобы человека понесло по нисходящей спирали: решив поднять деньги на черном рынке послевоенной Британии, Клем с подачи своей «фам фаталь» (о чем он узнает позднее) Элли связывается с психопатическим лидером банды Нарси, который, обнаружив, что Клем слишком благопристоен для убийства, нарочно подставляет его, убивая копа, и герой оказывается в тюрьме. Из которой после визита туда экс-возлюбленной Нарси – Салли, разозлившей заключенного рассказом о том, что его бывшая пассия сошлась с бандитом, бежит. Во время побега по дождливым просторам Англии он в довершении всего оказывается – тоже женщиной – втянут в еще одно убийство (это самая удивительная и фантастическая сцена фильма, конечно – но не буду спойлерить). Банда, не теряя времени, начинает выпиливать свидетелей подставного убийства.

Тема с подставой, тюрьмой, побегом с целью доказать невиновность напоминает «Темную полосу» (Dark Passage, 1947) с Хэмфри Богартом, вышедшую в тот же год по другую сторону Атлантики. Но британский фильм отличает, во-первых, невероятная для «хейсовской» Америки жестокость бандитов, особенно, в отношении женщин (одну Нарси избивает, другой угрожает ремнем). Во-вторых, концентрированная горечь и почти абсолютная безнадежность хорошего конца для героя. После грандиозного финала в похоронном бюро (надпись «Уже поздно. Позднее, чем ты думаешь», громадные буквы RIP, гробы и соответствующая траурная обстановка создают хоть и чересчур палповую, но эффектную аранжировку) следует горько-романтическая кода, сходная с финалами двух других лент, который я посмотрел сразу за фильмом Кавальканти (о них ниже), но никак не с романтическо-экзотической концовкой фильма Dark Passage. К слову, в сборнике рассказов «The Best American Noir of the Century», который я сейчас читаю, составленный Отто Пенцлером и Джеймсом Эллроем, автором романов «Секреты Лос-Анджелеса» (L.A. Confidential, 1990 – в 1997 году экранизированного Кёртисом Хэнсоном) и «Черная орхидея» (The Black Dahlia, 1987 – в 2006 году экранизированного Брайаном Де Пальмой), написавшего для сборника и лучшее эссе о нуарах, по-моему – автор романа Dark Passage Дэвид Гудис представлен одним из мрачнейших и самых «чернушных» писателей даже среди других авторов нуаров. Гудиса поэтому больше любили французы, чем свои – и беспросвестная нуаровость Гудиса иллюстрируется рассказом «Professional man»: про киллера, которому босс сначала приказывает расстаться с любимой девушкой, потом измывается над ней у него на глазах, а затем приказывает ее убить, что герой хладнокровно проделывает, под конец убивая и себя, не видя никакого другого выхода. Что-то мне подсказывает, Гудис был бы в восторге как раз от британской ленты They Made Me a Fugitive, чем от экранизации «Темной полосы»: неприкрашенное изображение насилия над женщинами, психопатологические персонажи и угольно-черный финал. Должен также заметить, что после прочтения десятка нуаровых рассказов я пришел к выводу, что вообще до сих пор ничего не знал о том, что такое true-noir: тру-нуар – это тотальные мрак и ужас, Фобос и Деймос, «horror, horror!» и, друзья мои, кажется, тем же словом «хоррор» назвали совсем не тот жанр! Разумеется, «Кодекс Хейса» не пропустил бы на киноэкраны львиную долю написанных нуаров, а те, что пропустил бы, основательно постриг бы цензурной газонокосилкой или кастрировал бы. Читая, играю с собой в игру: какой бы рассказ какому бы режиссеру отослал для экранизации. «Профессионала» - безумного и по-настоящему жуткого, конечно, Триеру. А рассказ классика нуара Джеймса Кейна «Пастораль» про идиотское убийство, совершенное бестолковыми реднеками, с отрезанной головой и лошадиной повозкой, рассказанный восхитительным ерническим реднековским же языком (Кейн был все-таки невероятно талантлив и в смысле языка!) – конечно, Коэнам.

Энивей, вернемся к британцам, которые если уж и писали свои ужасы и свою чернуху, то не стеснялись видеть это и на экранах. They Made Me a Fugitive отличает не столько запредельный уровень насилия, сразу же расставляющий все по своим местам и рисуя лощеного лондонского бандита циничным чудовищем (примерно как убийство девочки в упор – в «Нападении на 13-й участок» Джона Карпентера сразу дает все понять о том, с кем мы имеем дело). Сколько поразительные виражи как сюжета, так и поступков характеров: думаешь, она поступит так – а она поступает эдак, думаешь, дальше будет это – а следует то. Через 15-20 минут сдался, и отдыхал на этих «американских», точнее «британских горках». Сама сценарная неожиданность еще и сопровождается некоторой неловкостью, что ли, актеров и персонажей – привыкая к американскому классическому стилю, сразу чувствуешь резкую смену темпа и стиля в европейских нуарах, думая о том, что с десяток сцен тут в монтажных Голливуда отправились бы в мусорную корзину. Но именно эти сцены создают ту дождливо-похоронно-элегическую атмосферу «Беглеца», в которой действует всесильный бандит и почти бессильные полицейские, и совершенно изможденный главный герой и опутанная по рукам и ногам женщина, которая хочет, но и не может ему как-то помочь. И никакого хэппи-энда тут, конечно, как понимаешь довольно быстро, этой прекрасной паре не видать. Как не видать счастливой концовки и двум другим парочкам в нижеследующих лентах.
а также про «Они не поверят мне» (They Won't Believe Me, 1947) и «Улица удачи» (Street of Chance, 1942)Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

заметки русской княжны в Берлине Третьего рейха

фев. 12, 2019 | 05:06 pm

Читаю «Берлинский дневник», который юная русская княжна, эмигрантка, рожденная аккурат в 1917 году, Мария Васильчикова вела в нацистские 1940-е годы, будучи близка к антигитлеровским заговорщикам. Работая в МИДе и вращаясь в кругу аристократов (немецких, русских, итальянских, французских и т.п.) она с удивительной иронией и наблюдательностью для своих лет пишет как про тяготы жизни не терявших остроумия берлинцев, так и про всевозможные балы и светские сплетни. И это, конечно, бесконечно мило и очаровательно. В частности, она описывает одну из последних свадеб европейской аристократии в годы войны в замке Зигмаринген, куда была приглашена: на ней поженились «Ее Высочество принцесса Мария-Адельгунда Гогенцоллерн с Его Королевским Высочеством принцем Константином Баварским». Описания и характеристики точно сошедших с романтичных картинок юных принцев и принцесс, свежих, трогательных и совсем не высокомерных (скорее наоборот) – превосходны.

В 1940-м году у нее еще полно записей в основном светского характера, например, про любовь берлинцев к "клюкве": "Вернулись в Берлин как раз к началу концерта русских белых «черноморских» казаков. Огромный успех. Немцы такое любят". Но постепенно проникает на страницы дневника война, причем, с самых неожиданных сторон. Так, она пишет:

"Практическое исчезновение с началом войны многих предметов первой необходимости имело у нас в министерстве комические последствия: наше начальство уже некоторое время жалуется на необъяснимый гигантский рост потребления туалетной бумаги. Сначала они предположили, что сотрудники страдают какой-то новой формой массового поноса, но шли недели, а поборы с туалетов не прекращались, и тогда они наконец сообразили, что все попросту отрывают вдесятеро больше, чем необходимо, и тащат к себе домой. Теперь издано распоряжение: все сотрудники обязаны являться на центральный раздаточный пункт, где им торжественно выдают ровно столько, сколько сочтено достаточно для их однодневных нужд!".

Интересно, как у княжны Марии (или, как ее все зовут, Мисси), меняются постепенно мнения и взгляды. Поначалу – с лета 1941 года – она, по-видимому, приветствовала нападение Третьего рейха на СССР: еще бы, большевики выгнали ее семью из родной страны, угробив кучу родственников (по той же причине она, скорее всего, и сожгла впоследствии часть дневника). Но где-то с 1942 года все больше и больше гордилась своими бывшими соотечественниками и болезненно реагировала на любые антироссийские выпады. Даже со стороны восхищавших ее людей. Скажем, она была большой поклонницей Фуртвенглера, и вот ее записи с разницей в три года:
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {23} |

простить и забыть невозможно, любить все равно не могу – и права на то не имею

фев. 11, 2019 | 05:41 pm

«Крик кроншнепа» (Doa al karawan, 1959) Генри Бараката

Изгнанная из родной деревни в том числе своим родственником, ортодоксальным ханжой, семья – мать и две уже взрослые дочки – добирается на поезде до города: об их незнании цивилизации и бедности говорит тот факт, что девушки поначалу в ужасе от поезда бросаются в траву. Дочки идут наниматься на работу служанками в лучшие дома, одной – Амне – достается хорошая семья комиссара полиции, другой, Хенади – нехороший холостяк, который ее соблазняет и бросает. Все трое в ужасе, но это не оправдывает странного поступка матери, которая вызывает из деревни дядю-ортодокса, чтобы вернуться домой. Дядя на пол-пути домой убивает опозорившую его Хенади на глазах у Амны. Амна, взбешенная произошедшим, сбегает из дома, возвращается в город и решает отравить обесчестившего ее сестру инженера, нанимаясь к нему служанкой. Рука у нее убить, как у дяди, впрочем, не поднимается. Тогда она решается на более изощренную месть: влюбить в себя эту скотину, и бросить, быть может, даже заставив его покончить с собой. Уже по тональности первых кадров фильма, где она сбежав от любвеобильного хозяина в свою комнату, размышляет про себя, что ей делать, понятно, что никаких индийских финалов тут быть не может. Инженер в итоге оказывается не совсем уж подонком (не мы такие, мол, а жизнь такая), и Амна через некоторое время начинает испытывать к нему, о ужас, сочувствие и даже род симпатии.

Редкая птица в моей кинопросмотровой, потому решил рассказать о ней. Египетская лента снята в классическом стиле, режиссером с превосходной кинематографической культурой, по роману известного египетского же писателя Тахи Хуссейна. Это местами довольно наивное кино, но все-таки мелодрама с большой буквы, какие снимали Дуглас Сирк и Райнер Вернер Фассбиндер – балансируя между умной интеллектуальной прозой и бульварным дамским чтивом, горькое и сладкое кино, я бы даже сказал розовое в траурных тонах, но у Баракаты фильм черно-белый, и разбрасываться метафорами мы не станем. В первые минут 15 тебе сложно, конечно, избавиться от чувства, что смотришь этнографическое кино о том, как жили в исламском Египте, в деревне и в городе, мужчины и женщины. Потом, когда очаровательная история взросления героини спотыкается о гибель ее сестры из-за позора, навлеченного на семью – кажется, что фильм встает в ряд картин (и, по большому-то счету, довольно скучных и одномерных) о нелегкой доле женщины в исламском мире. Однако фильм оказывается довольно сомнительным паровозом, потому что в конце концов сходит с намеченного пути, устремляясь по степи к далекому еще от него жанру revenge-horror, но, что еще интереснее, не добирается до него.

Не добирается он и до полустанка феминизма – хотя бы потому, что история эта не носит ярко выраженного идеологического оттенка. И даже то, что она про арабский Египет, исламскую культуру, и традиционный мир – забываешь почти сразу же: вспоминаешь, напротив, эпизоды из Достоевского и сцены из античных трагедий. Но история, конечно, очень женская, про-женская, и почти весь фильм история, как и зритель, живет в голове и сердце героини по имени Амна, гениально сыгранной Фатен Хамама, величайшей, как говорят, египетской актрисой 20 века – во что веришь сразу же после просмотра только одного этого фильма. Как и другие умные истории про месть, «Крик» имеет и обратную сторону – возможное или невозможное прощение, опасно кренясь к тому же в сторону «всепрощающей любви к врагу», что, в нашем случае, могло бы не только обратиться самопародией, но и сделало бы ленту этически небезупречной: как горько шутил кое-кто, прощать убийцу вправе только убитые, но они, увы, не в состоянии.

Несмотря на определенную долю мелодраматизма, «Крик» очень горькое кино, а горечь (если она не подслащена) как раз жанру мелодрама свойственна довольно редко. В действительности, эта египетская лента экзистенциальным тупиком и этической безнадежностью, вызванной абсолютной нерешаемостью здешнего уравнения этики (простить и забыть невозможно, любить все равно не могу – и права на то не имею) больше напоминает своих тогдашних европейских сестер, в частности ленты Висконти и Антониони 1950-х. «Крик», конечно, не про историю Леонсио и рабыни Изауры, не про плохих богатых и свиноподобных мужиков или невыносимое положение небогатой женщины в традиционной среде (хотя и об этом тоже). Она скорее про то, что жизнь невозможно порой уложить в какие-то ровные как рельсы рамки, запихать в нужное количество правильных строк, и залить нужной дозой этики, морали, любви и прощения, сделав из нее микстуру, которую легко проглотить среднестатистическому человеку, тем более, зрителю: вот плохой человек – убей плохого человека, вот не совсем плохой человек – его можно простить. Иногда (и даже довольно часто), и плохой человек почему-то не убивается, и не совсем плохого невозможно простить. А самое страшное происходит тогда, когда и простить-то уже, может быть, хочется, но, увы, не получается. Амне – этой юной, наивной, необразованной, невежественной крестьянке в камерных декорациях богатого дома одинокого и несчастного человека приходится мучительно эту кривую и нехорошую истину принимать близко к сердцу, и поразительно быстро потому взрослеть. Что, разумеется, никак не может принести ей счастья (и никому не приносит). «Крик» - кино небезупречное, здесь есть, к чему придраться, но его стоит благодарить хотя бы за то, что оно обессмертило далекую от нас египетскую служанку, поставив ее в один ряд с женскими образами Достоевского (вспоминалась «Кроткая») и какой-нибудь Антигоной Софокла.

Ссылка | Оставить комментарий |

нечеловеческое, слишком бесчеловеческое [аморальная оркестровая сюита "о том, о сём"]

дек. 17, 2018 | 12:21 am



"Дом, который построил Джек" (The House That Jack Built, 2018) Ларса фон Триера

Свежий Триер великолепен. Наконец-то, чувак покончил с депрессией, и наслаждался собственно съемками, сняв остроумное, местами очень смешное киноэссе об аморальности красоты, человечности и бесчеловечности искусства и перфекционизма, скорее даже о "бесчеловечности человечества", от души потоптавшись над общественным вкусом и армией критиков. Перед нами прекрасная черная комедия, а герой Мэтта Диллона может с честью носить звание самого трогательного серийного убийцы в истории кино, которому умный автор придумал еще и обсессивно-компульсивное расстройство, выжав из идеи перфекционизма художника все, что только можно - тем более, нельзя. Вермеер – художник, Триер – художник, и Джек считает себя таким же, один пишет красками, второй кинокамерой, у третьего в распоряжении тела убитых. Как и каждый талант герой Диллона начинает карьеру с учения, кровавого пота и полубездарных эскизов. Первые убийства еще выдают в нем любителя, но на сцене с детьми и охотой Джек почти достигает, кажется, мастерства, и спешит поделиться полученной картиной с небесами (зрители смотрят на аккуратно разложенные охотничьи трофеи тоже с птичьего полета – мы стали как Боги!). Финальный шедевр, задуманный, но не осуществленный, остается только в набросках, но по ним видна рука уже дьявола, а не мастера.

15 лет назад Триеру для оправдания убийства требовался еще точный этический расчет, сегодня он и этику подвергает сомнению, в чем не было бы ничего нового, если вспомнить вереницу таких же сомневающихся, начиная с маркиза де Сада и Казановы и заканчивая Фридрихом Ницше, только автор со смехом уравновешивает ее эстетикой, которая Ларсу, судя по всему, существенно ближе. Я считаю "Дом, который построил Джек" работой совершенно моцартовской по своей грациозности, лёгкости и классицизму. Период триеровского барокко завершился, оставив по себе симпатии автора к полистилистике, но в которой нет уже и запаха постмодерна. Звериная серьезность и такая же угрюмая ирония уступили, наконец, место «бон мот», галантным виньеткам и веерам, внеморальному положению искусства в духе Питера Гринуэя (думаю, британец оценит хотя бы сцену с охотой – Ларс подделал его почерк блистательно) и, что характерно, внеморальному "слишком человеческому", бесплотному дымку иронии, наспех написанным вольтеровским остротам и глупостям. Наконец, Богам Рококо! «Бога нет, но нам-то, собственно, всё равно» Триеру сегодня скорее по душе, чем «Бога нет, стало быть, всё позволено». Де Сад, Гринуэй, Бунюэль, аморализм Казановы, эпоха Просвещения, пропущенные через мясорубку релятивизма XX века. Пастиш идей, хороших и плохих, абсолютно, на самом деле без разницы. Главное, чтобы по утрам в венах бурлила не кровь, а шампанское, и достигалась безо всяких усилий высота духа сверхчеловеческого, с которой, конечно, легко можно упасть – и даже скорее всего низвергнешься – но которая взывает к жизни авантюристический дух, тевтонское чувство опасности, ницшевское «жить рискуя», красоту прыжка на лыжах в длину с высокой горы. Джек сам не кажется удовлетворенным, он тревожится, он болезненный.

Удовлетворен, и даже счастлив - фон Триер, которого отпустила депрессия и мировые вопросы: ничто не затемняет более его ум и рассудок, ни тени, ни облачка на позлащенных его небесах, и даже Инферно выписано с художественным прикэмпованным вкусом, а проводник, Вергилий - джентльмен, в роли которого с тем же успехом мог выступать бы и Гитлер в зрелые годы. Моралистическая дидактика Вёрджа слишком натужно-натянута как тетива, чтобы еще веселее пускались Триером стрелы, и еще изящнее были бы убийства трогательного маньяка. Мистер Искушенность не Джек, а Ларс, для которого и ангелочки Рафаэля, и искусное истребление детей и народов – на одной линии выстрела. Он принимает этот прекрасный чудовищный мир со всеми его концлагерями, кунсткамерами, хрониками происшествий и криминальными новостями, и кланяется ему в ноженьки. А затем поднимает дирижерские палочки, и играет чудесную оркестровую сюиту, где мальчики кровавые в глазах коварно вызывают у слушателей и смех, и слезы, и любовь. Это радость не столько здорового человека, сколько выздоравливающего, когда все вкусы и запахи кажутся самыми замечательными: от запахов в покойницкой до аромата напалма по утрам. В мире убивают детей, режут как свиней беременных, рубят головы, процветает рабство и всякие ужасы? Кусая хрустящий круассан, и запивая его только что зажаренным и заваренным хорошим кофе, Триер, как респектабельный бюргер, представитель среднего класса, со вкусом в ответ разворачивает такую же хрустящую газету, вкусно пахнущую еще типографской краской, и, улыбаясь, читает передовицу об этом, или другом, да все равно, о чем. О том, о сём. Он джентльмен. И жизнь – прекрасна.

Ссылка | Оставить комментарий {7} |

рассказ о привидениях как форма параноидальной шизофрении, и "гнев Господень" как лента Мёбиуса

окт. 22, 2018 | 01:53 am
music: Beach House - Space Song | Powered by Last.fm

«Призраки дома на холме» (The Haunting of Hill House, 2018) Майка Флэнегана

Для меня пока – не только главное кинособытие осени, но и года, затмившее все остальные новые ленты и сериалы. Даже несмотря на то, что мощное, мрачное и умное десятисерийное кино (по форме именно кино, а не сериал) заканчивается совершенно, на мой взгляд, беспомощной серией, точно вырезанной из пошловато-сентиментального романа с пафосными диалогами и семейными ужинами на День Благодарения. Критики в полном восторге, зрители тоже: начинал я смотреть сериал, когда оценка на имдб только приблизилась к 9, закончил, когда она уже достигла 9,1 (обычно бывает наоборот: поначалу очень высокая оценка падает, когда число посмотревших начинает расти). Классический готический роман Ширли Джексон о доме с привидениями экранизировали уже дважды, самая удачная – лента Роберта Уайза «The Haunting» 1963 года, британский шедевр, повлиявший на такое количество хорроров о привидениях и сверхъестественном, что число их, наверное, не поддается подсчету. Если лента Уайза – камерная, целиком заключенная в стенах инфернального особняка, то новая экранизация неожиданно удивляет дыханием большого романа и большого кино о распаде семьи. Самое поразительное, что снял «Призраков» Майк Флэнеган, до сих пор известный как автор, в общем и целом, стандартных хорроров 2010-х, довольно специфических, впрочем, по форме и исполнению, но любимых, скорее, фанатами жанра, нежели массовым зрителем. Так вот, «Призраков дома на холме» - нужно посмотреть всем, чтобы составить об этом кино если не своё мнение, то, хотя бы, представление. Это, не побоюсь этого слова, феномен, явление, как прошлогодний «Твин Пикс»: «Призрак» в итоге закатал в асфальт не только большинство лент и сериалов этого года, но и с десяток лент собственно жанра хоррор, и немалое число фильмов, как будто не имеющему к готическому роману о привидениях никакого отношения – семейных драм. Флэнеган, как Линч в прошлом году, не только написал сценарии к большинству эпизодов, но и все их срежиссировал, десятью сериями войдя в пантеон лучших режиссеров нашего времени, опять же, добавлю, несмотря на ванильную вторую часть финальной серии, в которой он к страшной сказке, семейной драме и фильме о смерти, виртуозно сплавленной автором в неделимую жанровую смесь, показал себя каким-то второсортным Фрэнком Капрой с моралиторством уровня книжек от популярных семейных психологов. Хотя бы потому, что фундамент всего «Призрака» вовсе не в финальных, не первых и не последних сериях, а в Пятом и Шестом эпизоде, в котором класс режиссуры феноменальный: если до них у меня лишь мелькало сравнение с бергмановскими лентами 60-70-х годов, то после не осталось никаких сомнений: Флэнеган обязан был посмотреть хотя бы «Шепоты и крики» (в которой семейная драма и лента о смерти граничили с хоррором, жанровую силу которого Ингмар Бергман прекрасно понимал – см. его «Змеиный источник»). А после шестой серии придется отслеживать и судьбу оператора Майкла Фимогнари, до сих пор малоизвестного, снявшего, в том числе, и три предыдущих фильма самого Флэнегана: операторская работа в Шестой грандиозна, напоминающая чем-то работу Эммануэля Любецки в «Бердмане», но только в связке с блестящей, близкой к гениальности, драматургией и кажущейся невозможной по исполнению режиссуре операторская работа делает эту серию великой. Если бы Майк Флэнеган отрезал начало и конец сериала, склеил только Пятую и Шестую серию воедино, и выпустил бы в прокат – он был бы достоин всех кинопремий на свете, не гнушающихся, конечно, лентами в жанре «фильмов ужасов».

Впрочем, уже первые серии дают понять, что зритель имеет дело с далеко отличающимся от других жанровых лент и особенно сериалов (того же «Нетфликса», который и снял «Призрака») продуктом. И это немного поначалу пугало: Флэнеган использовал роман Ширли Джексон только как отправную точку, создавая совсем другую историю – не столько дома с привидениями, сколько семьи, ее распада и взаимоотношений родственников в детстве и во взрослом возрасте. Когда-то жившие в Хилл-Хаусе дети Крэйнов повзрослели, после какого-то странного/страшного/трагичного (какого именно – мы узнаем в финале) события, связанного со смертью матери, прошло 25 лет. Стивен Крейн стал писателем, прославившемся книгой «Призрак дома на холме», в которой вольно описал события детства, из-за чего рассорился со своими сестрами. Ширли, 25 лет назад завороженная смертью матери, делает бизнес на похоронных услугах, она помешана на порядке и пытается управлять всем и всеми (сontrol freak – «маньяк контроля»). Тео Крейн, вынужденная 25 лет назад разбираться с детскими страхами своих близнецов, младших брата и сестры, стала детским психологом (а еще она лесбиянка – что это дает сюжету? – ровным счетом ничего), натурой при этом нервной, не снимающей перчаток – потом нам расскажут, почему. Хуже всего судьба обошлась с близнецами, самыми юными членами семьи, Нелли и Люком. Люк просто стал наркоманом, живущим на улицах от рехаба к рехабу. Нелл же – нервной параноидальной девушкой с нарушениями сна, находящейся в постоянной депрессии. Жив еще отец, но чем он занят, никому толком неизвестно – с детьми он последний раз виделся на свадьбе Нелл.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

как «ведьмы» могут зачаровать трибунал над ними, заставив «жителей Салема» казнить самих себя

окт. 14, 2018 | 09:23 pm
music: Cat's Eyes - Chameleon Queen | Powered by Last.fm

«Ведьмы Салема» (Les sorcières de Salem, 1957) Реймона Руло

«Забытый шедевр» - фильм, который был издан на видеоносителях только в прошлом году. «Симпатизант коммунистов» американец Артур Миллер, якобы возмущенный сценарием, написанным на основе его пьесы «попутчиком коммунистов» французским экзистенциалистом Жан-Поль Сартром, почти сразу же после выхода «Ведьм» в прокат заблокировал все возможные попытки посмотреть ленту как-либо. На самом же деле, по словам актрисы Милен Демонжо, сыгравшей самую сексуальную героиню фильма, Абигейл Уильямс, ставшую триггером салемских процессов над ведьмами – триггером гневного запрета Миллера стало соблазнение Ивом Монтаном (сыгравшим персонажа фильма Джона Проктора, соблазненного, в свою очередь, Абигейл) супруги американского драматурга – Мэрилин Монро. В общем, все смешалось в доме Облонских, сами понимаете: французы, американцы, Мэрилин, Сартр, коммунисты, соблазнения и Ив Монтан.

«Ведьмы Салема», наверное, единственный фильм, более-менее достоверно и полно рассказывающий о событиях конца XVII века, развернувшихся в Новой Англии в пуританском Салеме (тогда в колонии, ныне в штате Массачусетс). О салемских процессах над ведьмами знают, кажется, все – или слышали краем уха. Это, возможно, самые знаменитые процессы эпохи «охоты на ведьм», которые и заставляют приклеивать этот ярлык к чему-то похожему: от сталинских судов 1930-х годов в СССР до параноидального преследования заподозренных в симпатиях к коммунистам в США в 1950-х (см. маккартизм), от движения «ми ту» вообще до внесудебного соцсетевого преследования заподозренных в педофилии, насилии или приставаниях, в частности. В голливудском кино о салемских ведьмах можно узнать почти только из развлекательного жанра, но и подобное мифологическое прочтение Салема в американском кино далеко уступает европейскому. Не так давно посмотрел хоррор «Город мертвых» (The City of the Dead, 1960) Джона Левеллина Мокси про Новую Англию и Массачусетс как раз, и некий город, в котором до сих пор практикуют ведьмы, каким-то образом выжившие после костров. Это очень атмосферное кино про сношения с дьяволом, где ведьма приносит в жертву студентку-исследовательницу средневековых «охот на ведьм» в середине фильма – как Хичкок в «Психо» режиссер неожиданно выпиливает героиню, которая для зрителя казалась главной – по улицам ходят молчаливые люди демонического вида, против ведьм может действовать тень от креста и т.д. Но и это кино британское. Поразительно, конечно, но в Америке, давно уже, как будто, изжившей из себя все эти мифические и полумифические моменты с поклонением дьяволу и верой в существование ведьм, в кино, в развлекательном его жанре, ведьмы точно существуют, дьявол тем более, и охотиться на ведьм почитают за честь даже герои сериалов.

Да и лент со светской трактовкой трагических событий 1692-1693 годов, когда погибло по обвинениям в связях с Сатаной по меньшей мере 25 человек, в американском кино, кажется, нет. Ну, не принято там продавать зрителю скучную правду (или ложь) о том, что ведьм нет, и что охота на ведьм это чудовищное зло, а вовсе не героический подвиг. В истории же европейского кино подобных лент – не конкретно о салемских процессах – довольно много. Вспомним самые важные из них, опустив развлекательное кино, где, скажем, Дарио Ардженто в одиночку побил бы на ведьмовском поле весь Голливуд. В 1922 году датчанин Бенжамин Кристенсен снимает фильм «Ведьмы» (Häxan), в которых со скепсисом и издевкой насмехается над верованиями в колдуний и колдунов, с симпатией рисуя несчастных женщин-истеричек, порой уверенных в том, что они настоящие ведьмы и подписали договор с дьяволом. В 1943 году другой датчанин, Карл Теодор Дрейер, по касательной проходится по теме процессов над ведьмами в фильме «День гнева» (Vredens dag) – действие ленты разворачивается в 1623 году, в разгар европейской охоты на ведьм, героиню-знахарку обвиняют в колдовстве и казнят, сжигая ее на костре – перед смертью она проклинает своих сельчан, которые не верят ей. В «Городе мертвых» ведьма на костре тоже проклинает сельчан, и это проклятие оказывается всамделишным. Всамделишным оно оказывается и у верующего Дрейера, только носит не такой инфернальный характер. В «Дне гнева» в центре сюжета оказывается женщина, природа ее чувственности, свойственная ей по определению «грешность», и восприятие такой вот женственности в средневековом обществе (женственность = плоть = похоть = грех = ведьма = дьявол). Склонность к фильмам о ведьмах и/или сношениях с дьяволом и одержимости имели не только скандинавы, но и Восточная Европа. В 1961 году поляк Ежи Кавалерович снимает «Мать Иоанну от ангелов» (Matka Joanna od aniolów) об одержимых монашках, истерично танцующих и святотатствующих в монастыре – фильм, кстати, основан на реальных событиях, ага, тоже XVII века – они имели место в 1634 году в монастыре урсулинок во французском Лудене. Про это же событие в 1971 году снимет Кен Рассел, назвав свою ленту «Дьяволы» (The Devils). И Кавалерович, и Рассел – дети века Разума, и ни в дьявола, ни в ведьм не верили.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {3} |

"Ой, кумушки-голубушки, примите мене. Вы будете венки рвать — возьмите мене"

окт. 7, 2018 | 12:14 am
music: Françoise Hardy - Trois petits tours | Powered by Last.fm

«Восьмой класс» (Eighth Grade, 2018) Бо Бернема

Главный инди-хит этого года, потенциальное ядро для наградного сезона, его только правильно надо зарядить в нужную пушку. Это – школьное кино, но вовсе не школьный ромком из дурашливых 1980-х или даже 2000-х. Если это и комедия, то скорее горькая, или горько-сладкая. И рассказывает она о таком же горько-сладком периоде жизни 13-летней девочки из средней школы. Кино о воспитании чувств посвящено непопулярной в школе интровертной милашке, которую умный автор не стал делать совсем уж гадким утенком (или, что еще хуже, чернокожей, лесбиянкой или инвалидом – «для контрасту»). Она вполне симпатична, но смешно, как режиссер ее временами делает толстой, и старательно снимает ее растущий второй подбородок, и накладывает на личико кучу прыщей, а временами совсем забывает об этом, и она оказывается не такой уж толстой, и прыщи куда-то пропадают! Зато автор ни на минуту не забывает о том, чем отличается поколение Z от поколения миллениалов: тем, что представители поколения Z чуть ли не с детского сада погружены в смартфонную виртуальную действительность, мир лайков и симпов. Главная героиня фильма Кайла – это, пользуясь словами «Монеточки», маленькая инста-душа, которая очень хочет быть популярной, ведет даже видеоблог (она блогерша!), блог, впрочем, кажется, почти никто не смотрит. В видеоблоге она учит других, как быть популярной, но в реальности это у нее раз за разом не получается. Сами эти записи автор фильма филигранно помещает в киножизнь инста-души, когда комментирует этими пафосными девочковыми размышлениями все ее неловкие попытки подружиться со своими сверстниками. Кайла тайно влюблена в смазливого спортсмена (похожего чем-то на этого, как его, Бибера): когда она его видит, за кадром оглушительно начинает звенеть прекрасный электронный попсовый саунд, написанный для фильма композитором Анной Мередит. Ради «Бибера» девочка готова на все, даже на «блоуджоб», как она уверенно сообщает ему – вечерком тайно от папки она смотрит, что такое «блоуджоб» в интернете и с отвращением недосматривает видео «Как научиться делать лучший «блоуджоб» на свете». Папка ее – мировой папаша вообще, настолько идеальный, что кажется придуманным. На папке она срывает злобу и раздражение от неудач на школьном фронте. Папка как домашний зверек, в ее системе координат он слабейшее звено, и она чуть ли не вытирает об него ноги, а он счастливый такой, что у него такая замечательная дочка! Нота бене: дочка у него действительно замечательная, а он и правда мировой папаша, вот такой вот парадокс.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {7} |

черная волшебная детская сказка о девочках-маньяках, или энтомологическое киноэссе о "южной готике"

сент. 29, 2018 | 07:06 pm
music: Led Zeppelin - When the Levee Breaks | Powered by Last.fm

«Паучонок, или Безумнейшая история из когда-либо расказанных» (Spider Baby, or the Maddest Story Ever Told, 1967) Джека Хилла

«Паучонок» - почти великий фильм о том, как условные янки-либералы видят условный консервативный пояс американского Юга. Если еще в первой половине XX века «библейские штаты» были представлены на голливудском Олимпе и в глазах несведущих жителей восточного побережья «Унесенными ветром» (1939) Виктора Флеминга (тоже мифологизирующими «библейские штаты», только в их пользу), то во второй половине воспевать американский Юг в кино, кажется, стало дурным тоном – популярная музыка, напротив, ничуть этого не стеснялась, о чем говорят миллионные тиражи исполнителей американского кантри. В результате, в кинематографе к настоящему моменту образовались две сходные волны, так или иначе, мифологизирующие «библейский пояс», страну реднеков, бывшие рабовладельческие Южные штаты, ставшие для «цивилизованных зрителей» чем-то вроде «Сибири» для европейской интеллигенции. Очевидно, что образ бывших белых плантаторов-аристократов не мог не вызывать раздражения у жителей американского Севера, но и неприязнь Юга к нему взаимна – в «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл не скрывает ядовитого сарказма к янки-саквояжникам (carpetbaggers), этим пришлым капиталистам, разорявшим родовые гнезда, и уничтожавшим традиции отцов и дедов.

Одна волна – эксплуатирует образ страшного и непонятного южанина-реднека в лентах категории B, не слишком умных, простых, и, как это необходимо следует из правил развлекательного жанра – одномерных и прямолинейных – это фильмы ужасов, где бородачи-психопаты насилуют и убивают заезжих горожан. Разумеется, подобный трафарет свойственен не только американскому кино – яркий пример «реднек-сплойтейшена» это австралийская «Волчья яма» (Wolf Creek, 2005) Грега Маклина. О чудовищах, живущих в провинции, наслышаны и европейские кинематографисты. По большому счету, это вненациональная черта: противостояние Города и Деревни, Цивилизации и Традиции, Мегаполиса и Провинции. На более глобальном уровне это вырастает в карикатурное же противопоставление радужного цивилизованного Запада – унылому деспотическому Востоку (и наоборот: духовного Востока – загнивающему Западу). Ключевое слово здесь – «уныние». Авторы карикатуры выдают свою ненависть и необъективность, рисуя унылую страну, где все несчастны. Можно называть это «чернушным лубком».

Вторая волна была изобретена не в кино, но получила популярность и прописку именно в Голливуде, и свойственна она в основном американскому кинематографу: это так называемая «южная готика» (в американской литературе ее отголоски заметны повсюду, от Марка Твена с его гениальным «Гекльберри Финном» до «Других голосов» Трумана Капоте и «Маленького друга» Донны Тартт). Наверное, самый известный подобный фильм – «Тише, тише, милая Шарлотта» (Hush...Hush, Sweet Charlotte, 1964) Роберта Олдрича. Собственно, все, что вы захотели бы узнать о «черной» мифологизации американского Юга киношниками Голливуда, в фильме Олдрича есть в концентрированном виде. Как следствие, влияние «Шарлотты» можно обнаружить даже в тех лентах, которые никак нельзя назвать даже ее внучатыми племянницами. Но, скажем, в недавнем сериале «Острые предметы» (Sharp Objects, 2018) Валле сам особняк, семья и персонаж властной женщины – очевидно наследуют «Шарлотте» Олдрича, насколько это возможно. Забавно, как видоизменился тип сильной «южанки»: образ Скарлетт О’Хары, долгие годы восхищавший женскую общественность Америки (и не только), у Гиллиан Флинн и Жан-Марка Валле превратился в образ мегеры, напоминающий скорее персонаж Бетт Дэвис у Олдрича, нежели персонаж Вивьен Ли. Вероятно, связано это с постепенной потерей влияния аристократов Юга, из которых в результате создали некий образ змеи, пережившей свой яд. Что сама Флинн из «библейского штата» Миссури – может безусловно ввести в заблуждение: ведь она знает о Юге больше, чем мы, разве нет? На это можно возразить, приведя в пример знакомый нам по урокам литературы «критический реализм» Гоголя или Достоевского: один написал «Мертвые души», сидя в Италии, другой, напротив, отлично знал городскую среду, о которой писал. Сходятся они только в одном, в эпитете «критический». Если верить «Мертвым душам» (или городским романам Федора Михайловича), Россия жила в Аду. Даже Пушкин этому удивился и затосковал: рассказывают об этом, указывая на то, как, будто бы, здорово передал российскую действительность Гоголь. Ничего подобного, и сам Гоголь прекрасно об этом знал, от чего, в том числе, и сошел с ума: в раннем Гоголе счастливы почти все («Вечера на хуторе»), в позднем – почти все несчастны. К тому же, «Мертвые души» честно названы поэмой, и по факту являются скорее фантазией, черной сказкой, нежели имеют какое-либо отношение к реализму. Режим «уныния» – все или почти все персонажи в произведении несчастны – вообще свойственен «критическому реализму», и объясняться это может двумя причинами. Либо автор просто-напросто не знает реального положения дел, быта, и своих героев. Либо же таков его метод или суровый взгляд на жизнь, и он, быть может, и хотел бы писать иначе (Гоголь), да не может. Первых можно сразу посылать к черту. Со вторыми сложнее, но, как не крути, оспаривать метод трудно – хотя, на мой взгляд, подобный подход страшно наивен: «розовые» бытописатели искажают быт в хорошую сторону, «черные» бытописатели представляют этот быт натуральным Инферно. Яркий пример сегодняшнего дня – если отвлечься от факта, что парень старается снимать вневременные притчи – кино Звягинцева, в котором, кажется, вообще не встречается не то что счастливый персонаж, а хотя бы даже чему-то радующийся. «Это страна уныния сынок, здесь нечему улыбаться!»

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {21} |

о последней встречи Дэвида Линча с Федерико Феллини и настоящей Лоре Палмер [«Damn»]

сент. 4, 2018 | 02:03 pm

В мемуарах Room to Dream позиция Линча – позиция комментатора собственной биографии, воспоминаний друзей, коллег, родственников о том или ином периоде его жизни. Его собственные воспоминания напоминают киномонтаж: вдруг, комментируя переезд подростком из родного города Бойзе в Александрию, он перепрыгивает в памяти в 1992 год, год выхода Twin Peaks: Fire Walk with Me в кинопрокат. Этот прыжок объясним, он ассоциативен. Переехав в другой город, перейдя из чудесного по детским воспоминаниям восьмого класса, прошедшего в Бойзе, в чудовищный девятый класс в Александрии, он еще переписывался со своей девчонкой Джейн Джонсон (Дэвид был и оставался по жизни любимцем девушек, и менял их довольно регулярно, искренне, как уверяют они и он сам, влюбляясь в них). Это была подростковая романтическая любовь, ему было 14, он еще был девственником – познал женщину очень поздно, хотя мастурбировать в школе его научили довольно рано (описанию первого в жизни оргазма посвящен замечательный по подростковому тону абзац). Год они переписывались. В 1961 году, вернувшись на лето в Бойзе, Дэвид через две недели расстался с Джейн, и начал встречаться с другой, имени которой он не называет – и не назовет ни разу на страницах мемуаров. Завязавшиеся отношения с этой девочкой продлятся в переписке (как и с парочкой других), Дэвид будет писать им и получать от них письма, даже когда женится – пока супруга мягко не настоит на прекращении столь странных романтических эпистолярных отношений.

Чаще всего, подростками, они зависали в драйв-инах, уличных кинотеатрах под открытым небом – своей машины у Дэвида еще не было, но бабушка давала ему покататься на своей. Девочку он почти сразу называет a really wild girl, «по-настоящему дикой девчонкой»: она часто встречалась со странными, опасными бойфрендами, так как обычные домашние мальчики, вроде Дэвида, ее побаивались: «Я думаю, ее жизнь уже тогда двигалась в темном направлении (dark direction)». И тут Дэвид переносится в 1991 год, на съемки фильма «Твин Пикс», он вспоминает, как медитировал в трейлере, когда на съемочную площадку пришел его давний школьный друг, которого он не видел с детства. Дэвид, к тому моменту сменивший множество женщин (включая двух-трех жен – я сбился со счета), тут же спросил его, как поживает его школьная любовь. «Она умерла, - ответил ему друг. – Прыгнула в большой канал, покончила с собой». Дэвид описывает, что произошло – выясняется, что девушка действительно покончила с собой, но вовсе не утопилась: вышла замуж, тайно встречалась с любовником, влиятельным в Бойзе человеком, старше ее по годам; в тот день любовник порвал с ней, она не могла скрыть собственных чувств, муж о чем-то догадывался – супруги вернулись домой по отдельности, первым домой зашел муж, немного позднее и девушка; заглянув в спальню, достав пистолет 22-го калибра, она вышла на лужайку перед домом, и направила пистолет в грудь. Дэвид задается вопросом: если вы собираетесь покончить с собой, зачем вы будете выходить на лужайку? После съемок фильма Линч в 1992 году вернулся в Бойзе, чтобы узнать подробности, но полицейские не пошли ему на встречу, когда он соврал им, что ищет истории о самоубийствах для своего нового фильма: сказали, что все материалы того года, когда она покончила с собой, были выброшены. Линч подозревает, что это не было самоубийством, но дело замяли из-за того самого влиятельного человека. Далее он говорит о том, что мы проживаем множество жизней, что порой плохие наши поступки в прошлом, как в бейсболе, летят в новой жизни в нас, говорит про таинственную судьбу, когда невозможно объяснить, почему с одним человеком происходит одно, и он становится известным режиссером, а жизнь другого заканчивается трагедией.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {1} |

осенний дневник

сент. 4, 2018 | 02:01 pm

Осенний воздух почти невыносимо неподвижен, точно стоит стеной под прозрачно-голубыми небесами, которые, напротив, лишены тяжести, не нависают сводами, не давят необъятной мощью своей, а парят, парят, словно дышат, и дышат легко, как засыпающая после ночи любви молодая девушка: сцена, отчего-то всегда наполняющая тебя счастьем, так, что счастье переливается через тебя, и хочется поцеловать спящую, но это табу – вторжение грозит разрушить прекрасный образ, разбудив её.

***

Щелчок зажигалки необыкновенно звучен в сентябре – как если бы лязгнул металл в непроходимой сосновой чаще, кажется, что сам воздух звенит; танцующий на легком ветерке огонек, начинающая тлеть сигарета, табачный дымок вьется перед тобой, не отличимый от паутинок. Даже обычные жесты становятся ритуальными, ты нечаянно творишь литургию, боясь сделать неверный шаг; особенно нервный в эти осенние дни, в душе, в действительности, где-то внутри, глубоко в себе, ты совершенно спокоен.

Точно окуриваешь золотой алтарь жертвенным дымом. Артемида с Аполлоном, сидя вдвоем у старенького камина, вдыхают его, и улыбаются чему-то про себя. Улыбаюсь и я вместе с ними.

***

Отчего осень чаще всего сравнивают с храмом, собором? Казалось бы, зима, в сравнении, должна больше наводить на мысль об архитектуре: суровый аскетизм романских церквей, черное и белое, простейшие линии и изгибы, глубокая тишина не молельной комнаты даже, а монастырской кельи. Все это не может не склонять к молитве, умеешь ты молиться – и хочешь ли сам в душе. Вряд ли в конце первого тысячелетия могли еще сравнивать осеннюю природу с собором. Водоразделом стала, по-видимому, пламенеющая готика, архитектурная буря и натиск, точно геологические пласты из земли вырывались тогда вулканическими породами, и застывали в холодном, осеннем, воздухе. И роскошь отделки, внутри и снаружи, нестабильная эмоционально, чувственная, сладостная, кающаяся, отчаивающаяся – порыв мистика, восторженные слезы юной монахини, никакой зимней романской сдержанности, суровое исповедание веры неожиданно разрывается экстатической радостью, но и радость временна, и вот уже в ужасе от грехов своих распластались послушники на холодном полу часовни, и здесь во мраке сильнее мерцают не столько свечи, сколько лики, бесчисленные они, лики Девы Марии.

Осень – это, конечно, Её сезон. Как, возможно, зима – время года Отца, весна – Сына. А лето – Святого Духа? В одном не сомневаешься в сентябре, что осень во всём принадлежит Марии, и через неё объяснима (если вообще объяснима), и, напротив, через осеннюю непостижимую благодать, ощущаемую даже неверующими – ими, кажется, прежде всего – постигается Дева. Предвидела ли древняя астрология далекое будущее, и ощущали ли древние осень, как ощущаем мы? – Не совпадением, чудом кажется приложение зодиакального знака Девы к финалу августа, к сентябрю.

***

Последние месяцы – годы – больше читаешь, меньше становится времени на кино, меньше пишется. Ситуация замолчавшего – замолкающего – (или даже потухшего) – вулкана – доставляет при этом тихое удовольствие, наслаждение забытого рыбаком поплавка, свободно качающегося на водной глади. Еще это можно сравнить с тихой комнатой в деревянном доме, откуда и куда не доносится звуков, шума времени. Мыслей, реакций, уколов рефлексии не становится меньше, все дело, видимо, во все более редком желании (воле) их скульптурно оформить, придать формы через словесную ткань, словесные формулы. Попытка осеннего дневника – не готовые формы, отливаемые в мастерской, а скетчи, чертежи, наброски.

Ссылка | Оставить комментарий |

новые нигилисты, или величие человеческого [Жопа ярмарок и явление Мадонн]

сент. 2, 2018 | 05:18 pm

«Это такой же ретроградный плач по утраченным консервативным ценностям, по дням боевой космической славы и прошлым завоеваниям. А еще, конечно, по временам, когда выход человека в космос или шаг, сделанный им по лунной поверхности, казались важнейшим этапом, после которого мир навсегда изменится к лучшему. Минуло полвека, и теперь вряд ли хоть кто-то, кроме узких специалистов, сможет объяснить, ради чего горы денег и толпы талантливых людей были уничтожены во славу этих «маленьких шагов», - пишет один из наших критиков по поводу фильма о Ниле Армстронге, выражая довольно популярное мнение об относительности человеческой славы, величия, героизма – и, далее по математическому коридору, таланта и гения. Показательное стремление девальвировать понятие величия человеческого было свойственно еще античным авторам, трибунам нигилизма: киники, Диоген, человек как курица. Прекрасный образ жития в бочке оказался опасно близок толстовскому пафосу: достаточно человеку и трех аршин земли (Боги, безжалостные в своем остроумии, предоставили нам произвести эксперимент: коммуналки, бараки, всеобщая теснота – чем не три аршина земли и диогенова бочка?). На что такой ненавистник мещанского и обыденного, и знаток далеко не великих душ, как Чехов, заметил, что три аршина нужно мертвому, а живому и земного шара будет недостаточно. Достаточно ли – и кому – одной бочки и трех аршин земли, а с ним и горшка с геранью, и ежедневного бормотания бытовой мысли ни о чем – вопрос, нас здесь не интересующий. Но хорошо видна та линия, идущая от старых, но еще великих, греческих безбожников, через вольтерьянцев и нигилистически-социальный XIX век к веку XX, к которому уже и само понятие «безбожности» не применимо (скорее «да вырастают все цветы», свойственное гниющему Древнему Риму), не говоря про XXI век.


Читать дальше...Свернуть )

Метки:

Ссылка | Оставить комментарий |

«Зззя! Зззя! Зззя! Зззя!» - о Корсете, Смольном институте и "квадратных арбузах"

июн. 10, 2018 | 01:03 am
music: "Монеточка" - "Пост-пост"

«Пикник у висячей скалы» (Picnic at Hanging Rock, 1975) Питера Уира vs. «Пикник у Висячей скалы» (Picnic at Hanging Rock, 2018) Майкла Римера, Ларисы Кондраки и Аманды Бротчи

Вышедший в мае сериал – вторая экранизация романа Джоан Линдси о таинственном исчезновении трех учениц австралийского пансиона и их учительницы у Висячей скале в штате Виктория в 1900 году. И тоже австралийская. Три режиссера, шесть часов – против одного режиссера и двух часов. Уир – победил. Питер Уир в 1975 году снял свой опус магнум, кинолевиафан, который можно рассматривать как мини-Вселенную со своими цветами, звуками, символами, живущую и дышащую по отдельным, «пикниковским законам 1900/1975 года». И трактовать как угодно, но имея обязательно в виду «викторианскую» систему координат, вне которой пугающая и завораживающая история была бы совсем другой, а вероятнее всего, ее бы совсем не было.

Авторы же сериала сняли детектив, в меру увлекательный, но именно своей увлекательностью сломавшие идеальную архитектуру изначальной истории. Все лучшее в новой экранизации – из экранизации старой, передранные чуть ли не один в один, покадрово, сцены. Прыжки через ручей трех учениц в шляпках, белых платьях и черных чулках – когда за ними наблюдают два парня (аристократ и кучер). Муравьи, поедающие торт на поляне. Восторженная фраза француженки, наблюдающей в последний раз, как удаляется главная героиня Миранда: «Она как ангел Боттичелли». Звериная атака учениц на выжившую аристократку Ирму (не помню, была ли она у Уира олицетворением правильного высшего света) с вопросами, «где твои подружки?!». Все сомнительное – отсебятина. Сюда можно отнести внезапный открытый лесбийский подтекст (в фильме он подразумевался, и потому разил сильнее и без промаха), который Уир, как и сексуальность вообще, растворил в кинематографической толще викторианской воды. Сомнительно и изменение – почти полное – рисунка главного мужского персонажа, юного аристократа Майкла Фитцхьюберта: в фильме Уира Майкл влюблен в Миранду, в сериале – в Ирму, мало того, здесь он еще и делает ей предложение (?), а потом – внезапно (?!) – уезжает в Мельбурн, потому что, простите, хочет побыть самостоятельным («подонок и свинья», думает зритель, глядя на несчастную Ирму с потухшими глазами). И сам баланс главных героинь и героев здесь другой. В фильме в центре Вселенной «Пикника» - была Миранда, лебедь, Венера чувственная и одновременно тот Ангел Боттичелли, сама женственность и невинность, и ее тщательно скрываемое и подавляемое сильное «Я» (а потому из-за подводной невидимой мощи еще более волнующее, рокочущее и пугающее викторианский мирок). В новой экранизации внимание перетягивает на себя, во-первых, Ирма в исполнении эффектной блондинки Самары Уивинг (см. «Three Billboards Outside Ebbing, Missouri» и особенно разухабисто-стильный комедийный хоррор «The Babysitter»), сама сексуальность и так далее – ее тут как раз и можно назвать Венерой. А, во-вторых, миссис Эппльярд, суровая хозяйка школы, в исполнении еще более эффектной Натали Дормер. Здесь это очень карикатурный персонаж, с отчаянно нажатой педалью (он, конечно, и у Уира не грешил полутонами), ей соответствует карикатура на карикатуру, учительница манерам, фанатичная христианка, которая полсериала молится и носится с деревянным дилдо. Героиня Дормер – главная ошибка создателей сериала. В новом фильме она не настоящая викторианская дама из английского курортного городка, а фейк, fraud, как ее называет юная аристократка Ирма: «Рыбный нож кладет не с той стороны тарелки! На обед пьет бренди – а надо подавать пунш или лимонад! Мошенница». Зрителю сразу дают понять, что она – бывшая любовница мелкого лондонского бандита, сбежавшая с краденными деньгами в Австралию.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {5} |

под сенью девочек в цвету: как у 1970-х ломался голос на подростковом ромкоме [секс is no big deal?]

май. 22, 2018 | 12:23 am
music: The Last Shadow Puppets - "Meeting Place"/Beach House - "L'inconnue"

«Маленькие прелестницы» (Little Darlings, 1980) Рональда Ф. Максвелла

Синопсис: «Группа девочек-подростков из Атланты отправляется в летний лагерь, где вскоре выясняется, что две из них — девственницы. Все девушки в лагере начинают делать ставки на тo, кто из них первой станет женщиной и делятся на две «команды» болельщиц: Энджел (Кристи Макникол) и Феррис (Татум О’Нил)». После такого синопсиса многие решат, что имеют дело с пошленькой комедией в стиле пластиковых подростковых ромкомов последних десятилетий (от «Американского пирога» до лент, названия которых написать не поднимается даже рука), да к тому же мерзко эксплуатирующей девичью невинность в качестве сексуального объекта для старых извращенцев. Я бы тоже так решил. (Если бы не год съемок фильма.) Но мне все равно не поверят, если я скажу, что фильм оказался для меня не просто лучшим за последний месяц, а по-настоящему покорил мое сердце. «Маленькие прелестницы» - это маленькое чудо в жанре, в котором чудес как таковых почти не бывает. В жанре, который опошлили, втоптали в грязь, сделав его идеальным «антикино», фильмецом для коллективных пьянок и бессмысленных походов в «киношку» чтобы чё-нить там «позырить». Педофилы и эротоманы всех мастей на этот раз могут смело проходить мимо, «Маленькие прелестницы» сняты не для них, здесь нет ни сцен секса, ни обнаженки, ни какого-либо намека на эротическую чувственность (э-хм, нет, все-таки есть). Зато любители нежных подростковых драм, чудесных лент 1970-80-х, пленяющих своей наивностью и свежестью, и школьного детского кино – внимание, сейчас я вам расскажу, какое крутое кино когда-то снял неизвестный режиссер. Потому что о фильме вы, вряд ли, что-либо слышали (и когда-либо услышите), ни в каких списках он не значится, хотя может претендовать на первые места в рейтингах культового подросткового кино с куда большим основанием, чем, например, легендарный «Последний американский девственник» (The Last American Virgin, 1982) Боаза Дэвидсона, смутивший постсоветские юные умы и самого Пола Томаса Андерсона.

Начнем с любопытного казуса: «Прелестниц» я посмотрел всего за неделю до того, как начитался негативных отзывов на фильм Триера «Дом, который построил Джек», где Мэтт Диллон сыграл маньяка, любящего мучить и убивать женщин (за что герой и автор получили ярлык «мизогина»). Ах, если бы кто-то рассказал об этом молодому Диллону, сыгравшему Рэнди, парня Энджел, и юным героиням ленты 1980-го года, они бы ни за что не поверили. Но казус любопытен не столько любопытной трансформацией карьеры одного актера, он интересен в контексте сцены в начале фильма, когда девочки только-только сели в автобус, который повезет их в детский лагерь, и началась типичная подростковая болтовня (никогда, вы слышите меня, никогда не садитесь в один автобус со школьницами – это Ад, в сравнении с которым триеровские экзерсисы покажутся вот уж действительно школьными эссе!). Девочки не хотят считать себя девочками, ведь они давно уже взрослые, ага, девственниц среди них, разумеется, нет (за исключением наших двух несчастных героинь), и они все замечательно насмотрены во взрослом кино. Школьницы сыплют названиями знаменитых авторских лент, а один нераспустившийся цветок в самом нежном возрасте (лучший эпизодический персонаж!) заявляет, что ее любимый фильм - «Последнее танго в Париже»: «Я посмотрела его раз десять!» Уверен, сними "Прелестниц" сегодня – она же могла бы заявить, что ее любимый фильм это «Дом, который построил Джек». Заявила бы, ничуть не смутившись – зато зритель был бы в смятении, как я, который нервно пересмотрел эпизод раз десять, не веря глазам и ушам.Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {8} |

самый печальный финал в истории кино [«Пойдем со мной! Пойдем…»]

мар. 25, 2018 | 07:33 pm
music: "Кино" - "Восьмикласница "

«Район красных фонарей» (Akasen chitai, 1956) Кендзи Мидзогути

Хотел написать не о фильме, а о финале (и финалах вообще). Но без рассказа о самом кино все равно не обойтись. Это очередное кино Мидзогути о гейшах/куртизанках/проститутках, не хуже «Токийского марша» (Tokyo koshin-kyoku, 1929), получше «Жизни Охару, куртизанки» (Saikaku ichidai onna, 1952). Как видно, для Мидзогути это была больная тема, снимал он об этом треть века, порой повторяясь, порой находя неожиданные новые ходы. «Район красных фонарей», известный также как «Улица стыда» - рассказ о небольшом борделе в «квартале красных фонарей» Токио. Наступают последние дни легальной проституции, в парламенте сталкиваются сторонники и противники: проститутки, их хозяйка и хозяин, прислушиваются по вечерам к радио: решается их судьба. Ведь если бордели будет приказано закрыть, куда они пойдут работать, как зарабатывать на жизнь? Они больше ничего не умеют. Так им, во всяком случае, говорит хозяин, в ораторском порыве заявляя, что они нужны обществу, они – своего рода социальная служба. Стареющая проститутка вспоминает золотые времена гейш, когда их влияние было очень велико – их обучали музыке и каллиграфии, не то что сегодня. Да, на гейш наши героини не тянут. Они выбегают на улицу и зазывают прохожих: «Пойдем со мной, я тебя приласкаю, пойдем же!» Мужики от них шарахаются, клиентов мало, бизнес толком не идет. После рабочего дня одна гейша отправляется в хибару отдавать деньги больному мужу и кормить ребенка (муж не знает, куда себя девать от стыда – но ничего не поделаешь, жить-то на что-то надо). Другая поддерживает деньгами сына, надеясь, что когда-нибудь на старости она будет жить у него. Третья – красавица – хитростью (соглашаясь выйти замуж) вытаскивает из клиента раз за разом всё большие суммы на оплату долга. Четвертая – сбежавшая от богатого отца девушка, живет и работает шлюхой в свое удовольствие, только бы не возвращаться обратно к папаше-лицемеру, который свел мать в могилу своими бесконечными похождениями по борделям.

Самое поразительное в этом фильме – финал. Он начинается где-то с момента безумия одной из гейш, продолжается попыткой обманутого клиента убить другую гейшу, и заканчивается сценой с персонажем, которого большую часть фильма на экране вообще не было: это молоденькая девочка лет 15-17, её родители отправили в токийский бордель зарабатывать деньги для бедной семьи после того, как отец, работавший в шахте, стал инвалидом. Она – второстепенный персонаж, чье имя даже и не запоминаешь, так, крутилась до сих пор где-то на кухне. Но теперь ей пора зарабатывать. Тем более, что она – девственница. А девственность – товар дорогой. Девочку, как это принято у гейш, причесывают, накладывают на ее лицо слои косметики, наряжают как куклу. «Лучше уж продать девственность, чем отдать за так какому-нибудь придурку», - цинично заявляет девица, сбежавшая от богатого отца. Девочка молчит, только хлопает ресницами. Наступает вечер. Гейши выбегают на улицу, зазывая клиентов: «Пойдем со мной, красавчик, ну, пойдем же, идем со мной!» Наряженная куклой девочка-гейша испуганно дрожит, оглядывается, прячется за угол, и внимательно наблюдает за тем, как товарки зазывают мужчин. Камера следит теперь только за ней. Наконец, девочка решается, все также испуганно выглядывает из-за угла, и вдруг, смотря то прямо в камеру, то на кого-то за тобой, едва бормочет услышанные у товарок слова (пытаясь еще и улыбаться – выходит плохо) «Пойдем со мной! Пойдем…», толком недоговаривая, проглатывая последние слоги, она тут же замолкает, и, стыдясь и пугаясь, прячется за угол: видны только ее глаза, которые смотрят зрителю в душу. Хочется взять её, и унести в какой-нибудь тайный теремок и там спрятать. Хотя, казалось бы, что мне Гекуба, вымышленная героиня, гейши, японские 1950-е?

Есть финалы, которые, как будто, сильнее самих фильмов: фильмы ты эти, во всяком случае, многие сюжетные подробности, можешь с годами позабыть, но их финалы – никогда. Кадр с героиней, в нарушение «драматических правил», взглянувшей в финале прямо в камеру – то есть, в глаза зрителя – за три года до Мидзогути использовал Ингмар Бергман в фильме «Лето с Моникой» (Sommaren med Monika, 1953), когда чрезвычайно неприятная главная героиня Харриент Андерссон, которую весь фильм чуть ли не ненавидишь, в самом конце смотрит в камеру, «зрителю в глаза», и тебе хочется сбежать от этого взгляда куда подальше. Годар, считавший эту сцену «самой печальной в истории кино», украл её, кажется, для фильма «Женщина есть женщина» (Une femme est une femme, 1961), где в камеру смотрит героиня Анны Карины. «Лето с Моникой» я смотрел больше 10 лет назад, почти не помню многих подробностей, но финал – помню так, как будто вчера его впервые увидел. Финал этот, впрочем, отличается от финала Мидзогути – последний напоминает скорее знаменитый финал «Ночей Кабирии» (Le notti di Cabiria) Федерико Феллини, снявшего его, кстати, год спустя, в 1957 году: проститутка, героиня Джульетты Мазины, на которую весь фильм, кажется, сыпались неприятности, и перед самым финалом вдобавок обманули её доверие и украли деньги, идет по лесной дороге, плачет, и тут появляются музыканты из какого-то цирка, играют вокруг нее, пляшут, и через несколько секунд Кабирия начинает улыбаться сквозь слёзы, и нечаянно пару раз бросает взгляд в камеру. Интересно, не «украл» ли Феллини сцену с улыбающейся проституткой у Мидзогути, и не была ли, таким образом, «улыбка Кабирии» ответом на беспощадный и страшный в своей безнадежности финал со стыдливо улыбающейся испуганной юной гейшей? К слову, я почти не помню сюжетных подробностей «Ночей Кабирии», но финал «Ночей» незабываем. Или вот, скажем, сейчас вспомнил финал «Августовской рапсодии» (Hachi-gatsu no kyôshikyoku, 1991) Акиры Куросавы, фильма, который почти уже не помню, так давно смотрел: там в финале безумная старушка бежит под дождем во время шторма с зонтиком, борясь с ветром, дерясь с ветром своим зонтиком – только чтобы добежать и предупредить мужа об «атомной бомбардировке», мужа, которого на самом деле давно уже нет в живых.

Ещё можно вспомнить предфинальный эпизод фильма Георга Вильгельма Пабста «Ящик Пандоры» (Die Büchse der Pandora, 1929), где героиня Луизы Брукс, работая проституткой, улыбается в камеру одновременно зрителю и серийному убийце, приглашая зрителя/убийцу к себе в каморку: по доброте душевной, зная, что у вас нет денег, она готова переспать с вами/убийцей задаром. Пять раз она смотрит в камеру, в глаза зрителя/убийцы. Пять раз улыбается. И выбирая между тремя улыбками (Лулу, Кабирии, юной гейши), я в замешательстве. Но стоит ли обязательно выбирать? Хотя финал "Ящика" как раз спойлерный, и нельзя сказать, что он сильнее всего фильма. Лучшие финалы, из тех, о которых я говорю, интересны как раз тем, что их можно, в принципе, смотреть отдельно от фильма. Как гениальные короткометражки. И все понять. Давно жалею, что лет десять назад не начал вырезать любимые финалы, и коллекционировать их, сохраняя на диске или в папочке. Функция финала у Пабста иная, конечно (далеко не все зрители вспомнят, что именно им в глаза смотрела Лулу - пять раз, между прочим). Но сходство налицо. А если Пабст сделал это нарочно (пять раз Лулу смотрит в камеру, зрителю в глаза, и пять раз же улыбается!), то финал фильма приобретает дополнительное измерение. Не знаю, видели ли "Ящик Пандоры" Феллини и Мидзогути, но параллели прямо напрашиваются.

«Район красных фонарей» - кино, слишком жирное и богатое на детали, сюжетные завитушки, маленькие и даже большие трагедии, чтобы хорошо помнить его спустя годы (сцену с матерью, которая бежит по дороге в попытках догнать и вернуть презирающего ее сына, впрочем, забыть будет нелегко). Но финал этого фильма, уверен, останется со мной навсегда: раз десять его вчера пересмотрел. Наряду с финалами «Лета с Моникой», «Августовской рапсодии», «Ящика Пандоры» и «Ночей Кабирии» он будет у меня где-то в топ-10 самых сильных и красивых финалов в истории кино.

А «переходящее знамя» «самого печального финала в истории кино» торжественно переходит к фильму Кендзи Мидзогути.

Ссылка | Оставить комментарий {7} |

Русь

мар. 13, 2018 | 09:35 pm

Без денег. Без связей. Без прошлого. Без надежд на будущее. Без любви. Без ненависти.

Без дороги – домой. По великому бездорожью – к домовине своей на краю земли. Бесповоротно выдернутым из земли и выкинутым. Навсегда прополотым. Сорняком по больному и ссохшемуся телу Руси, России, уходить, утекать, убегать к такой-то матери. – Никуда от собственной матери, до боли родной старины, не утечь, не сбечь, вороти́т она тебя, беспамятного и блудного: и кружить тебе, и кружить по дрожащей ещё, а значит, живой от холода, от безвременности безрадостной.

Забросит тебя безмолвное в застепно́е пространство великой Её души: в море степей разлива́нное до солёных морей, в безнадёжность бессмертия догорающей русской осени необъятной страны, всё уснуть желающей, умереть, да никак не умирающей. Вечерами один обряд: соборование. По утрам: снова бысть приказано Богородицей. И чаёвничает старуха, и сумерничать готовиться. Ночевать жизнь.

Погорельцами по ней, каликами перехожими безоглядно в иное, в иночество, в меру, в веру степного орла – волка! – паломника, избегающего толпы, городов, посёлков, по нехоженным тропам, топями, в глухомань - никого где нет, кроме тьмы и сини и духа святого, ни единой живой души - дожидающей лучших веков, в молитвах за упокой и здравие доживающей у заросших прудов и погостов избяной неумытой Руси.

Берегами лесных озёр бродить, берестою костры кормить, в непролазной глуши и чащах непроходимых прятаться, в землянках таиться брошенных, корневищами в землю вросшими. Схорониться не дыша, ничего и никого не слыша. Оглушённым безлюдной тайной, тишиной бездомной, безгорестной и безрадостной, доживать-докуривать, добывать-доедать-додумывать -

– зимовать жизнь.

Ссылка | Оставить комментарий |

в ожидании Citizen Girl виннипежки в беспрезервативную зиму грезят на яву, как покидают город

фев. 26, 2018 | 06:46 pm
music: Beach House - "Myth"/Ricky Nelson - "Lonesome Town"

«Мой Виннипег» (My Winnipeg, 2007) Гая Мэддина

Ви́ннипег (англ. Winnipeg) — город в Канаде, главный город провинции Манитоба, при впадении реки Ассинибойн в реку Ред-Ривер; коммерческий и транспортный центр Канадского Среднего Запада. Климат резко континентальный, с суровой зимой и сравнительно тёплым летом. Среднегодовая температура воздуха составляет +2,4 °С, среднемесячная января −18,3 °С, апреля +3,8 °С, июля +19,8 °С, октября +5,7 °С. Среднегодовое количество осадков 505 мм, большая часть из них выпадает летом. По данным переписи 2011 года в Виннипеге проживало 663 617 человек, в агломерации — 730 018. В Виннипеге имеется крупная украинская диаспора, 15,4 % горожан — украинского происхождения, при этом 3,1 % говорят дома на украинском (ВНЕЗАПНО!). Уровень преступности в городе довольно высок, в 2010 году Виннипег занимал 3-е место в Канаде по числу насильственных преступлений на душу населения.

Жительниц Виннипега – называют «виннипежками».

Википедия о Виннипеге
Однажды главный документальный канал Канады, принадлежащий Канадской Вещательной Корпорации (CBC), заказал Гаю Мэддину, режиссеру, родившемуся в Виннипеге – документальный фильм про Виннипег. Продюсер сопроводил заказ репликой: «Только не снимай про то, что Виннипег это холоднющая адская дыра – это и так все знают!» Мэддин снял в итоге лучшую в мире туристическую рекламу, из которой, впрочем, зритель все равно узнает, что Виннипег это охренительно-холоднющая адская дыра. Но, прежде всего, зритель увидит в Виннипеге – таинственный город из старых индейских снов и заклинаний, великую Шамбалу Северной Америки, из которой невозможно выбраться, если туда попадешь. И, кажется, невозможно больше добраться до него: он засыпан снегом, заметён, стёрт метелями с лица земли, и только раз в год из Рекьявика в Виннипег отправляется небольшой пассажирский корабль, на котором практически не бывает пассажиров – потому что никто не верит, что на нем можно добраться до Виннипега, ведь у Виннипега нет выхода к морю. Гай Мэддин, сняв кино о своей любви и ненависти к городу, о детстве, проведенном в нем, о достопримечательностях, известных лишь только старым виннипежцам и виннипежкам, о попытке сбежать из города (напрасной, отчаянной и прекрасной) – украл город, оставшийся только ничем непримечательной точкой на географических картах, и поместил его в Страну Грёз.

Для Мэддина Виннипег это прежде всего город, стоящий у слияния двух рек, которые образуют Вилы, и в то же время материнское лоно. Здесь раньше аборигены, «каменные сиу», хоронили предков, считая, что у двух рек – вход в загробный мир. Виннипег – это такой вот загробный мир, откуда виннипежке Эвридике не выбраться в мир живых, и Орфей, попытавшись её вывести, только приблизит собственную свою смерть от менад, и сам окажется в загробном мире. Когда-то, в начале XX века, железнодорожная компания, рассказывает Мэддин (следует кинохроника – и поди разберись, настоящая она и всамделишная, или снята самим Мэддином), устраивала ежегодные соревнования, первым призом которых был билет в один конец из Виннипега прочь (иначе оттуда не выедешь). Но ни один победивший в соревнованиях из Виннипега так и не уехал, говорит Мэддин. Жители Виннипега почти всегда сонные – от холода ли это, или по другим таинственным причинам: вечером можно увидеть пошатывающиеся фигуры виннипежцев и виннипежек, которые бродят по заснеженным улочкам, и спят на ходу, тряся в кармане связками ключей. Особенно сонными жители бывают глухой зимой, месяцы которой называют в Виннипеге «беспрезервативными» (потому что к тому времени все презервативы заканчиваются, а завести их в силу непогоды невозможно). Виннипег – единственный город в мире, в котором бесчисленные улицы названы в честь девиц из борделей, уважаемых в свое время членов общества, за их политическую проницательность и большое влияние в обществе. Так говорит Мэддин, и ты ему веришь. Когда начинает падать снег – город Виннипег остается без закона. Вся разметка дорожная под снегом. Ничего не видать. И копы потому смотрят на нарушения ПДД, да и аварии – сквозь пальцы. Виннипег – город с огромным мостом, изначально предназначавшимся для египетского Нила – но, увы, из-за каких-то ошибок в расчетах, Нилу не подошел, а достался заснеженному ночному Виннипегу – и теперь мост втайне мечтает о Египте, о стране, где ему предназначено было жить, и если вы проедете по нему, то услышите, как он стонет во сне: это снится мосту милый ему далёкий Нил.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {2} |

повесть об Анечке. глава третья. [девочка в жёлтом платьице, звезда и Королевство Фей]

фев. 9, 2018 | 09:28 pm
music: Fleetwood Mac - "Oh Diane"

Стоим мы у окна, и взмахом рук она (посыпались на подоконник мотыльки, и затрещали в стёкла, и повалились на пол – но через миг прильнули снова к ней) – так резко раздвигают шторы в комнате весной – раздвинула реальность сна. И вид на старенькую улочку вот так же распахнулся: и вместо поздней осени в глаза ударил май цветущим бешенством, отгнившей прошлогодней плотью и высохшей листвой, ещё холодным ветром и ветхой диско-музыкой времён отцов из ветхого же клуба, где, толком не умея танцевать, резвились мы в Лето Господне 19… какое-то… какое? Не помню я, подводит память. Зато нельзя забыть явление её из потной полупьяной танцующей толпы: как искра Божья в тёмном грязном мире, так на картине одного венецианца луч золота с небес стрелой Амура падал на чело еврейки молодой. Неловкая, худая, угловатая, в дешёвом жёлтом платье с чёрным ремешком, смеясь, она всё время поднимала голову, и обнажала молодые зубы – и прыгала с подружками как Бог положит на душу, забыв и про толпу, и про подружек, про гибель мамы позапрошлым летом, про бирюка-отца, про то, что не умеет танцевать пока, про бедность дома (что дома у нее всего четыре платья, и нет магнитофона). Ей некуда девать всю силу юности, и роскошь молодого тела, и радость, ярость жизни – какой-то хищник рвётся изнутри, из детства в юность: вчера еще слепой котёнок, вот только-только научившийся мяукать – сегодня кошечка, а завтра уж – Багира.

Мы познакомились с Надей, и скоро, слишком скоро, друг друга полюбили – казалось, до сих пор тела и души наши были кувшинами пустыми, которые природа, время, Боги или жизнь несли на головах и на плечах. Устав от ноши, поставили их рядом, наполнив их вином из винограда, отжимали который Афродита с Артемидой, резво топча ягоды маленькими ножками, от запаха по вечерам дурея. Они, должно быть, желали танцевать, хотя бы раз, с вакханками – но, обессилев, лишь выбравшись из чана, устало падали на мягкую траву нагими спать: тела Богинь едва были прикрыты тончайшей туникой. Запах вина и запах спящих олимпийских дев, вид прелестей, наверняка, сводил с ума силенов с фавнами, и те бросались в пляски безумные вокруг, не в силах обуздать ни страсть свою, ни волю. Невольно всё же опасаясь кары, боясь смотреть и видеть наготу, запретную под страхом смерти – они дышали тяжело, и, вожделея, звали Диониса, искали дев других, кто утолит мучительную похоть. Отбившимся от стаек горе нифмам – попались бы безумцам на глаза!

Вино это жгло изнутри, поило сердца дурманом, головы шли наши кругом – казалось, ляг мы в постель, вино пролилось бы из нас как из бурдюков, и всё вокруг заросло бы лозой, и кровать опустилась бы на воды, отправившись качаясь в далёкие зелёные моря, в которых прыгая, приветствовали бы нас, преследуя дионисийские дельфины. Так любят, верно, только в подростковые года: хмелея, взахлёб, задыхаясь, не утоляя жажды, а лишь дразня сердца. Не видя ничего вокруг себя, как стадо буйволов на водопое после перехода через засушливые пастбища: вываливая языки шершавые, они заходят, погружая в воду бугристые горячие тела, хлебая жадно и не замечая с десяток хищных ртов шакалов и саванных кошек.

Так мы с Надей любили. То была первая моя серьёзная любовь, сопровождаемая известными рассветными молчаниями, гуляниями от первых и до последних звёзд (а наша с Анечкой звезда продолжала холодно лить свет, брезгливо подмигивая, и было больно смотреть на неё, вспоминая детские годы), неизбывным томлением, невозможным нахождением слишком близко рядом, и совершенной уже невозможностью покидать друг друга на час, другой. Всё лето стояла едва ли выносимая жара, воздух раскалённый можно было бы, кажется, нарезать пластами, кусками, столбами – пруд мелел, скотина ходила дурная, и мы с Надей ходили дурные, сами не свои от почему-то мучающих нас чувств, которым уже не хватало, конечно, одних поцелуев – но перешагнуть через тонкую красную линию не могла ни она из-за подростковой стеснительности, ни я из-за накатывающего на меня ужаса как-либо навредить ей.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

«Всякая молодая девушка, которая прочитает эту книгу, уже погибла»

фев. 4, 2018 | 01:53 am
music: Александр Вертинский - "Чужие города"

«Сильвия и привидение» (Sylvie et le fantôme, 1946) Клода Отан-Лара

Когда я прочел новеллу Жерара де Нерваля «Сильвия» (Sylvie, 1853), написанную им всего за два года до того, как поэт окончательно сошел с ума, впал в депрессию и повесился на уличном фонаре, мне подумалось, что в идеале эта новелла, удивительная, ни на что не похожая, мистическая, хрупкая, полная тайн, средневековых аллюзий и веры в чудо и исполнение мечты – должна стоять последней в списке лучших книг, когда-либо написанных, обязательных к прочтению. В вечер того дня, когда тебе суждено умереть – только тогда, ни днем, ни неделей, ни годом ранее, ты вправе взять небольшую книжку, и, медленно перелистывая, дочитать до конца, испустив последнее дыхание. Потому что все равно лучшей книги уже никогда не прочтешь. Это, конечно, не так, точнее не совсем так: наверняка, будут и другие повести, рассказы и романы, которые окажут похожее воздействие, и останутся в твоем сердце навсегда. Но «Сильвию», как понимаешь почти сразу, читая первые ее страницы, ты уже никогда не забудешь, и, верно, вспомнишь доброй памятью в последний день твоей жизни, полный того же таинственного трепета и волшебного безумия, что и новелла о мечте, грубой действительности и «мистическом поиске образа совершенной женщины».

Ещё мне показалось, что «Сильвия» довольно сильно повлияла на юного Алена-Фурнье и его роман «Большой Мольн», написанный им в 1913 году, за год до гибели автора на полях Первой мировой войны: герой книги также ищет утраченный им в детстве образ прекрасной девушки из замка, мечта его гибнет, иллюзии разбиваются о жестокую реальность. Книжку прекрасно экранизировал в 1967 году Жан-Габриэль Альбикокко (насколько эту книгу вообще можно перевести на язык кино). Нерваля почти не экранизировал XX век, за одним исключением (не считая короткометражек) – романа «La main du diable», который на кинопленку в 1943 году перевел Морис Турнёр, отец знаменитого автора классических хорроров Жака Турнёра. Характерно, что Турнёр снял эскапистское кино по Нервалю тоже в оккупированной Франции, как и Клод Отан-Лара – свою «Сильвию», ленту, не имеющую формально никакого отношения к новелле Нерваля, но, я настаиваю, проникнутую той же полубезумной мечтательностью, романтической влюбленностью в Средневековье, и обреченной любовью к призрачному образу. В случае с Отан-Лара – буквальной любовью к настоящему призраку.

До сих пор я знал две прекрасные ленты на тему невозможной любви в призрака, в привидение, в мечту. Теперь появилась третья их сестра-близняшка. Удивительно, но поставлены эти ленты были практически друг за дружкой. Сначала вышла в прокат в 1946 году снятая еще при нацистах «Сильвия» с прелестной музой Отан-Лара – Одетт Жуая – в главной роли дочки обедневшего барона, влюбленной в портрет убитого давным-давно на дуэле любовника ее бабушки Алена, и живо ощущающей присутствие в замке его привидения. В 1947 году Джозеф Манкевич снимает фильм «Призрак и миссис Мьюр» (The Ghost and Mrs. Muir) о романтических отношениях одинокой вдовы, которую играет Джин Тирни, и призрака добродушного капитана. И, наконец, всего год спустя Уильям Дитерле снимает «Портрет Дженни» (Portrait of Jennie, 1948) о безнадежной влюбленности бедного художника в таинственную красавицу (Дженнифер Джонс), которая давно умерла, и является ему привидением, с каждой новой встречей все более взрослея.Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {4} |

повесть об Анечке. глава 2. под сению зелену древу [«йетийети йепесток келес запаванасток»]

янв. 15, 2018 | 04:01 pm
music: Fever Ray (Karin Dreijer Andersson) - "Keep The Streets Empty For Me"

Идея была моя. Так, во всяком случае, думал я, так хотелось ей в этом меня убедить, а мне быть в этом твёрдо уверенным: она умела меня заговаривать. На выходные полэтажа разъехалась, её крыло пустовало, она тоже тем вечером собиралась ехать домой, как говорила всем, и мне потом говорила: но не случилось, не успела купить билет, кассы штурмовали студенты с неделю назад ещё, говорила она скоро-скоро, но как-то остро, резво, не сбиваясь ни разу, лезвием резала реплики. Я тоже строчил в ночи: «Срывайся срочно, встретимся на полпути, там, где обычно встречались, когда мы любили друг друга, и я скажу, что со мной ты была эти дни, я буду твоим всамделишним алиби, одевайся теплее, кидай в свою сумочку всё необходимое, и косметику, косметику не забудь, её-то кидай в сумочку в первую очередь, девушка не уедет никуда без неё даже на пару дней». Я примчался часа через два на отцовском авто, отдавая себе отчёт, что ни прав нет у меня, да и водить не умею – но Бог, верно, помог, да и не Богом был милован – демонами ночи той, огнями встречных машин, заворожённый окнами, заклинаниями октября, заговорённый шёпотами моей маленькой ведьмочки. Ведьмочка меня уж ждала на углу старенькой улочки уездного города, когда-то, в царские времена, кажется, бывшего даже губернским, а потом захиревшим, поникшим, заснувшим на долгие годы. Так и мы приезжали в него, когда город спал, по вечерам, по ночам, по предрассветным часам – таким и запомнил его я, с домиками, деревянными, двухэтажными, в ряд, заброшенной церковью, особняками, казавшимися брошенными более храма – превратились давно чьи-то бывшие спальные комнаты, дорогие сердцам гостиные и уютно скрипящий паркет в жнивьё казённое, в магазины, музеи, дома, «где когда-то у друга ночевал Александр Сергеевич». Наш домик стоял почти на отшибе, мы на двоих прошлым летом снимали его, в эту ночь пустовал он, но у меня ещё оставались ключи. Бросилась на меня чёрной кошкой в объятия, мокрую от дождя или слез я её целовал, пока она бормотала, как ехала на попутке, в душной кабине косматого дальнобойщика, молчуна, не проронившего за всю дорогу ни слова, желваками только играл и мигал через силу глазами, так хотелось водителю спать: «мне не было страшно», говорила она, горячо стреляя шёпотом в ухо, пока нёс я к крыльцу её, пытался открыть неподдавшийся сразу же моему напору замок, «мне не было страшно, весь ужас остался там, красно-чорный-и-серо-золотой». Замок, заскрежетав с неудовольствием, заскрипя болтами своими, наконец, поддался, и мы провалились в прохладную темноту покинутого нами гнёздышка, гнездо отсырело, заплесневело и готовилось умирать, но с готовностью приняло нас в себя как в лесную заросшую яму одиноких волков. И это была лучшая ночь в нашей жизни, наша ночь, не скажу, что «любовная», лучшая наша ночь нелюбви, животной нервной страсти и нежности героиновой, в последний раз нами испытанной.

В этом домике, чуть прикрашенном, с занавесочками и горшочками на подоконниках, она и пришла в первый раз в мои сны – в том же городе, на той же улице, с через одного горящими на ней фонарями, был тот же час, только улицу запорошивал снег, клубами срываясь с неба, качаясь над головами, и небо качалось, и падало тело моё вниз головой из спальни моей одинокой, в глубину, в глубину, оставляя над облаками и небесами морские глубины с китами, издававшими утробные и тоскливые звуки дня, отчаяния и смертельного холода – падало тело якорем на вечерней заре… Я подходил к воротам, и были глухо заперты они, но там была она, оттуда, из вязкой сонной темноты звала меня. Прильнув к окну она, расплющив ведьмин носик, улыбалась. Я не сразу привык к ощущениям странного сна, где можешь ходить самостоятельно, куда хочешь, и поворачивать голову, и говорить. Как рассказала она: это – «сонное междуцарствие», между снами прорехи есть, небольшие трещинки в снах, через которые – если того захочет она или кто-то живущий там тоже, скажем, твой папа («мёртвые – жители этого города, мёртвые мы – живем в ваших снах, как, пожалуй, можно предположить, вы, живые, умираете в наших») – или кто-то надмирный, чайкой парящий в этих палевых, цвета сепии облаках – ты можешь войти в этот град».Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

повесть об Анечке [глава 1. элегия одного убийства] - из цикла "все равно никогда недопишу"

дек. 31, 2017 | 11:09 pm
music: Rosie & The Originals – «I Found A Dream»/«My Darling Forever»/«Angel Baby (Re-Recording)»

- Алё! Алё!! Привет, Серёж, я только что убила человека, - раздался голос её в после-полуночи, звонкий, резкий, нервный, нежный, скользящий, весь из сахарных песен девичьих групп 1960-х, если только мелодии можно представить белой матовой карамелью, тающей у тебя на руках и в ушах, обволакивающей твоё сердце.

Сжатая телефонная трубка в руках. Сладкие потные ладони – точно я только что выпил коньяк, закусив медовыми сотами. Она звонила издалека, из другого города, где хотелось мне оказаться последние месяцы не раз и не два, на сапогах-скороходах, на ковре-самолете, молниеносно, на крыльях не-до-любви, крыльях сломанных-переломанных, сшитых вновь, перебинтованных – едва ли сдержавших меня бы на холодных воздушных потоках русского октября. На чорте верхом, казалось мне, лучше всего – истаивающему каждый день божий по капле – ни росы, ни слезы: плоть выходила сгустками крови, хлопьями снежными и осенним дождем – оставалась тень от меня, привидение, чорный-пречорный призрак, готовый как будто на всё, но способный лишь утекать дыханием умирающего в телефонную трубку – и, разве что, пытаясь не дрожать, не кричать, не говорить глупости романтические. Я слышал её. Я слушал её. Почерневший от горя, побледневший от проснувшейся вдруг тоски – не просто тоски, а надеющейся тоски, всё о чём-то надеющейся. Она не звонила уже целый месяц. Мне хотелось заплакать. Сдержавшись, до боли в руках сжав трубку, спросил – слова сами, толкаясь, вываливались в телефонные дырочки, пока за окном синела, в стёкла бросая фиолетово-чорные отблики, ночь-чудовище, копошась листьями, ветром, дождём, звёздным поблёскивая караулом, подтянутым, острым, режущим и слепящим:

- Кого? Когда? Как?

Смех её пролился неожиданно – как если бы месяцы она ходила хмурой павой, траурными помавая крылами, кривясь и пугая всех стальными полуулыбочками, тая в себе загнивающую любовь, и вдруг расслабилась:

- Соседку по комнате, да ты её знаешь, такая дурочка, терпеть её не могла – но я её не со зла, Серёж, так получилось просто, знаешь, бывает, случайно. Здесь она. Ещё теплая. Под ногами. Что делать?

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

размышления о смерти мрачного фронтовика у парадного подъезда флорентийского дворца

дек. 26, 2017 | 02:51 pm
music: The Paris Sisters - "I Love How You Love Me"/Julee Cruise - "The World Spins"

«Чума во Флоренции» (Die Pest in Florenz, 1919) Отто Рипперта

Фриц Ланг, трижды раненный на фронтах Первой мировой войны, во время очередного ранения в Венском госпитале написал сценарий на тему рассказа «Маска красной смерти» Эдгара Аллана По во флорентийских декорациях. Демобилизовавшись в чине лейтенанта он в 1918 году познакомился с таким же ветераном Первой мировой, как и он сам, Эрихом Поммером, в будущем принявшим участие в создании немецкого экспрессионизма и стоявшим за съемками таких знаковых лент киноэпохи как «Доктор Мабузе», «Нибелунги», «Последний человек», «Варьете», «Фауст», «Метрополис». Через год после их встречи на поммеровской студии Decla выходит сразу шесть «ланговских» картин, четыре из которых поставит сам Фриц, а две – на тот момент ветеран немецкого кино Отто Рипперт. Первым опытом в кино Рипперта стал фильм-катастрофа «Ночью во льдах» про гибель «Титаника», снятый им всего два месяца спустя после событий в Атлантике в 1912 году! В 1916 году он поставил прославивший его шестичасовой эпос «Гомункулус» (наследник «Голема» Пауля Вегенера 1915 года), повлиявший на многие ленты немецкого кино 1920-х годов, которые остались в истории – от самого «Гомункулуса» остался лишь часовой фрагмент. Пока сам Фриц Ланг пробует себя в режиссуре в легком жанре, Рипперт ставит его мрачный многочастный сценарий (в этом их вкусы сошлись: Ланг полюбил подобные гигантские эпосы: но даже 270-минутный «Мабузе» не переплюнул 400-минутного «Гомункулуса»). Впрочем, «Чума во Флоренции» длится всего 73 минуты. А еще один «сценарий о Смерти» Ланга, который в том же 1919 году поставил Рипперт – «Пляска смерти» - 84 минуты.

Кто тут на кого больше повлиял, хороший вопрос. Думаю, на всех троих повлияла эпоха с ее запахом гари и сожженных на полях войны человеческих тел (в финале «Гомункулуса» искусственное существо развязывает мировую войну с целью уничтожить человечество). В 1921 году Ланг отчасти снимает с себя послевоенное оцепенение и зачарованность гибелью, поставив «Усталую Смерть» (Der müde Tod), об отчаянной борьбе человека со Смертью в стремлении одержать над Ней победу. Der müde Tod не прямая наследница «Маски красной смерти». То, что Ланг в госпитале читает один из самых безысходных рассказов Эдгара По, очевидно, было вызвано тем, что он видел на фронте (Поммер вернулся с войны после ранения все-таки на два года раньше). Но, в отличии от финала По, у Ланга финал торжествующий, да и сам режиссер говорил, что на съемки фильма его вдохновила индийская сказка и смерть матери, ничего не упоминая о рассказе американского автора. Интересно, что над Смертью в фильме одерживает победу женщина – тогда как в «Чуме во Флоренции» именно женщина становится причиной гибели города и торжества Смерти. Героиню «Чумы» можно считать первой роковой женщиной в фильмографии Фрица Ланга, «фам фаталь». Сама история о гибели развлекающихся и танцующих, погрязших в пороке жителях Содома и Гоморры, пирующих во время чумы – странным образом можно «прочитать» в обоих временных направлениях. Как метафору гибели «бель эпок», закончившей свои прустовские дни гниением в окопах и пандемией гриппа. Или же визионерским предвосхищением будущего Германии. Германия в первой половине XX века на небольшом пяточке умудрилась дважды нарезать один и тот же круг: свободолюбивый и похотливый Веймар со всем своим развратным хаосом и стремлением к праздности, кабаре и шлюхами в дорогих нарядах, закончился приходом коричневой чумы (и потом все в фарсовом ключе повторилось в декадентских пирушках нацистов в 1945 году, пирах во время чумы Третьего рейха). «Чума во Флоренции» - размышления о смерти мрачного фронтовика у парадного подъезда флорентийского дворца.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

рейхсканцелярии Снежных Королев, Валькирия в мехах и эскимосы

дек. 14, 2017 | 05:51 pm
music: Richard Wagner - Rienzi: Overture, WWV 49

«СОС: Айсберг» (S.O.S. Iceberg, 1933) Арнольда Фанка

Альберт Шпеер, любимый архитектор Гитлера и министр военной промышленности Третьего рейха, в апреле 1945 года планировал вместе с пилотом Вернером Баумбахом на четырехмоторном гидроплане отправиться скоротать первые месяцы после оккупации Германии в одной из тихих бухт Гренландии: «Уже были упакованы ящики с книгами и медикаментами, письменные принадлежности и огромное количество писчей бумаги (поскольку я хотел немедленно приступить к написанию мемуаров). Мы также должны были захватить винтовки, мою разборную байдарку, лыжи, палатки, ручные гранаты для глушения рыбы и продукты. Я мечтал о продолжительном отпуске в Гренландии с тех самых пор, как увидел фильм Удета «СОС! Айсберг». Но теперь, когда главой правительства стал Дёниц, я отказался и от этого плана, одновременно и романтического, и внушавшего опасения. В те дни Гренландия казалась такой далекой и изолированной, что об интенсивной воздушной разведке никто и не думал. Самолеты, использовавшиеся для снабжения гренландских метеостанций, могли поднять достаточно горючего для перелета в Англию, где мы планировали объявиться в конце осени 1945года».

Шпеер ошибается. Удет не снимал фильм «S.O.S. Iceberg», Удет – снимался в нем, в роли самого себя. Удет и не мог его снимать, так как по роду своей деятельности был военным летчиком, асом Первой мировой войны с самым большим числом сбитых самолётов среди выживших в войне (62 победы Удета уступали только Манфреду фон Рихтгофену, его командиру истребительной эскадры Jagdgeschwader). В 1930-х годах Эрнст Удет живет и выступает со своим авиашоу в Америке, став известным благодаря неповторимому пикированию. На одном из шоу Удета замечает Геринг, сам летчик и герой Первой мировой – и предлагает ему создать Люфтваффе. Удет соглашается. Но перед этим он успевает сняться в фильме отца-основателя «горного кино» Арнольда Фанка, уже снявшему к тому моменту лент пять в горах, прославившись сам и сделав звездой свою любимую актрису – Лени Рифеншталь.

Так получилось, что «S.O.S. Iceberg» стал последним их совместным фильмом, итогом многолетнего сотрудничества Фанка и Лени, которую Арнольд к тому моменту успел научить многому. Амбициозная и талантливая Рифеншталь, снявшись в предпоследнем – разумеется, тоже горном – фильме Фанка «Белый экстаз» (Der Weisse Rausch, 1931) – наконец, реализовала свою мечту, встав не перед, а за кинокамерой, еще в 1932 году поставив сказку-легенду «Голубой свет» (Das Blaue Licht). Чтобы привлечь верную армию поклонников – она же сыграла в нем и главную роль. «Голубой свет» оказался успешным как у критики, так и у зрителей. Забавно, но Фанк, научивший Лени чуть ли не всему, рискнул сделать и первоначальный монтаж ленты, что разгневанная красавица нашла совершенно неприемлемым, и лично перемонтировала фильм. Так в дополнении к звезде актрисы родилась и звезда великого режиссера. Фанк не обиделся, и пригласил Лени в свой новый фильм, еще не догадываясь, что в скором времени их пути навсегда разойдутся: в год рождения своего кинопервенца Das Blaue Licht Рифеншталь впервые встретится с Адольфом Гитлером, оказавшись совершенно очарованной им. В свою очередь фюрер был восхищен ее «Голубым светом». Буквально за несколько дней до премьеры «S.O.S. Iceberg» 30 августа 1933 года в Берлине Лени Рифеншталь неожиданно получает заказ от фюрера, всего полгода как пришедшего к власти, на съемку фильма о съезде НСДАП в Нюрнберге – по злой иронии судьбы съезд стартовал в день премьеры, тоже 30 августа 1933 года. Лени соглашается. В декабре 1933 года выходит ее второй фильм, и первый документальный: «Победа веры» (предтеча ее величайшего «Триумфа воли»), принятый с восторгом партией, критикой, массами – но год спустя он изымается из проката: так уж получилось, что не последнюю роль в фильме сыграл Эрнст Рём, «штурмовые отряды» которого вместе с ним самим Гитлер ликвидировал летом 1934 года. Сталин ретушировал фотографии. Гитлер – ретушировал кинопрокат.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {1} |

ангелы Октября явились в Мае в виде иностранцев, в поисках ангелов Ноября, но тех уже расстреляли

июл. 27, 2017 | 03:26 pm
music: Ennio Morricone & Joan Baez - Here's to You | Powered by Last.fm

«Германия осенью» (Deutschland im Herbst, 1978) Александра Клюге, Райнера Вернера Фассбиндера, Фолькера Шлёндорфа, Генриха Бёлля и остальных

В ночь с 18 на 19 октября 1977 года в одной из самых охраняемых и безопасных тюрем Западной Германии «Штаммхайм» застрелились в своих камерах активные участники левой террористической группировки РАФ («Фракция Красной Армии») Андреас Баадер и Ян-Карл Распе, их товарищ, основательница и интеллектуальный лидер РАФ, революционерка Гудрун Энслин повесилась. (Годом ранее мертвой в камере «Штаммхайм» была найдена теоретик группировки Ульрика Майнхоф). В ответ неизвестные расстреляли похищенного РАФ-овцами незадолго до этого немецкого промышленника Ханнса Мартина Шлейера – члена совета директоров концерна «Даймлер-Бенц», президента Конфедерации Ассоциаций немецких работодателей, в нацистской Германии дослужившегося до звания оберштурмфюрер СС. Эти четыре смерти разделили Западную Германию в неменьшей степени, чем пятнадцатью годами ранее Германию разделила Берлинская Стена – так высокопарно можно было бы выразиться, если бы не тот факт, что Западная Германия к тому времени уже была разделена на два лагеря. На шахматной доске той эпохи можно было не ошибаясь определить, кто есть кто, за кого, почему, для чего, где и против кого печатается, икона ли молодых, воплощенное знамя ли старых. Белые против черных. Черные против белых. Левые против правых. Правые против левых. Либералы против консерваторов. «Умные» против «кретинов», «добрые» против «злых». Как оно уже давно повелось, на самом-то деле, вот только в Германии армия белых против армии черных решили стоять до и после пролитой капли крови, последней и первой. И армия белых не дала по-человечески похоронить три пешки черных. Черные в ответ сняли фильм «Германия осенью». Белые процедили «фи», обвинив авторов в поддержке терроризма. Черные гордо повернулись к белым спиной, обвинив их в симпатиях к фашизму. Белые… Черные… Черные… Белые… Белые… Черные… Черные… Белые… Там где-то за окном, за кадром, где догорает осень, играют Баха.

Голый Райнер Вернер Фассбиндер на экране, с болтающимися между ног мудями, в истерике бегает, и нюхает кокаин, и боится полиции и кричит на любовника – тоже голого, и тоже с мудями: любовник выводит из себя режиссера, любовник ненавидит и презирает террористов РАФ. Райнеру страшно, Райнеру кажется, его могут прикончить правые, похитить и расстрелять, Райнер психует, и кричит на мать, известную консервативными убеждениями: та спокойно и чуть волнуясь говорит, что выступать против травли симпатизантов РАФ не время и не место, а демократия всего лишь – лучшее из зол. А что тогда благо, какое правление ты сегодня бы предпочла – сын спросил у мамы. Отвечала мама ласково сыну, гею и наркоману, гению и леваку: «Самодержавие… С добросердечным, отзывчивым лидером во главе». Райнер Вернер, весь из себя гуманист на словах, на практике прогоняет приглашенного любовником незнакомого парня с улицы просто переночевать: «а то мало ли что». Райнер Вернер Фассбиндер плачет, рыдая на груди у любовника. Райнер, «с незастроеннейшей из окраин, с новым местом, Райнер, светом, Райнер».

В кадре кинотелехроника похорон Ханнса Мартина Шлейера, ставшего на время символом правых, «объединения тех здравомыслящих немцев, кто против насилия». Автор хроники тенденциозен: он зрителя носом тычет в то, как пафосно, «почти по-нацистски» - как в свое время провожала Германия генерала Эрвина Роммеля – провожают «эсэсовца» в путь последний: на заводах «Даймлера» минута молчания, звучит за кадром «Реквием» Моцарта, заупокойная месса в кадре – красиво католики отправляют службу в красивом соборе, красиво кланяясь. Скорбит Германия. В финале – документальная хроника похорон активистов РАФ. Официальная и правая Германия не скорбит. Не скорбит Германия. Молодежь на кладбище истерично кричит полицаям: «Зиг Хайль! Убийцы!». В то, что Баадер-Майнхоф-Энслин-Распе покончили с собой, а не убиты спецслужбами – не верят лучшие умы Германии. Цвет ее нации, за редким, небольшим исключением. Цвет нации Германии – за редким, небольшим исключением – леваки.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

возвращение в твин пикс как танец лангольеров в опустевшем мире, который спит и видит сны

май. 24, 2017 | 06:35 pm
music: Angelo Badalamenti/Julee Cruise - "Questions In A World Of Blue"/"Montage From Twin Peaks"

«Твин Пикс» (Twin Peaks, 2017) Дэвида Линча

Что такое это дикое сердцем кино, растянувшееся на 18 часов? Придется обойтись без спойлеров и сказать о нем как можно иносказательнее. Представьте себе: раскрашенная, если не сказать, размалеванная на пол-лица чудовищная дама просыпается от смертельной спячки – над другой половиной лица поработали лучшие стилисты Лос-Анджелеса (то же и с остальным телом дамы – вместо ног щупальца в лабутенах). Заторможенность ее – бросается в глаза. Она бродит по окрестностям индустриальных пейзажей, мимо старых домов с проржавевшими дверями и рыжими крышами, по солнечным бульварам дорогих пригородов, цокая каблучками, и заваливаясь пьяно из стороны в сторону. Заглядывая в окна домиков, где, вяло похрюкивая, по-прежнему умирает American Dream, и даже ирония над ней и сатира – в полудохлом давно состоянии. Это чудовище, кажется нам, сотворенное Линчем в 1980-х, лязгает зубами, что-то постоянно жует, грубо, вульгарно рыгая, живот дамы пучит, от её появления деревенеют случайно оказавшиеся рядом полунарисованные персонажи-кретины. Плёнка дрожит на месте, идет реверсом медленно вперед-назад, прокручиваясь маразматично туда-сюда, челюсти чудовищной дамы не перестают пережевывать заплесневевшую за годы пищу (10 лет после «Внутренней империи» и 15 лет спустя после «Малхолланд Драйв»). Она жрет истории, персонажей, декорации, поселки, города, зазомбовевших обитателей «Твин Пикса», всепожирающая шлюха для синефилитиков-геронтофилов. С богини-лангольера, приукрашенной когда-то в «Малхолланде», косметика сыпется хлопьями. Она бродит по опустевшим городкам, как сталкер в Чернобыле – отсюда исчезло время, исчезла жизнь навсегда, проглоченная тем самым вигвамом, здесь, наверное, прокисла и «кола», заплесневели все черничные пироги и от кофе осталась червивая гуща, да и ее уже нет – лишь стерильный «старбакс» в картонном стаканчике. Пустыня, пустые улица, опустевшие комнаты – в Твин Пиксе вечная ночь, и сам городок съежился шагреневой кожей до участка шерифа и маленькой комнаты, из которой как будто за 26 лет никогда никуда не выходила несчастная мать Лоры Палмер, а только все это время курила, курила, курила – и смотрела «В мире животных». Несчастная мать, не помнящая уже ни мужа, ни дочку, которую в детстве кто-то насиловал, и она знала, кто это делал, или хотя бы догадывалась, но ничего не сделала, чтобы этому помешать. Боль ушла, воспоминания осели сигаретным пеплом на столике, фотографии королевы выпускного бала тускнеют где-то на чердаке. Это не Сара Палмер, а манекен, заторможенная раскрашенная восковая кукла, даже не сильно изменившаяся с тех пор – точно она высыхала в пустыне Невада, лицо с кулачок, но все те же большие глаза – в которых отражается хищник, вгрызающийся в живого буйвола на телеэкране, где когда-то играла мыльная опера «Invitation To Love». Без взглядов на Сару Палмер голодных до зрелища зрителей в 1980-е и 1990-е мать Лоры Палмер совсем распустилась. И в этот момент в окошко смотрит чудовище на нее, а с ним заглядывает и зритель через плечо. И она, и другие, все и всё так же вульгарно, как чудовище Дэвида Линча, и такое же стильное как оно – это кэмп, залитый в бочки, как виски или коньяк, выдержанный или передержанный – на вкус и цвет – галлюциногенное телемыло, покрытое мхом, и отделанное лучшими ювелирами и художниками-любимцами галереи «Тейт Модерн». Кэмп-чучелко. Зрители недоумевают, как пробралось это некрасивое вонючее животное из самых нелепых нафталиновых кошмарных подвалов в глянцевитый пентхаус Большого Авторского Американского Высокоумного Телекино Класса А? Такого телекино, которому критики ставят обычно восторженно 10 баллов, говоря о социальных подкладках его, и умной драматургии, и выпуклых персонажах? Чудовище изрыгает блевотину – не такую милую телевизионную, которую и показывают-то мельком – тем более на ТВ, даже на кабельном. Линч демонстрирует изрыгание долго и со смаком, блевотина – разве что не показанная крупным планом – красуется на дешевом ковре номера мотеля. Линчу как будто бы все равно, это он ведет чудовище на своем длинном поводке по когда-то дорогим ему улочкам и маленьким городкам, натравливает его на актеров и актрис из «Малхолланда» и «Твин Пикса», превращая восьмидесятнический неоновый дисковый кэмп в выдыхающееся шампанское. Ему спешить некуда. Он прогуливается и проветривается, только постепенно набирая нужный ему темп – но даже тогда он идет степенно и с достоинством – и это особенно замечательно контрастирует с вульгарностью, с этими всё-таки всё еще стильными нарушениями «линии красоты». Денди-старик и чудовище, эти джентльмен и дама, лангольеры, на зеленых лужайках телекино-плезантвилей, так полюбившихся за 26 лет, в которые они когда-то вдохнули жизнь, и которые ныне конвейерами изрыгают свои истории, так похожие друг на друга, проспав столько лет, кажется нам, точно пытаются понять, где они и что с ними, черт побери, происходит.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {4} |

увидеть улыбку Бога в улыбке полумертвеца [как завоёвывают Фортуну кавалеры великих «Да!»]

мар. 12, 2017 | 05:20 pm

Увидеть улыбку Бога в улыбке полумертвеца. Увидеть улыбку Бога в улыбке кривой, некрасивой смертельно больного – и поцеловать этого Бога в уста. Только такое «да» стоило бы расценивать как «да» настоящее, как «да» раскавыченное. Ответить жизни «да» и перекинуть через воды Стикса хрупкий мостик. Ответить звонким голосом поэта и певца. Героя «да», Орфея, в тот день, когда он спустился в Аид за погибшей любимой, и снова её потерял. Орфея «да» в тот день, когда вакханки разорвали на части и его самого. Должно быть, он встретил менад с превеликим спокойствием.

Увидеть жизнь как перевернутую параболу – с одной только точкой максимума (и, может быть, эта точка – не год, не неделя, а час), по отношению к которой не только прошедшее воспринимается необходимым напряжением силы, судьбой, ступенями – но и вся катастрофа после. Катастрофа как отражение в зеркале, как «эхо счастья». Круги от камешка драгоценного, в озеро брошенного, колебаниями по водам времени, неумолимо расходятся – в прошлое, будущее. Увидеть день, когда воссияет корона на твоей голове, и разглядеть за ним вечерний отдых свой на острове Святой Елены. Не вынести себя за скобки формулы (и прочь с листа вообще!), за равенством которой в итоге тихим светом мерцает круглый ноль. Вот «Да», покоряющее само неизбежное. «Да», что на Фортуну оказывает воздействие подобно удару хлыста: эта сука танцует перед тобой на цыпочках. Фортуна жестока потому, что ищет себе достойного. Ищет того, кто осмелится покорить её, а находит лишь толпы готовых броситься перед ней на колени, под ноги. И она мстит им, давя толпу колесом своим, одним из четырёх в её Большой колеснице. Она благосклонно взирает на будущих королей, и – в особенности – на бывших. На тех, кто в разодранных мантиях, в грязи городских площадей, на плахе  – поминают лишь добрым словом Фортуну, сжимая зубы, выдавая достоинство блеском стали в помутневших глазах. Они знали «Да», великое и роковое, вершину, где дышится горным воздухом, и горная стоит благородная тишина. Вершину, с которой срываются, падая в гордом молчании. И висит над пропастью благородная и уже надгробная тишина.

Но становятся ли фаталисты Её фаворитами? Фортуна, конечно, велит переживать роковое падение загодя как фатальное, неизбежное. Верить в колесо Фортуны и жизнь-параболу – как в чеканную формулу, заповедь. Верить так же неистово, как в Бога верил Христос, и стоики в Фатум. Ах, но забывали они, что Фортуна – дама, влюблённая и в своё колесо лишь до времени, чтобы только танцующим па, кончиком туфельки сорвать с оси, наконец, колесо на огромной скорости и отправить его в неведомое. Ах, забывали они, что Фортуна – авантюристка, скрывающая за горной грядой восходящую невозможную линию, уходящую в выси такие, что, кажется, конца края подъёму нет, и не будет. Разве что где-то там, высоко, далеко, за туманами, по-над кружевом облачным расположено олимпийское золотое плато. Полюбившая с давних пор страсти оперы и игру в «роковую женщину», надевая привычную маску, Фортуна любит-таки, чтобы с нею при этом играли всерьёз, твёрдо веря, что она – роковая красавица, что она – Турандот, что она в этот момент – не играет. А иначе – скучает она: и тогда берегитесь. Надув губки она превращается в фурию.
второе "Да!", чёрная фата Фортуны, авантюристы остроумной веры, парабола как хлыст, второе возвращение ЭвридикиСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

чёрно-белое солнце меланхолии в мире с нулевой степенью письма [Сфинкс на детской кинооткрытке]

мар. 5, 2017 | 08:00 pm
music: Orange Blossom - "Good Bye Kô"

«Белая голубка» (Holubice, 1960) Франтишека Влачила

Сумерки фламандского ландшафта. Огромный черный конус равнодушной диагональю пересекает плоскость неба. Бельгийцы в числе прочих голубей отпускают с горы в небо белую голубку за номером 03303. Пункт назначения – Германия, где голубку за номером 03303 ждёт на балтийском белом берегу девочка-блондинка. Ждёт напрасно: штормом голубку относит в Прагу. Ландшафт – черно-белое оригами одиночества и горя [кодировкой образов напоминающее «Солнце в сети» (Slnko v sieti, 1962) Штефана Угера]. Именно в Праге в уже ослабевшую голубку стреляет мальчик. Зачем? Просто так. Нарратив – дискретный. Реплики лаконичны (иногда ограничиваются лишь словом). Диалогов практически нет. Эмоции бледны и едва уловимы. Временами кажется: их тоже нет. Герои заторможены, скупы на улыбки и слёзы, не говоря – слова. Это форма немого кино, оперирующего чистыми образами и простейшими символами. Визуально лента – торжество красоты как чистой идеи, которую оператор Ян Чуржик (позже он снимет волшебную «Валери и неделя чудес» Яромила Йириша) оформляет из руин бессловесного и бесформенного мира – мира Абсурда. Или, если хотите, перепридумывает – пишет двоичный код в мире номер ноль, в реальности, ставшей после известных событий миром с «нулевой степенью письма». Авторы «Голубки» сработали в режиме придумывания смыслов этики и эстетики, в попытке навязать Сфинксу человеческое лицо, нацепить на Сфинкса разные блестящие на солнце драгоценности (гуманизм, сентиментальность, добро, веру в хорошие поступки, красоту, искусство). Познавший нигилизм экспрессионизма эпохи декаданса начала XX века немецкий поэт Готфрид Бенн (см. его первый сборник с говорящим названием «Морг»), и затем испытавший на себе злое обаяние нацизма, в конечном счете, уже после войны, пришел к мрачной идее, что «смерть на свой лад музыкальна». Но главное, чем отличителен его поздний сборник «Статические стихотворения» - идеей, что само воление в создании стихотворения, как маленькой красоты, оправдывает заведомо бессмысленное в мире абсурда искусство. Мир – безо́бразен и безобра́зен. Красоту в этом мире находишь – или его наделяешь ею – ты сам.

Перед нами гравюра Дюрера «Меланхолия» (замечали ли вы, что солнце на этой гравюре испускает не столько белые, сколько черные лучи?), написанная в современную эпоху. Как и герой стихотворения El Desdichado Жерара де Нерваля, герои 1960-х годов и этого конкретно фильма носят «черное солнце меланхолии», и этой мрачной моде не помогает даже пионерский бравурный финал. Чуржик и Влачил находят и изучают черное и белое как сами по себе, как своего рода пафос освобожденного от нарратива, смысла и целеполагания цвета. И строят из черных и белых образов каркас, на который можно повесить полярные друг другу идеи. Перед нами гравюра мира свободного, страшного, свирепого. Абсурдного. Черно-белые гаммы, изучающие территорию серого. Белая голубка – черный кот. Девочка-блондинка – мальчики черноволосые. Гора угля (или пепла, праха? – от неё веет печами Освенцима) в Бельгии – ослепительно-белые громады балтийского берега в Германии. Между ними – индустриально-городские пейзажи Праги. Девочка-мальчик-девочка. Девочка, идущая по воде – прикованный к инвалидному креслу мальчик. Геометрия перекошенных пространств. Черная тень белой голубки. Белая тень от стекла. Мир, вырубленный в графите. И сверкающий при этом небом в алмазах.

Шпеер и Рифеншталь, кино как маятник, блондинка в трауре, Странник и кот Сатана, Бунин и мухи, "просто так"Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {2} |

дикая охота ранней весной [счастливое одиночество лиса, что расчищает угодья для королевских утех]

фев. 28, 2017 | 04:24 pm
music: Tinariwen - "Assoul"

Целебный яд юной весны, злой и веселой, неизбежно вливается в старые вены, раздувая сердце, как мехи, после зимней болезни. Небо – камея ровных спокойных тонов. Холодное свежее хищное солнце, равнодушное к тлену и истлевающему, к пыльному затхлому запаху библиотек. Солнце, готовое выварить трупы для плодородия нового жаркого лета. Беспокойное, резвое, белое, пока только ласкающее всё слабое и умирающее, убивать и добивать его оно будет потом. Бить будет с радостью и восторгом детёныша. Играя с жертвой, рыча и довольно урча, до последней секунды, когда перебьёт обреченному косточки.

Наливается соками юное тело, ядовитыми соками, соками, что врачуют тебя. Взгляд повелевающий, льва, вольно лежащего среди самочек. Гордый, обозревающий всё окружающее как ему и только ему принадлежащие прайды и обильные пастбища. Взгляд не собственника-крохобора. Королевского безразличия полный взор сюзерена. В ожидании дикой охоты греется он в лучах подстрекающего к резвому бегу и молниеносным убийствам солнца. Жадно дышит он, жадно пьет, обдавая ледяную воду ручья утробным жаром своим. Царственны даже мелочи в нем: легкое подергивание ушей и поднятая лапа.

Ждёт весна хищника, что покорит её, что будет бежать рядом с ней за достойной дикой охоты добычей. Не живой воды, не крови обычной жаждет зверь, вдруг проснувшийся, и в резком прыжке радостно чувствующий как здоров он, как мускулы напряжены, как подвластны ему движения. Прочь, бледная немочь, водянистая кровь слабаков, недостойных убитыми быть под сбросившим шкуру старозаветной эпохи солнцем нового мира. Рыщет в поисках новой добычи он, новой войны. Да придётся прыжок этого льва или этой пантеры – на тех, кто еще не хотел умирать, кто сам слишком жив был и полубезумен от самовластья хищной весны и хищного солнца. Вот достойный соперник, чей хрип предсмертной агонии услаждает слух сюзерена. Сладострастно хрустят в объятиях хищника косточки жаждущих жизни. Сладок хруст молодых позвонков – так хрустит и потрескивает под лучами игривого солнца старый лёд, что вот-вот и пойдет по реке, разбивая на полном ходу неосторожные головы.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

Кира Муратова про мерзость с любовью и всяческой нежностью

сент. 13, 2016 | 03:07 pm
music: Iggy Pop - "Livin' On The Edge Of The Night"/"The Passenger"

«Астенический синдром» (1989) Киры Муратовой

Чудовищная и прекрасная картина. Похожая на неизвестное полотно Иеронима Босха, включившее в себя микрокосм и макрокосм, и стало быть «18+», не для детских глаз – но вывешенное в школьном холле, где проходят пионерские линейки. «Астенический синдром» слегка напоминает Питера Гринуэя (и «Священные моторы» Каракса), по той – в случае Гринуэя – пышности, мнимой хаотичности, «мусорной свалке», где накидано что угодно, кинопомойке, которая воняет и благоухает в одно и то же время. Но Гринуэй барочен, манерен, и играет гармонию мажорными аккордами, пока в кадре разлагается плоть. Муратова не знает ни барочной, ни классической, ни ренессансной гармонии, или не хочет знать, во всяком случае в конце 1980-х – не хотела или не имела сил на то. «Астенический синдром» - это поздняя осень советского средневековья, темный перестроечный век, спетый не ангельскими голосами мальчиков, кастратов или девственниц, а похабным ярмарочным райком, в лучшем случае – советская «Кармина Бурана» странствующих комсомольцев-голиардов. Кино настолько жирное, что его плоть складками свисает по краям кадров, а в крови его холестериновыми бляшками плавают потускневшие лозунги и интеллигентские штампы. И так парит в своих сновидческих высях, что пересказать поток образов не представляется возможным: от прикосновения слова любой внятный образ Муратовой, которая точно сомнамбулой снимала своё кино, во сне держала камеру и командовала актерами – никнет, исчезает, испаряется. «Астенический синдром» - из фильмов породы «вавилонская башня», или, если хотите, готический собор, только собор недостроенный, кривой, перекособоченный, но окропленный иссопом и кровью, делающими сами камни – божественными. Это кино длится, длится и длится, но достаточно попасть в эту красно-чёрно-золотую воронку с призраком сепии, и хронометраж в два с половиной часа покажется точкой, только растянутой во времени. И само воздействие его – нагнетательно, будто сонет построенный Петраркой на протяжении столетий дописывался бы другими авторами, пока перед нами не оказалась бы рукопись длиною в жизнь, шумящая на разные голоса обо всем на свете. Удав Муратовой все ползет по твоему телу, по ногам, рукам, по шее, но душить медлит. Там, где Гринуэй остановился бы художником, окинув фреску взглядом – «закончено», Муратова неутомима, ей не свойственно останавливать мгновение прекрасное, какое там! – мгновений уже рой пчелиный, который угрожающе ветвится над тобою в небесах, и растёт, растёт, растёт. И действует на нервы на животном уровне. И действует на душу так, что хочется ей спрятаться, но некуда спрятаться ибо Первый Ангел Господень вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю советских восьмидесятых. И падала ниц, и, воя, умирала огромная страна.

Муратова добивается не катарсиса, а чего-то после него, где нет уже идеализма «прозрения». В переводе на язык секса – не оргазма, а посткоитального оцепенения. После просмотра чуть ли не физически ощущаешь проженные пятна на сетчатке глаза: как если бы два с половиной часа смотрел на корону солнца во время затмения. Как и позднее, в «Трех историях», в «Астеническом синдроме» царит золотая осень в красках Высокого Средневековья, ясная, ослепительная в своей ясности и прозрачности, на такую ясность бедные глаза зрителя не расчитаны: эти цвета ярмарочные ли они, базарные, уличные, как будто на контрасте к происходящему бедламу – занебесные, это свет финала «Божественной комедии», земные души глядеть на него не могут, не готовы. При этом «Астенический синдром» в действительности не привязан ко времени советской и постсоветской чернухи в кино и в жизни. Муратова видела вашу и нашу перестройку в гробу, там же видела и капитализм с коммунизмом, для неё это всё бестолковые, ненужные слова, потерявшие всякий смысл в человеческой толпе вселенского ли педсовета, разговора о либеральных ценностях, учеников, учителей, базарной ругани, грязи в метро, сотен жоп, человеков без свойств, пьянства, мата, какого-то многоветвистого всеобщего блядства, сепии смерти и похорон, и великой без дураков красоты: Красоты хочу, человеческого, божественного, но прежде всего Красоты! – орет Муратова, видя как никто на самом деле эту самую красоту в мелком быте, в ужасах своего времени, в сценках, где отец бьет кошку, потом бьет дочку – это страшно, но и дико смешно. Это дикая красота, ускользающая от любых слов – красота хищная, андеграундная, красота диких псов с городских окраин, красота вонючих и облезлых нищих, красота пляски тел, веселыми марионетками болтающихся на виселице в ожидании воронья.

«Астеническому синдрому» как раз этот самый синдром не свойственен, как не свойственен он Муратовой – ни ангедонии, ни астении, сплошная истерика жизни, пульсирующей под объективом ее кинокамеры. Тошнотворное, но ослепительно прекрасное варево жизни снято ею при кажущемся хаосе происходящего в математически-точных чертежных этюдах на миллиметровой бумаге, каждая фраза могла бы пойти в народ (если бы народ интересовался Муратовой), чуть ли не каждая сцена вжирается в зрительский мозг незабываемым образом. Вот школьница, целующаяся с учителем в поезде метро, и школьница же с размазанной помадой на губах – на перроне. Вот пожилая толстушка, учительница-завуч пискливо – точно кастрат – разговаривающая со всеми на свете на повышенных визгливо-истеричных тонах. И как тут её не возненавидеть, эту воплощенную «советскую тётку», эту воплощенную Пошлость? И вот та же «училка» дома, с сыном, глупо хохочущая с ним над чернющей его остротой – и как её тут не возлюбить, какая она все-таки милая… В «Астеническом синдроме» Муратова, которую обвиняли и обвиняют в мизантропии, сама, своими руками, препарирует мизантропию, эту гадость, налипшую на мозгах, и свойственную как советчикам, так и антисоветчикам, как читателям тогдашнего «Огонька», так и партийцам; взгляд их скользит по людской картине: кого бы еще возненавидеть и одарить презрением, отделив себя от мерзкой людской жижы в уютную элиту, заснуть и видеть сны на двенадцатом этаже сталинской высотки, да пропадите вы все пропадом. И, казалось бы, в «Астеническом синдроме» есть всё, что только можно презирать и ненавидеть: от проклятущей людской очереди до маленькой противной мещанки . Но отчего-то этого не происходит.

Фильм вообще, конечно, можно посмотреть под двумя разными углами. Первый, и самый очевидный – будет мизантропическим. Лента начинается фильмом-в-фильме, стартующим в свою очередь с похорон и знакомящим со страшной жизнью женщины, потерявшей мужа, и теперь ненавидящей всех и вся, и себя в первую очередь: «Да вы ногтя его не стоите!», - вопит она. Фантастической пробы нигилизм. Дай возможность, и она взорвет себя в метро под крики «Аллах Акбар». Что поразительно, большинство умников примеряют этот постпохоронный нигилизм на себя, и ненавидят «эту пошлость вокруг», и кричат «это диагноз обществу!» Страшно представить, что в каждой голове интеллигента и интеллектуала может сидеть эта маленькая женщина с поясом смертника, рафинированный Дез Эссент, пересаженный на радикальную почву. Другой такой тип постпохоронного нигилиста сидит в кинозале, досматривает ленту о потерявшей мужа женщине, сладко посапывая. У него астенический синдром и нарколепсия – он засыпает в самое неподходящее время (или, наоборот, подходящее – для него, не желающего ни слышать, ни видеть всю эту гадость вокруг). И если женщину в фильме-в-фильме нам всё-таки было жаль, то вот этого человека пожалеть тяжело. Герой – учитель в школе, Николай Алексеевич, его всё достало, он от всего устал: от ни во что не ставящих его учеников, от жены, от тёщи, от проклятой мещанской пошлости, от тупых разговоров в парке. А ты смотришь и не понимаешь: как всю эту разросшуюся средневековым гобеленом жизнь можно не любить, или хотя бы не испытывать любопытства к ней, нежно-человеческого любопытства малого к большому, любопытства младенческого? Разве не прелесть две школьницы-подружки, сидящие за первой партой, обеих зовут Маша, одна брюнетка, другая блондинка, и говорят они зачастую в унисон (одна из них – Наталья Бузько – и вы не поверите, что ей в кадре не 14-16 лет). Разве не поражает воображение арт-хаусный вертеп в квартире сестры учителя (и, о ужас, с раздетыми школьницами), абсолютно невинный почему-то, и милый, милый. И ученик Ивников милый, который подрался с учителем, но который спасает юродивого от двух стерв. И этот самый юродивый, радостно вытаскивающий из лужи розовую туфлю. И разве не очаровательно беседуют о коте и муже две дамы-денди в парке, от разговора которых учителю невмоготу? Невмоготу? Но почему?

Вот если зритель принимает героя за Героя, и видит всё его глазами – то картина, конечно, аккуратно ложится в лекалы «острого социального перестроечного кино», а самого зрителя можете смело обвинять в мизантропии. Если же вы, глядя на кислотное кипение этого советского Босха, не испытаете омерзения (или «только омерзения»), и почувствуете хотя бы на мгновение не только ужас, но и всю красоту мгновения, мгновений – то кино перестанет быть социальным совершенно, и станет психологическим этюдом про больных ненавистью, презрением к другим, про «остросоциальных гадин». В принципе, Муратова не ставит перед зрителем выбора, ей не до зрителя вообще, она пытается разобраться с собой, с собой и взглядом на этот чудовищный, но и прекрасный мир, который был бы возможно во много раз прекраснее без советских людей (да и вообще без людей), но был бы в то же время чего-то лишен. Лишен, например, свойственной тому же «Астеническому синдрому», как и «Трем историям», и «Мелодии для шарманки» - какой-то жестокой нежности. «Астенический синдром» - телеграмма со всяческой мерзостью, но ещё и с нежностью, с большой и мало кому нужной отчего-то любовью. «Я вас всех люблю! Люблю, бестолковые мои такие, подлецы и шлюхи, воры и скучные люди, бездари и гении, всех люблю, идиоты!» - так только и можно перевести на язык кинописьмо Муратовой. От мерзости в кадре может заболеть голова, и в висках стучать будет, спору нет, но от нежности – в кадре и за кадром – сердце болит ноющей болью, болит и воет. Муратова стала великой в тот момент, когда полюбила не только окружающих героя людей, но и самого героя, который ей тоже мил. Она стала великой в тот момент, когда в финале за героем в психушку приходят его любимые ученицы Маша и Маша, и в сонной палате ночью будят несчастного педагога: «Николай Алексеевич! Николай Алексеевич! Проснитесь!» Кричат они ему и смеются сами волшебным смехом феи Динь-Динь. И они принесли ему одежду, и просят идти за ними, и Муратова, не в силах сдержаться, четыре раза с разных ракурсов показывает смеющихся девочек, которые подносят бедному учителю одежду, а одна Маша, блондинка, просит жениться на ней, потому что она его любит, и они будут жить вместе. «Где?! – спрашивает ошеломленный учитель, - да и как же родители твои, Маша?!» «Все будет хорошо, - говорит Маша, - мама у меня очень добрая, не обращай внимания, если будет ворчать, все будет хорошо… И куда подевались два с половиной часа грызни всех со всеми и пресловутые перестроечные ужасы? Когда тебя отпускает муратовский Босх, ты остаешься с письмом её в руке, бумагой, закапанной твоими слезами, и буквы «всяческой мерзостью» расплываются, и остается одно только слово «нежность».

И именно этой нежностью наполнена лучшая, наверное, сцена в фильме: где та самая неприятная завучиха Ирина Павловна (гениально сыгранная Свенской) в комнате, с пошлым всегдашним ковром (ковром и рисунком на ковре Муратова нарочно тычет в зрителя), в комнате, заставленной стульями, диваном, столом, в этой страшной неразберихе, в комнате кричаще-багровых тонов она разучивает «Strangers in the Night» на трубе. И вот это уже не раёк, не смех сквозь слёзы Вийона, а ангельских голосов поэма. Потому что, как и во всякой «божественной комедии», здесь есть не только инферно с чистилищем, и потому она и комедия, что все закончиться должно хорошо – Раем. Другое дело, что Николай Алексеевич добраться до него так и не смог. И не стало Николая Алексеевича тогда, как будто никакого Николая Алексеевича никогда и не было. Но в раю Муратовой, думаешь ты про себя, зарезервировано место для советской завучихи Ирины Павловны, которая разучивает «Strangers in the Night» на трубе. Нетрудно быть художником, создавая героя нашего времени, страдания интеллигента, который на деле оказывается зачастую человеком без свойств. Гораздо труднее разглядеть в завучихе скрытого ангела, разглядеть, а потом безо всякой фиги в кармане воспеть, и так воспеть, как рыцари воспевали в Средние века Деву Марию.
Метки:

Ссылка | Оставить комментарий {7} |

зима в Эммаусе [Пасха в сентябре]

сент. 9, 2016 | 06:13 pm
music: Beach House - "Take Care"

Непросеянное время. Груда мокрого песка. Где-то Вечность в нём увязла – пулей в теле мертвеца. Тихо сыплется стеклянной пылью осень. Плачет век. На твоих ресницах тоже, на твоих ресницах слёзы – те же слёзы на моих. Кровь и слёзы – соль земли. Ecce Homo. Человек.

Постарели я и ты, - постарела наша осень, поседела, повзрослела. С каждым годом тяжелее, и мудрее и грузнее – гордой дамой, гувернанткой осень важно выступает, беспокоя наши сны. Одинокие, раздельно – коротаем наши дни.

Вспоминая молодость апреля. Не желая смерти и зимы.

*
Наступает зима, дорогая, зима в Эммаусе. Девять месяцев как покинул село и таверну, ушёл Спаситель. Растворился в воздухе вечера, навсегда исчез. Перелез забор времени хулиганом – в райский сад, с наливными спелыми плодами. С яблоками, тысячами яблок под ногами, подбирай и ешь. Мёдом пахнут ночи до рассвета. Что ему Эммаус, что таверна? Там внизу звонят в колокола. Здесь же тишина в саду, и слышишь – стук упавших спелых, наливных! В сладостной Вечерне сентября – растворяются молитвы снизу, крики, что доносятся с Земли, ветрами уносятся на Запад, падают росой в траву неслышно…. Тишина в саду, и только слышишь – стук упавших спелых, наливных.

Девять месяцев назад ушёл Спаситель. И забыли Бога в этом Богом позабытом маленьком селе. Только не забыл Его хозяин той таверны - где Он побывал - и его единственная дочь, маленькая милая Мария.

*
«Вот, сидел прямо тут Господь, - говорил он своим клиентам, - вот за этим столом, на скамейке – пил вино, говорил, смеялся, и Марию трепал за ушко». Говорил он об этом каждый вечер – и, конечно, никто не верил. Потирал он довольно пузо и покачивал головой: «У меня столовался Бог воскресший, я поил вином его галилейским. Может, он и ещё придет, я нарочно храню для него, дорогого гостя, дорогого вина кувшин». И качала беспечно ножками малолетняя его дочка, сидя прямо на том же столе, где когда-то Господь обедал, мира нашего господин. «Ну, Мар-и-я, о чём задумалась, обслужи-ка тот стол, дитя! заждались, выпивохи, вина! неси хлеб!»… И, Мария, душа таверны, неустанно о всём хлопоча, между столиками порхала. Каждый вечер: «Мария! Мария!»…И вот также, в пустой таверне, как стемнеет: «Ма-ри-я! Ма-ри-я!» - приносили ветра с Востока голос Бога медовым звоном из сгустившейся темноты. Грозовыми раскатами с неба. Это было невыносимо. До безумия страшно было, и ночами зимой особо. И Мария – бросалась в слёзы, слыша как три знакомых слога из глубоких надзвёздных далей хором ангелов ниспадали, и мешали девочке спать.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

демон

авг. 8, 2016 | 10:38 pm
music: Cesar Franck - "Prelude, Choral et Fugue"

Вьётся дымкой над лазурью одинокое село. Запах гари. Жар искуса. Дождь прошёл давным-давно. Тихо ропщут звёздной ночью нимфы старого пруда. И бросают днём упрёки в золотые небеса. Сонный демон наважденья по ночам даёт кино. Муки нежных представлений. Зной…. И девичье бедро. Вечера, закаты, тени. Белизна её коленей. И рассвета молоко. Очертания строений, и излучина реки… И изгиб её руки, лёгкий взмах в порыве страсти спящей, ноги разметав. Запах августовских трав, кем-то брошенные снасти. И покой нарушить страх. Заколоченные окна. Неразборчивы слова. Еле слышимые песни. И жара, жара, жара.

Чуть дрожит вода живая в ожидании дождя…. Я, не я, во сне срываю одеяние с тебя?

Ссылка | Оставить комментарий |

черно-карамельный фликер о неоновых ангелах, нуаровых феях, каталитическом конвертере и порнокрасоте

июн. 14, 2016 | 04:21 pm
music: Cat's Eyes - "Chameleon Queen"/"Everything Moves Towards The Sun"

«Славные парни» (The Nice Guys, 2016) Шейна Блэка

Кинолента, с которой хочется запрыгнуть в 1978-1990 годы, зарядить ее в тот старый киноаппарат, пригласить опохмелившегося киномеханика, развалиться одному или вдвоем в кресле пустого кинотеатра, услышать стрекот киннопленки, увидеть мерцание фликера, и первые кислотные титры последнего киносеанса о последних киногероях. – Расплыться в улыбке – и умереть от счастья. Такое кино превращает тебя в младенца, не способного связать и двух звуков в слово, не то что слова в предложения. Хочется прыгать, кричать, агукать, бегать на четвереньках, и по-младенчески смеяться.
Возможно, кинотеатры, которые пока не превратились в большие аттракционные бумбоксы, и еще странным делом существуют для показа обычного кино, последние месяцы прозябали только ради одной ленты на свете: «Славных парней». Фильма в ретро-стилистике 1970-80-х, «бадди-мувис», нео-нуаров и т.д. «Славные парни» -  одновременно брутально-мужское, инфантильно-детское и нежно-девочковое кино. Неизвестная науке «дворняжка». Искать конкретные ингридиенты в этом «детском черном кино» бессмысленно и, наверное, невозможно. К тому моменту, когда ты вдруг захочешь это сделать, разглядывая бокал с коктейлем на свет, легко взбалтывая его, окажется, что там и осталось-то уже на донышке.

«Славные парни» фиксируют важный момент. Постмодерн уже не играет особой роли, оммаж превращается в пустое понятие, цитаты возвращаются «к самим себе», насмотренный зритель в первые минуты фильма оказывается мальчиком или девочкой с широко раскрытыми глазами, в которых аршинными неоновыми буквами светится: «табула раса» и «хочу ещё!» И, наверное, есть в этом что-то очень правильное: в фильме о двух незадачливых, неуклюжих, плюшевых частных сыщиках, ищущих пропавшую/погибшую на лос-анджелесовском шоссе в 1977 году порноактрису – «золотым ключиком», открывающим таинственную дверцу, и золотым же макгафином оказывается загадочная потерянная кинолента (см. «Киноманию» Теодора Рошака).

С первых же сцен The Nice Guys рывком втаскивают зрителя в мифическое кинопространство последних киногероев, давно, казалось бы, утраченных (тех самых, которые были приняты на ура первым поколением постсоветских киноманов в видеосалонах). Некий мальчик тихо, дабы не услышали родители, достает отцовский порножурнал, и, в предвкушении запретных плодов, листает сию драгоценность: на главном развороте журнала – «девушка месяца» Мисти Маунтейнс: подросток взволнованно выдыхает. В тот же момент с близлежащего шоссе срывается авто, и, перепахав гостиную дома в паре метров от мальчонки (не будь в руках порножурнала – грудь Мисти стала бы последним видением в его жизни), рассыпается на газоне на груду металла. Изумленный мальчишка видит на развороченных телесах убитой в хлам машины  – окровавленное тело умирающей Мисти Маунтейнс «на яву». И, кажется, в той же позе, в какой словил её фэшн-фотограф: «Как тебе моя тачка, здоровяк?» - обращается дива с обложки журнала к мальчику перед тем, как испустить дух.
Читать дальше...Свернуть )
Метки: ,

Ссылка | Оставить комментарий |

инфернальный квест Осени Освенцима: "ему нужно похоронить сына – следовательно, он еще существует"

апр. 18, 2016 | 01:56 pm
music: Roy Buchanan - "The Messiah Will Come Again"

«Сын Саула» (Saul fia, 2015) Ласло Немеша

С первых же кадров камера выхватывает из октябрьского тумана лицо главного героя, еврея Саула, служащего зондеркоманды концлагеря Аушвиц-Биркенау, раба-надсмотрщика над другими рабами – и, раз прицепившись к бесстрастному, роботоподобному лицу забитого ничтожества, она уже не увидит толком ничего другого. В кадре увиденная глазами Саула осень Освенцима, Холокост времен упадка. До освобождения лагеря пара месяцев, нацисты лютуют, печи работают 24 часа в сутки, газовые камеры то и дело переполнены, чистить не успевают. Саул из сотен тех, которых потом проклянут выжившие – еврей, помогающий истреблять своих же. В нем, кажется, уже не осталось ничего человеческого. Тварь почти бессловесная, бездумная, тупая. Он научен подчиняться постоянными избиениями и унижениями, его движения отточены до автоматизма. Саул, как и сотни таких же как он евреев, советских военнопленных и других здоровых и крепких ребят, оставленных потому в живых эсэсовцами для черной работы, встречает поезд с новоприбывшими евреями из европейских гетто. Провожает пассажиров до душевых. Предлагает раздеться. Сообщает, что ждущий их ужин и кофе стынут – следовало бы поторопиться. Закрывает за ними дверь душевых. Собирает одежду, выбирает документы и ценности – паспорта сжигает, ценности передает эсэсовцам. Несколько минут слушает истошные вопли и стуки задыхающихся. Открывает дверь душевых. Тела собирает в кучу и отправляет на лифтах в крематорий. Моет пол и стены для следующей партии.

Один день из жизни Саула – очередной сезон в нескончаемом аду. Отличается он от прочих лишь тем, во-первых, что его зондеркоманда во главе с оберкапо (главный надсмотрщик) собирается со дня на день бежать – каждую зондеркоманду рано или поздно ждут те же печи, о чем они начинают догадываться. Саул в продолжении следующих 24 часов во что бы то ни стало должен добыть паспорта и ценности для побега и подкупа охранников, достать порох, который собрали в соседней зондеркоманде и т.д. Во-вторых, как на зло, в этот же день он видит в коридоре выжившего в газовой камере мальчика, которого добивает немецкий врач. Саул принимает мальчика за своего сына. Отныне вся его жизнь преображается: во что бы то ни стало ему необходимо похоронить сына по еврейским обычаям, для чего требуется раввин, в поисках которого он полфильма будет рыскать по всему концлагерю. Две необходимости, два «во что бы то ни стало» — вместе с изначальной третьей, работой палача-по-необходимости – на короткое время станут для Саула абсолютной реальностью инфернального квеста, сумрачным лабиринтом, который ему необходимо будет пройти, соблюдая или же нарушая правила трех необходимостей. Осень Освенцима 1944 года Саул видит краем глаза, стараясь не замечать творящихся вокруг ужасов. Глаза его часто опущены, он сутулится, и еще больше ёжится, когда на него кричат польские или немецкие охранники. Как следствие, в кадре большую часть фильма зритель неизбежно видит его лицо – костры, горы тел, прибытие поезда с партией его соплеменников и другая жизнь концлагеря будут то и дело попадать в кадр, но лишь для того, чтобы сразу же быть вытолкнутым из кадра лицом Саула. Потому что Саул не может или не хочет больше этого видеть. Или – просто привык. Саул забрасывает чудовищную реальность окружающей действительности и свою роль в этой реальности куда-то на чердак сознания. Ад стал рутиной, и, неотрефлексированный, вытесняется вон. На периферию. (В результате, о том, что среди охранников есть поляки – зритель понимает лишь по крикам польского слова «курва» — «шлюха»). Камера и зритель сопровождают Саула все 100 минут, выглядывая из-за левого или правого плеча героя, не отпуская его ни на миг. Таким образом и Саул не отпускает нас ни на секунду, и водит за собой как Вергилий в «Божественной комедии» водил Данте по кругам ада.

"Только гимнов сегодня некому было петь. И, пожалуй, я даже был рад, что теперь – тишина"Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {3} |

свобода выбора, свобода воли, свобода женщины – против свободы любви и любви свободной

мар. 28, 2016 | 07:12 pm
music: R.Wagner - "Liebestod" (Tristan und Isolde)/Led Zeppelin - "I'm Gonna Crawl"&"Babe, I'm Gonnna Leave You"

«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1678) графини Мари Мадлен де Лафайет  и
«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1961) Жана Деланнуа

1558-1559 годы. Между двумя Францисками втиснулся король Генрих II, католическим мечом карающий протестантов. Жена его – королева Екатерина Медичи. Фаворитка – Диана де Пуатье. Дофина – Мария Стюарт. При таких трех лилиях представить себе девушку, способную их затмить, кажется, невозможно. Однако при дворе появляется 16-летняя красавица мадемуазель де Шартр (очень отдаленная копия как бы реального прототипаФрансуазы де Роган, фрейлины Екатерины Медичи): «следует думать, что красота ее была совершенна, коль скоро она вызвала восхищение там, где привыкли видеть прелестных женщин». Неповторимо прелестные белизна кожи (NB: белизну кожи Мари Мадлен Лафайет отмечал ее любовник) и белокурые волосы; правильные черты, исполненные очарования и изящества лицо и стан поразили принца Клевского так, что он не смог этого скрыть. Мадемуазель де Шартр, воспитанная вдали от двора, не привыкла к такому вниманию, смутилась, на щеках её вспыхнул румянец. Сердце у девушки «было возвышенное и очень доброе» и любовное признание принца Клевского, «родило в ней живую признательность», и только признательность, пишет автор, оправдывая ее, придала ее ответным словам видимость нежности. Увы, после того, как мадемуазель и ее мать (с юности предупреждавшая дочь об опасностях внезапной страсти) приняли его предложение, и де Шартр стала принцессой Клевской – оказалось, любовь молодого человека невзаимна: «принц Клевский видел, что мадемуазель де Шартр не изменила своих чувств, сменив имя», и, хотя «положение мужа давало ему большие права, но не дало ему больше места в сердце жены». Так появляется первый нерешаемый конфликт романа – девушка, не ведая, что такое любовь, соглашается выйти замуж. А муж, будучи замечательным человеком, горячо влюбленным в неё, в отличии от сердцеедов, которые были бы довольны и брачными узами, огорчён тем, что жена, отдав руку, не отдала ему и своё сердце. Во многом это объяснимо системой наведения брачных мостов среди аристократов – по расчету, а не по любви – приведшей, к слову, к тому, что в XVII веке мужья и жены могли считать себя свободными любить на стороне, разумеется, как будто скрывая связи с любовниками и любовницами, создавая видимость добропорядочных семей, когда реальное положение дел, хотя и было по сути известно каждому, но особенно никого не волновало (до определенных, пределов, конечно).

Ситуация усложняется роковым появлением самого прекрасного мужчины при дворе – юного герцога де Немура, которому предлагает руку сама королева Англии Елизавета I. Рок в романе играет не последнюю роль. Так, Мария Стюарт в разговоре с героиней делится подозрением, что ее жребий окажется горьким. А Генриху II предсказывают гибель на дуэле (аллюзия на реальное предсказание Нострадамуса), в которую он не верит. Именно король становится рукой зловещего Фатума, приказывая замужней принцессе Клевской на балу взять в кавалеры для танца вновь пришедшего. Им оказывается Немур, тут же влюбившийся в девушку. Как позднее, разбирая свои смятенные чувства поймет принцесса – незаметно для неё, её сердце также ответило герцогу взаимностью. В романе нет отрицательных персонажей (если не считать второстеппенных монарших особ): замечательный муж, верная жена, несчастный воздыхатель. Что-то это нам напоминает? Помимо Рока, не последнюю роль в «Принцессе Клевской» играют и средневековые мотивы. Распределение ролей и полутрагический финал отсылают к легенде о Тристане и Изольде. К легендам и сказкам отсылает и ряд чудесных сцен: Немур, преследующий принцессу, оказывается в лесу, заблудившись в котором, он подслушивает отчаянное признание жены принцу Клевскому в том, что она, кажется, любит другого, и потому просит увезти её подальше от двора, туда, где ее чувства могли бы успокоиться; таинственный садовый домик, и призрачное явление в нем герцога ночью испуганной принцессе и т.д.

«Принцесса Клевская», изданная анонимно в 1678 году, сотворила не маленькую революцию во всей мировой литературе. Не заглядывая в справочники, можно предположить, что не возьми в руки перо Мари Мадлен де Лафайет – ни флоберовская, ни чеховская проза не была бы возможна. Ее бесстрастный, сдержаный, невозмутимый голос завораживает с самого начала. Лафайет, как и Пруст – по меткому замечанию Лидии Гинзбург – не меняет голоса. Стиль ее лаконичен, даже аскетичен. Она рассказывает историю роковой любви совершенно спокойным тоном, не впадая в экзальтацию. История, растянувшаяся на год, кажется читателю свёрнутой в несколько недель. Мадам никого не судит и не оправдывает. Сжатый стиль письма и приглушенный тон голоса во многом делают историю запретной любви и феноменального финального выбора героини особенно страшной. Роман представляет собой борьбу молодой девушки со своими чувствами к любимому и мужу: к первому она не может побороть страсть, ко второму преклонение, уважение и сочувствие как к человеку, ни в чем невиновному (а пострадавшему, к слову, в итоге больше всех). Постоянные попытки герцога де Немура добиться открытого проявления взаимности принцессы не кажутся нам особенно назойливыми: первое завуалированное признание он делает ей в тот момент, когда и она, и читатель уже обо всем догадались. Он не смеет взять ее за руку, он ни разу не целует её, и только, кажется, в финале признается в любви по-настоящему. Его мучительная страсть – страсть «Тристана» – вызывают и у героини, и у нас сочувствие, не меньшее, чем отчаяние мужа – «короля Марка» – понимающего, что жена не только не любит его, но и любит другого. Но еще большее сопереживание вызывает сама принцесса – «Изольда» – которая оказывается в лабиринте страстей и долга, и, наконец, в тупике. Из которого, с легкой руки мадам де Лафайет, она все-таки выходит – но, Боже, какой ценой!

Генрих XVIII и Изольда, тайна выбора принцессы, отказ от любви, почему 1960-е не поняли Лафайет, предвосхищение "Вальмона", Парсифаль, гибель молодой актрисыСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {5} |

месть Куртуазной Богини XVII века остроумному святотатцу [смерть Галантной «Энигмы»]

мар. 28, 2016 | 06:00 pm

«Любовная история галлов» (Histoire amoureuse des Gaules, 1660/1665) Роже де Рабютена, графа де Бюсси

1665 год, обещая стать счастливейшим годом в жизни Бюсси-Рабютена, стал для блестящего кавалера, известного остроумца и любимца света – началом конца. Бюсси, обойденный раз за разом должностями со стороны сначала двора Анны Австрийской и кардинала Мазарини, а затем и Людовика XIV, талантливый военноначальник, победам которого в годы Фронды королевская семья была немалым обязана, наконец, оказался в центре внимания Его Величества. Он издал небольшую брошюру «Максимы любви» (Maximes d’amour, 1665), стихотворный сборник, кодифицирующий поведение Великого века (и, впоследствии, века Галантного), за что получил место в Академии. В сборнике на каждый вопрос («О том, отчего любовь никогда не длится долго», «О том, как надлежит поступать даме, если ее возлюбленный несчастен, а их связь наделала шуму», «О том, можно ли продолжать любить даму, если она не отдается возлюбленному») следовал стихотворный ответ. В брошюре, в частности, рекомендовалось любовнику с уважением относится к мужу возлюбленной, но не прощать его любви к супруге: «Коль к мужа нежностям жена питает только отвращенье, сильнее любит милого она»,«Храни вас Боже от любви супруга, который страстью воспылал!». При этом, однако, не рекомендовалось, окажись дама свободной, жениться на ней. Суммировать вьющиеся плющом предупреждения Бюсси кавалерам и дамам можно одним четверостишием: «Кто хочет на возлюбленной жениться, //любовь тем самым убивает, // ведь грех всегда нас привлекает; // Амуру с Гименеем не ужиться». Как это ни парадоксально, позднее мадам де Лафайет, никоим образом не близкая кругам либертинов (но читавшая Бюсси), одновременно и гениально обыграет эту максиму, обернув её против любви.

Юный Людовик XIV, единолично царствующий всего только чертвертый год, попросил у Бюсси книжку, дабы почитать ее наедине с официальной фавориткой – герцогиней Луизой де Лавальер (в этом качестве, увы, ей оставалось пробыть недолго), которая жила с королем тоже четвертый год, как известно, при живой жене. Сама Луиза, конечно, будучи верующей католичкой, совестилась пикантным положением и тяготилась грехами,  можно сказать, ей даже посчастливилось уйти потом в монастырь эти грехи замаливать. Но пока она скорее из года в год была в тягости, рожая бастардов любимому Луи. Вряд ли скромной и благочестивой Луизе могли понравиться максимы либертина Бюсси, но еще более сомнительно, что она могла выразить свое несогласие королю – который, конечно, изящную игру в любовь, без особенных обязательств супружеского характера, приветствовал. Как приветствовала ее и мадам де Монтеспан, которой свои «Максимы» Бюсси в небольшом обществе читал лично, предлагая ответить на те или иные вопросы: говорят, он был в восторге от того, что будущая официальная фаворитка короля оказалась в ответах точнее прочих (и это говорит о Монтеспан больше, чем все исторические эссе). Очевидно, гораздо больше прочих, при таких-то познаниях в галантной любви, мадам эта на роль главной любовницы Людовика XIV и подходила. Бедная Лавальер.

крещение поросёнка, неслучившаяся любовь с г-жой де Севинье, сплетни об инцестуальной связи с дочерью, галантный Ганнибал Лектор, как умирали галантные коды, бессердечие Куртуазной БогиниСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

чувство, которое мы потеряли: эпистолярная кардиограмма любви [панихида по утраченной эпохе]

мар. 19, 2016 | 07:07 pm
music: Iggy Pop - "Post Pop Depression"

«Португальские письма» (1669) Габриеля-Жозефа Гийерага,
«Письма к госпоже Каландрини» (1726-1733) мадемуазель Шарлотты Аиссе
«Бюллетень болезни» (1923) из «Писем» Марины Цветаевой

В 1669 году в Париже выходит небольшая книжечка в переводе известного острослова, в юности авантюриста Фронды, в год выхода книжки – секретаря Людовика XIV, начитанного и блестящего аристократа, любимца литературных салонов и высшего света Габриеля-Жозефа Гийерага. Книжка, состоящая всего из пяти любовных писем некой португальской монахини Марианы к неизвестному французскому офицеру, принимается Парижем с восторгом. Следует одно переиздание за другим, появляются якобы ответы на эти письма, потом новые ответы, переложение писем в стихах, делаются попытки вычислить реальные фигуры, стоящие за монахиней и офицером. Ни у кого не возникло сомнения, что письма подделаны, выдуманы, написаны кем-либо из современников (госпожей де Севинье ли, мадам де Лафайет ли – о возможном мужском авторстве даже и речи не шло). Слишком безыскусна речь несчастной монахини, брошенной возлюбленным. Слишком чиста и наивна ее страсть, страсть затворницы, впервые захваченной неведомым ей ранее чувством. Слишком человечна ее боль. И неподдельна попытка разобраться в обреченной любви – неподдельной и небывалой доселе в литературе. Редкие скептические голоса (Руссо, Барбе д’Оревильи) тонут в общем восторженном хоре уверенных в «аутеничности», от Стендаля до Рильке, последнему принадлежит такое признание в любви к «Португальским письмам»: «В этих письмах, точно в старых кружевах, тянутся нити боли и одиночества, чтобы сплестись в цветы». Должно было пройти 300 лет с момента публикации, пока, наконец, авторство «переводчика» Гийерага не было более-менее установлено. Но как этот светский любимец, пусть умный и начитанный, остроты которого цитировала Севинье, с кем дружили Буало, Мольер, Расин, как мог дипломат с историей юности, подобной приключениям Д’Артаньяна, вдруг пожелать написать пять писем, невероятно трогательных и откровенных по мерках эпохи, и для чего ему это понадобилось? Вы можете себе представить, чтобы капитан королевских мушкетеров вдруг сел за стол и написал пять писем Констанции Бонасье к любимому? Не тщеславия же ради вжился Гийераг в португальскую девушку, обрядился в ее рясу, и попытался представить, как можно любить так безумно и беззаветно – ведь он никогда так и не признался в своем авторстве, умерев в 1685 году в должности французского посла в Константинополе.

13 лет спустя, в 1698 году, уже другой французский дипломат в Константинополе, господин де Ферриоль, покупает на невольничьем рынке красивую 4-летнюю девочку, якобы черкешенку, утверждал продавец, и «княжеских кровей».  Девочку зовут Гаиде, со временем имя её «облагозвучат» и «офранцузят», наконец, крестив невольницу, и назвав её Шарлоттой Аиссе. К 16-17 годам мадемуазель Аиссе уже успеет поразить кавалеров эпохи Регентства экзотической красотой – говорят, проявил к ней блакосклонность и сам регент, герцог Орлеанский (история о том, кончилась благосклонность постелью или обошлась лишь обменом платоничесих чувств, умалчивает). И пора бы ей замуж, но в 1711 году возвращается в Париж, пробывший в Турции долгое время, посланник в Стамбуле, «благодетель» Аиссе, который… отказывает ей в свободе, откровенно сообщив, что покупал ее для того, чтобы «располагать» ею по своему усмотрению «и сделать когда-нибудь дочерью или возлюбленной»: «Опять таки судьба пожелала, чтобы вы стали той и другой, поскольку я не могу отделить дружбу от любви и отеческую нежность от пламенных желаний». Чудовище скончалось лишь одинадцать лет спустя, Аиссе тогда было уже 27 лет, и она по-прежнему жила в доме его семьи. Увы, к тому времени она в 1720 году в салоне госпожи дю Деффан успела встретить шевалье д’Эди, который полюбил ее, добился взаимности, в результате чего в 1721 году у них появилась дочь, которую мадемуазель Аиссе со своим шевалье, в ужасе от того, что скажет об этом свет, спрятали в монастыре под чужим именем. Внебрачная связь, страсть, которую Аиссе пыталась побороть, невозможность признаться в материнстве дочери, которая ее очень любила и хотела, чтобы та была бы ей мамой «на самом деле» - сделали ее жизнь несчастной, несмотря на любовь к ней многих влиятельных лиц и вращение в кругу умнейших людей того времени. Раз за разом отказывая шевалье в его попытках узаконить их отношения, Аиссе ссылалась на то, что он – рыцарь Мальтийского ордена, давший обет безбрачия, и вообще больше думала о том, что брак мог бы сильно повредить ее возлюбленному (у нее не было не имени, не состояния – внебрачная дочь, узнай о ней свет, могла поставить точку на его карьере и состоянии), нежели о том, чего стоит поддерживать незаконную связь все эти годы в тайне от других: 13 лет подряд! В 1726 году, встретив госпожу Каландрини, супругу женевского гражданина, имевшую весьма строгие религиозные взгляды (близкие к кальвинистским), Аиссе завязывает с ней переписку, продлившуюся 7 лет – вплоть до мучительной смерти мадемуазель от чахотки в 1733 году. Ее 36 писем, попавшие Вольтеру в руки в 1754 году, и им немного отредактированные, были изданы лишь в 1787 году. И, как и «Португальские письма», «Письма к госпоже Каландрини» вызвали у читателей восторг и сочувствие к их автору. Впрочем, в случае с Аиссе были скептики, утверждавшие, что письма сочинены кем-либо (не исключено, что и Вольтером), но довольно скоро сложилось вполне справедливое мнение о полной аутентичности эпистолярного наследия черкешенки. В письмах Аиссе прослеживается нарастающая тревога, что ее связь греховна, что ее страсть – необорима, и что она таким образом, будучи несчастной здесь, вдобавок получит воздание еще и там, на небесах. Выбор между возлюбленным и «долгом» для Аиссе длился все семь ее последних лет, и особенно мучительным оказался в последние месяцы ее жизни, точнее – медленного умирания. «Долг» победил. Аиссе успела исповедаться.

любовь августа и громоотводы, как Альбертина и Вуди Аллен "убивали" любовь, панихида по утраченной эпохе, инерциальные системы отсчета любящих, показ старых мод Эмили Дикинсон, разворот к Богу умирающей Аиссе, «поди-поживи» МЦСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

религия женского портрета: краткий эротический катехизис [По направлению к Богу]

мар. 13, 2016 | 06:19 pm

«Толкователь желаний» (1165-1240) Ибн аль-Араби и «Струящийся Свет Божества» (1250-1282) Мехтильды Магдебургской

Авторы Галантного века чувствовали и передавали свои чувства к женщине, говоря с отчетливо религиозным благоговением об эротичной любви. Драпируясь в одежды послушников, монахов, аскетов, или по меньшей мере верных адептов старой веры в древних богинь – они коленопреклоненно воздавали почести Даме. В мантии Эроса щеголяла на балах, на прогулках, в свете, на страницах скабрезных романов чуть ли не Дева Мария, но, в отличии от скромницы новозаветной, от времени до времени любезно отвечающая на ухаживания смиренных кавалеров. В самых изящных выражениях верующие в дух плотского удовольствия тончайшие стилисты XVIII века, словно защищаясь от подозрений, писали свои любвеобильные молитвы с как будто отрицающей их "безбожной" иронией. Но и она не могла скрыть лихорадки по-настоящему божественной страсти даже к женским подвязкам, как если бы то были не подвязки, а останки святой. У этих очаровательных верующих, как и у их элегантного эротизма были свои предшественники, но ни средневековые мистики, мусульманские ли, христианские, ни литераторы Эпохи Регентства никогда бы не согласились на такое сродство. Все они – в действительности прихожане существующей тысячелетия неофициальной церкви, тайного ордена, который отличает от других то, что в принадлежности к нему не каждый готов себе признаться, но даже сны (и необязательно эротические) выдают им же самим их религию: религию женского портрета. Поразительное совпадение, наталкивающее на самые кощунственные размышления.

Великого суфийского мистика Ибн Араби, кажется, уже при жизни обвиняли в «недозволенном смешении чувственной эротики и религиозной метафизики», имея в виду его стихи из сборника «Тарджуман ал-ашвак» («Толкователь страстей»). Правоверный мусульманин Ибн Араби, как и его собратья по ордену на Западе Данте и Петрарка, влюбился в прелестную дочь одного из суфийских учителей в пору своего учения, между прочим, в Мекке, воспев ее в стихах, сплавив религиозную и эротическую образность в неподдающиеся точному определению поэтику. Влюбился он, возможно, не безответно, но на всю жизнь сохранил данте-петрарковское чувство невинной любви, коленопреклоненно обожествляя возлюбленную, черты которой довольно скоро слились с Абсолютом [Аллахом]. Звали эту девушку Низам. Низам – муза эротического вдохновения, близкая больше Петрарке, нежели Данте. Как и у них, любовь Ибн Аль-Араби, на первый взгляд, кажется совершенно платонического свойства. Но, читая его стихи, в это нам почти невозможно поверить:

И сердце мое принимает любое обличье — То луг для газелей, то песня тоскливая птичья; То келья монаха, то древних кочевий просторы; То суры Корана, то свитки священные Торы. Я верю в любовь. О великой любви караваны, Иду я за Кайсом, иду я дорогой Гайляна. Вы, Лубна и Лейла, для жаркого сердца примеры. Любовь — моя сущность, и только любовь — моя вера.
***
Луноликие скрылись в своих паланкинах. Чуть качаясь, плывут у верблюдов на спинах. Там за легкой завесой от взоров укрыты Белый мрамор плеча, и уста, и ланиты. Паланкины уходят, плывут караваны, Обещанья вернуться — пустые обманы. Вот махнула рукой, обнажая запястье, Гроздь перстов уронив… Я пьянею от страсти! И свернула к Садиру, вдали пропадая, И о скорой могиле взмолился тогда я. Но внезапно вернулась она и спросила: «Неужель одного тебя примет могила?»
***
О, светлые девы, мелькнувшие сердцу мгновенно! Они мне сияли в дороге у Кабы, священной. Паломник, бредущий за их ускользающей тенью, Вдохни аромат их, вдохни красоты дуновенье. Во тьме бездорожий мерцает в груди моей пламя. Я путь освещаю горящими их именами. А если бреду в караване их, черною ночью Полдневное солнце я на небе вижу воочью. Одну из небесных подруг мои песни воспели — О, блеск ослепительный, стройность и гибкость газели! Ничто на земле состязанья не выдержит с нею — Поникнет газель, и звезда устыдится, бледнея.

Она как икона, тайна влюбчива, Госпожа Любовь, Мехтильда и царство Эроса, наедине с ЛюбимымСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

парадоксы механики элегантной эротики Галантного века [По направлению к Эросу]

мар. 12, 2016 | 07:20 pm

«Шумовка, или Танзай и Неадарне» (1734), «Софа» (1742) и «Заблуждения сердца и ума» (1736-1738) Клода Кребийона

В мире Эроса – свободы воли не существует. Ее нет и в мире элегантной эротики Галантного века в сценах, когда камерная природа чувственной любви вводит человека в настоящие камеры заключения Эроса, где всякое сопротивление бесполезно. (Забудь надежду всяк сюда входящий). Можно желать отказаться от желаний. Можно сопротивляться чувствам на подходах к этой обманчиво воздушной, шелковой Бастилии. Можно, наконец, оглядываясь назад, честить собственное неблаговидное поведение, проклиная её или его, кто обесчестил и лишил тебя невинности. Но в мире Эроса – свободы воли нет. Это мир – параллельный нашему, там, как наивно верили самые умные представители XVIII века, живут сильфы и сильфиды, имеющие необыкновенно сильное влияние на простых смертных, не способных сопротивляться чарам Эроса. Мир, в который входишь незаметно (а особенно незаметно входят – невинная девушка и неопытный юноша), и из которого выпадаешь обмороком души. Социальный мир и мир, где действует механика эротики, тем более – элегантной, изящной эротики, тонких наслаждений и изысканных удовольствий – существует на обратных полюсах. Внутри мира Эроса законов социального мира тоже нет. Из дворца Социума – мир Эроса кажется поистине чудовищным. Что отворяет двери между двумя такими разными мирами, мирами, которыми правят разные Боги, мирами, подвластными таким разным законам (за одним исключением, кажется – обоими может править Рок)? Ключ между мирами – как вы уже догадались – любовь. В поисках этого ключа, быть может, и были написаны шедевры «про это» Галантной эпохи. Но у ключа к тайне – есть своя тайна. Не исключено, что неизмеримо более влиятельная на умы и сердца магия ключа заставляла многих гениев того времени говорить о самом ключе, т.е. любви (что оказало сокрушительное воздействие на романтиков), в тех выражениях, в каких столетия назад до них говорили мистики о любви к Богу. Кребийон – гений элегантной эротики и ланцетной хирургии любви-влечения, любви-страсти, первой любви, мнимой любви – ключ использовал по назначению, то и дело отворяя двери меж мирами, заставляя читателя то быть внутри эротически заряженной мизансцены, то, оказавшись снаружи, судить героев или оправдывать их. Его интересовал сам процесс взаимодействия миров, этой игры Эроса (или Рока), которой подвластны все. Вот свобода воли еще существует, и дама, даже если она «игриво играет в любовь» еще может высвободиться из объятий кавалера (что уже сложно), тем более, отказать в свидании. Не сесть на софу – уйти. Не ответить на записку. Избегнуть влюбленного взгляда. Но вот поклонник пал к ее ногам (часто встречающийся шаблон у Кребийона) – а это значит, что начался невидимый, неуловимый переход из мира обычного – в мир эротики, где сопротивления уже не существует, свободы воли нет. Это первый сигнал и первый шаг по направлению к Эросу, которому пока еще можно противиться. Дама или кавалер – на пороге условной бездны. Но вот – поцелуй в ручку (тоже часто встречающийся шаблон), в кребийновских новеллах это второй сигнал и персонажам, и читателям, что происходит роковое изменение реальности, время замедляется (именно медлит! – две минуты влечения ощущаются как два часа) – сигнал к тому, что двери в наш мир затворяются, и девушка или молодой человек скоро окажутся в полной власти Эроса (грубо говоря, похоти – но я не люблю этого слова, в большей степени потому, что оно дает Эросу негативную коннотацию), другого мира, где свобода воли не действует. Можно даже и после того, как кавалер поцеловал руку даме, из последних сил, сопротивляясь сердцу, нахлынувшим желаниям, рвануться вон, обратно, в социальный мир условностей, балов, будуаров – и победить Эрос (или себя). Но воспоминания о неслучившемся будут её или его преследовать ночами. Она – будет ненавидеть его: за то, что оказался послушным ей, её настойчивым «нет». Он – будет ненавидеть её за то, что в самый последний момент она выкинула их из сладкого мира Эроса, и больше всего ненавидеть себя – что не настоял.

"нет-нет" и "нет-да", совращение принцессы Богом, "закрытая эротика", самособлазнение Альмаиды, в мире Эроса - этики нет, очарование Манон и совестьСвернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

короткие встречи вдали от рая, и запрещённая любовь, и первая её любовь [Терез скучает]

мар. 1, 2016 | 06:19 pm
music: Pet Shop Boys - "Love Is A Bourgeois Construct"

«Кэрол» (Carol, 2015) Тодда Хейнса

Рано утром в канун Рождества 1952 года молоденькая продавщица роскошного нью-йорского универмага (кино-сестра героини «Бруклина»), нахлобучив нелепый, но милый колпак Санта Клауса встает за прилавок (Руни Мара). Скучая и блуждая взглядом она выхватывает в толпе покупателей богатую замужнюю даму лет сорока, которая, также скучая и блуждая взглядом, выбирает подарок четырехлетней дочке (Кейт Бланшетт). Их взгляды встречаются на пару секунд, и Терез Беливет (так зовут продавщицу) теряет даму в мехах из виду. Минуты две спустя, Кэрол Эйрд (так зовут великосветскую даму в мехах) сама подходит к ней, к её прилавку, и, снимая перчатки, знакомится. Забытые перчатки Кэрол, немного поборовшись с собой, юная Терез отсылает домой по тому же адресу, по которому выслан был выбранный Кэрол по её совету подарок – модель поезда. Далее – звонок Кэрол в универмаг с благодарностями. Позднее – приглашение встретиться. Тот момент, когда Терез влюбляется в Кэрол, неожиданно для себя (и – консервативных зрителей) – невозможно будет отследить и поймать ни ей, ни её зрителю (особенно – консервативному). Впереди – рождественские романтичные каникулы, фотоаппарат и любительская фотосъемка, частные сыщики, пистолет в чемодане, жизнь в номерах мотелей, легкая мелодрама и неожиданная трагедия, с рождественским же, впрочем, финалом.
Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {7} |

красноярское

фев. 26, 2016 | 06:25 pm
music: Mikael Tariverdiev - "Prelude for Ket"/"Goodbye Boys! (Variation)"

Гнетёт тоска её над полотном Сибири в самолете. Гнетёт тоска её на выходе из аэропорта, когда в минус двенадцать вьюга снегом бросается в глаза. И снег идёт, как если б вечно шёл – по долгому пути с небес куда-то – идёт и не касается земли, всю жизнь идёт, безостановочно – все дни её и ночи. – А боль, что поселилась у неё в груди, всё не уходит, всё чего-то ждёт, чего-то точно хочет. И как вчера – по-прежнему без умолку шумят – о детстве, о любви, об отчем доме – безостановочно, минуты и часы – метелью в голове, на разные лады все детства голоса, все голоса любви – или гудят холодным белым шумом, заснеженным: воспоминания. Как голос их до времени и до поры необычайно тих – как много их стаёт, и громко говорят толпой несметной, крича отдельными картинами истошно – когда тоска гнетёт, и прошлое души растёт из головы, сегодняшнюю быль перерастая. Гнетёт тоска её, гнетёт и сушит, сушит, когда в ночи над городом седобородым чудищем весь неупавший снег встаёт, и ждёт, не та́я, когда упасть – внезапно, хищным барсом. Пока же, затаясь, холодным белым шумом над крышами домов роится он, лишь изредка и томно помавая серебряным крылом над водами реки, туманит Енисей, прохожих усыпляя одиноких в час волка и беды. К утру тоска её гнетущая – вдруг отпускает, на время, на часы, никак не навсегда – а с первым белым светом завьюженной зари и снег летит. Так радостно, свободно и легко над сонным Енисеем – парит… как в те года, давно, давным-давно, она почти не помнит – не падая, а чудно пропадая за пару метров до – и королевским жестом из воя темноты степи являя себя голодной вьюгой, колдующей позёмкой и метелями, к рассвету заметая старый дом. Как трудно ей, как хочется домой, в заветное несмертное тогда, когда было нельзя вообразить бессонницу отельных трех ночей, блуждания неспящей в коридорах под музыку Таривердиева. На улице светло от фонарей – и можно покурить, и потравить тоску язвящим сигаретным дымом – безвредным для души. И не души вокруг, а завтра предстоит, мучительно печаль опровергая – ходить и говорить и улыбаться чужим и незнакомым «я», которые её в тоске бездомной царапают, не зная того сами (невиноватые в её тоске глухой). И становиться безотчётно злой. В презрении отчаянном к другим рассеивая, унимая боль. Загадочными снами приходят и уходят – как будто чудятся – далёкие другие. Ей не до них, а им – не до неё. Гнетёт тоска её, бесслёзная тоска. Три дня волнует сердце и три ночи: "что значит, всё это ушло?!" И сердцу мочи нет – и сердце скачет.

И только на пути обратном – в туалете аэропорта – девчонка, наконец, заплачет.

Ссылка | Оставить комментарий |

папе, 16-го года

фев. 13, 2016 | 08:35 pm

Пар над водою тёплого февраля,
Каплей света луна на холодном стекле ручья,
Дымных призраков тьма тьмущая! - у ворот родника чёрного -
Белый туман надо льдом клубится. -

Из земли тебя выкопаю - на землю́ поставя, я скажу: живи, иди, игорь - во дни зимы - года шестнадцатого.

Ссылка | Оставить комментарий |

мц

фев. 13, 2016 | 04:51 pm

Отгораживаясь от других, иных, отстраняясь от них – не нуждаясь – не чуждаюсь Другого в других, никогда – Своего в чужих, Общего, Моего – того, что мне ближе всего – Всего, общего ничего с землею, со словами «коротко говоря», с истрепавшимися на веку именами – слух на То, что за ними, змеёю в них, глубоко-глубоко под – или высоко над нами. «Мною», «их» - отклоняю слова, места ныне имеющие, не имеющие на места права. Отклоняю слова, отстраняю даже любимые – в пояс не словам кланяюсь. От всего того, где Всего – немного, или же вовсе нет – от ни-че-го отказываюсь.

*
Гул в груди, там по руслу высохшему вызваное тобой – голосу твоему послушное – колдовское Оно грядет, бесово ли оно, богово – из гнезда моего, из логова по дремучему пошагивает по лесу, лес гудит – эхом сразу со всех сторон, отголосками во четыре ночные стороны – посланы от тебя ко мне кладбищенские вещие вороны, смолью ведьменного волоса небо спутано – бредёт-бредёт, тяжело кряхтя, голосит, ухает. –

*
И не слышу в других своего (и не слышу в себе чужого) – и не вижу в чужих моего, и дарю, говорю своё – той, что несла Своё, Общее надо всеми нами, Общее, не «своё» и «моё» – той, что раздала, раздарила его, разбазарила, раскидала, недонесла, не по дням – по часам раздаривала, и во имя То полегла, во сыру́ землю́ каждой косточкой. –

*
- посылаю полевою почтою, почтою перекатною, на кудыкину-гору – за́ кудыкину за́ гору закатную – за земель тридевять, за реку огненну, по хотению сказочному, по хотению моему, не песней-заплачкою, не причитанием свадебным, не молитвой, не заговором, засевая ветер вольный словами невольными, в ладони горсточкой, шепотком-шепотом милой весточку, с ласточкой, в клюве веточкой, за ковыль в степи, за море синее, по лесам–по долам лети, с караваном гусей по осени, по холоду лютому, по небу алому– в сизый дым, в за сто лет назад по утру над землею за́рево –

Цветаевой – Ивановне – Марине
.

Метки: ,

Ссылка | Оставить комментарий |

здесь параллельные прямые – не пересекаются [Гинзбург, этика, смерть]

фев. 7, 2016 | 05:18 pm

«Записные книжки. Эссе. Воспоминания» (1920-1990) Лидии Гинзбург

Пруст передает физиологические ощущения, которые герой испытывает вблизи своей возлюбленной,
той же интонацией, которой он описывает, например, как герой любуется пейзажем.
Пруст не меняет голоса.
Л.Г.
Писать о Лидии Гинзбург трудно. По-настоящему писать, избегая готовых форм и громких фраз (что-то, вроде, «один из крупнейших прозаиков XX века» - что правда, и даже эпитет «великая» подойдет – но все отдает противно-гладкими фразоформами бесчисленных предисловий и послесловий). Гинзбург относится к тем авторам, которые не только писали тексты, но в этих текстах еще и комментировали и себя, и тексты (Пруст, Музиль, Рильке, Юнгер, Вяземский, Толстой, Цветаева как прозаик). Примечательно, что лучшие тексты о таких авторах (лучшие-то – написали сами авторы, автокомментарий) очень соответственно прустовские, музилевские, толстовские и т.д. Это не столько вопрос авторской силы и давления их стиля – хотя и это тоже – это формальная невозможность не говорить их словами об их текстах и о них самих. Написав текст о Гинзбург, я с ужасом выловил из него минимум десять чисто гинзбурговских фраз, реплик, мыслей. Выловил, но потом оставил. Это – неизбежно.

Проза Гинзбург формализует твой собственный способ мыслить, точно ты подстраиваешься под нее невольно. Она же – выпрямляет согнутое, замораживает текучее, твои разрозненные наблюдения и взгляды на разное намагничивает, и ты узнаешь, что ты на самом деле думал по тому или иному поводу, и как ты на самом деле видел или видишь мир. И это при совершенной непохожести зачастую на мысли и взгляды самой Гинзбург, без ревности к ней, или ревности с ее стороны. Как если бы ты, как оказалось, думал не совсем так, как она, или совсем не так – но если бы не она, то ты не смог бы сформулировать, как именно ты «не думаешь не совсем так или совсем не так, как она». Но чаще – все-таки совпадаешь. То самое «щелк!» - твоё!

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {1} |

правила выживания кротких в тоталитарных кошмарах

фев. 5, 2016 | 05:38 pm
music: Mikael Tariverdiev - "Film Music"

«Зулейха открывает глаза» (2015) Гузель Яхиной

Зимним ранним утром, которое не отличить от глубокой ночи, 30-летняя кроткая Зулейха, просыпаясь и открывая глаза, выползает, стараясь не разбудить сурового мужа Муртазу (старше ее тоже где-то лет на 30) из своей женской половины теплой избы на мороз, чтобы «украсть» яблочную пастилу. Она пробирается тихо, неслышно, чуть ли не на цыпочках, чтобы только ее не услышила слепо-глухая жестокосердная свекровь (по справедливости прозванной Зулейхой – Упырихой). С «украденной» пастилой под мышкой она проведет почти 24 часа трудного дня татарской деревни, плавно переходящего в новую ночь, замерзая в «урмане», складывая поленья, нарубленные мужем, в телегу. Работая как лошадь, в конец обессилевшая она пьяно пошатывается, стараясь успеть за главой семьи, уверенная, что муж не вернется за ней, оставив ее подыхать, если она спотнется и упадет в сугроб. Доковыляв до дома, со все той же пастилой под мышкой, она, пока муж по традиции «общается» со своей старой матерью, бежит в буран на конец деревни и… бросает пастилу в сторону поля, дабы сладким задобрить духа околицы (басу капка иясе), чтобы поговорил он с духом кладбища, и тот присмотрел бы за могилами дочек (она уже похоронила четырех). Выбившись из сил кроткая Зулейха ползет домой укладываться спать, но Упыриха потребовала бани – и, обратившись в конец в человеко-машину, несчастная женщина вынуждена, выслушивая обидные оскорбления от ненавистной свекрови, засыпая на ходу, топить проклятую баню. И только потом, после еще и недоставляющего удовольствия короткого животного секса (муж захотел – попробуй ослушайся) провалиться, наконец, в сон, и закрыть глаза. На следующий день героиня в последний раз откроет глаза в родной деревне: ее мужа убьют, саму Зулейху долго-долго будут везти в поезде, выкинув, наконец, через полгода где-то в Сибири выживать. Для нашей кроткой, в отличии, может, от некоторых других раскулаченных, это окажется всего только сменой декораций одного кошмара – декорациями другого.

В самых сильных – и лучших страницах романа – в начальном куске прозы, мы не видим, а чувствуем нутром, животом чудовищно тяжелую жизнь в деревне начала 1930-х годов, для женщины в семье (кулацкая она там или нет, татарская или русская – все равно: и ведь находятся даже сегодня уверенные, что все это совершеннейшая неправда, и мол, автор не пожалел «чернушных» тонов) еще более чудовищную и, кажется, беспросветную. Нам хочется, тем не менее, остаться в этой деревенско-лесной первобытной утробе, несмотря на то, что полу-языческое и полу-животное существование героини должно пугать и напоминать героиню «Женщины в песках». Потому что эти страницы полны очарования магического реализма, сонного (только сон – кошмар), уютного, где кроткая Зулейха чувствует себя как дома, хотя в этом доме она фактически на положении рабы. В этом мире, хоть и уставшей, можно свернуться клубком и забыться, не начиная жить. Зулейха трогает и своей кротостью, и наивным взглядом на мир («он так устроен, и стало быть так надо») и детской религиозностью, где имя Всевышнего употребляется рядышком с именами духов, оставшихся в памяти деревень с дорелигиозных времен. А хочется здесь остаться потому, что этот кошмар – кошмар детства, и Зулейха, как это было бы ни странно говорить, не совсем полноценный сознательный человек, своего рода взрослый ребенок. И ее взгляд – взгляд дикаря, сознание которого не проросло. Ее спасение от тоталитарности тогдашнего семейного быта в бегстве в мифический мир, к шурале, в мир таинственного урмана, к несуществующему, к умершим деточкам, спасение в ребяческом разговоре с Аллахом, который ей, кажется, представляется этаким дедушкой на небесах. Она еще не живет. Она существует, беспрекословная, молчаливая, добрая. Как лошадь. А лошади, кому не нравятся лошади, которых можно пожалеть, когда их бьют, и им никак невозможно в ответ возразить обидчику? И только в начале роман спрессован вокруг Зулейхи, которой как человека еще на самом деле нет. Когда же комиссар Игнатов вывезет раскулаченных в «новую дивную жизнь» - ткань романа разрастется, в ней появятся иные персонажи (одни – прорисованные хорошо, другие – не очень, и их быстро прогонят из сюжета вон, пинком ноги автора), а Зулейха – Зулейха останется все той же безропотной кроткой, которой как бы и нет. Ее бьет мир – а она молчит. Мир, даже не замечая ее, над ней издевается, а она молчит. Творится на страницах сама история, а героиня этой истории не идет по ней твердым шагом, сопротивляясь или нет, скорее скребется мышью по дороге 1930-х, копошится в истории. История ее тащит за собой. История потому ее и не знает, не видит, не слышит и потому не запомнит, не сохранит в памяти – точно также, как история, например, не знает моих предков, в точно такой же татарской деревне также раскулаченных, и отправленных, правда, не в Сибирь, а в Пермскую область. И баржа, и лесоповал, и голод, и маленькие трагедии незаметных людей, все это случилось, но случилось с кроткими, а потому для Истории с большой буквы как будто и не было (а если и было, и вспоминается – то какими-то массами – «десятки тысяч раскулаченных», например, без интереса к отдельной судьбе из этих тысяч). Как не было для Истории в том числе и гибели юной 15-летней красавицы, сестренки моего деда – в результате отрезанной или отрубленной на лесоповале руки. "Кто здесь, - спросит мир? Какая-то очередная Зулейха? Никакой я Зулейхи не знаю". А потому не знает, что эта Зулейха очередная – тоже кроткая и тоже молчит.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {3} |

четвертое измерение Корнея

янв. 28, 2016 | 04:29 pm
music: Tindersticks - "Planting Holes"/"We Are Dreamers"

«Дневники» (1901-1969) Корнея Ивановича Чуковского

В известных дневниках, которые, наконец-то, попали в поле моего зрения, в глаза бросаются как минимум три очевидных измерения – именно у Чуковского больше, чем у кого-либо другого. Во-первых, измерение истории самой по себе, эпоха: по дневниковой прозе К.И. вообще можно и нужно изучать ткань семидесяти лет XX века, проводя по этим годам пальцами так, как слепые читают книги, изучая наощупь, осязая эпоху, ее темпы (скорость дореволюционных годов, горячка первых десятилетий после революции, пробуксовка, замедление темпов, разреженный воздух – такое длительное «сто-о-о-оп» - и так далее). Явления, восприятие персонажами истории этих явлений, здесь поданы настолько выпукло и обезличено местами, что дает возможность читать личное как всеобщее: озлобление на пролетарское безразличие к высокой культуре в первые постреволюционные годы, уверенность в будущем советского строя в 1920-х годах, знаменитое, на пару с Пастернаком, любовное обожествление Сталина «ОН!» как повсеместное в 1930-х, «оттепель» и многосложность «вторых шестидесятых» - дано если не как «мы все», то хотя бы как «я была тогда с моим народом». Это исключает рефлексию, конечно. Когда человек находится внутри конкретного отрезка истории, внутри эпохи, ему непросто смотреть на эпоху иначе, и почти невозможно прочитывать эту эпоху из будущих времен, как фрагмент исторической хроники. Его кровь и нервы и мысли составляют саму эпоху, нервные окончания которой пронизывают ее «жителей»: вне зависимости от того, «за» человек или нет, по течению он плывет или против. Человек-в-эпохе не может, не способен «выйти в ноль», спрыгнуть с вектора, оказаться на берегу – его взгляды и движения всегда «по прямой» («за» или «против», плюс или минус), никогда – по касательной. Популярный не так давно у нас феномен под красивым названием «аполитичность» также не является «выходом в ноль» как стремление к обособлению в далеком хуторе или на нелюбимом поприще. Потому что и хутор, и тупая, скажем, ремесленническая деятельность на службе – тоже ткань истории, из которой нельзя выйти. К ней, к этой ткани, можно относиться по-разному, но в действительности, между прочим – никто ее не в состоянии полноценно отрефлексировать ни объективно, ни даже субъективно: нужна дистанция. Ткань эпохи, ее текстуру, можно лишь очень поверхностно комментировать (с любовью и обожанием, или с ненавистью, или же равнодушно) в данный момент, так или иначе ошибаясь и выключая из своих выводов необходимые заключения. Не из стремления соврать и не увидеть, а из абсолютно тоталитарной способности любой эпохи вообще и общественного устройства в частности – ослеплять: внутри храма ли, сарая, дворца – ты не только не видишь его снаружи, но и не видешь толком ничего внутри! Ты говоришь на ее, эпохи/истории, языке, на любом из этого, языка, наречии, используешь его символику, его коды – в твоем арсенале нет необходимых инструментов и операторов для бесстрастной исторической хирургии. Ты не можешь быть хирургом, когда тебя оперирует историческое время. Ты можешь – в лучшем случае – комментировать ход операции (если наркоз оказался неважным), причем эту операцию в действительности проделывают сразу все, некий «общественный кумулятив» - и сразу над всеми миллионами и миллиардами «я». Показательно, что «изгнанный» из бойкого журнализма, из детской литературы, из критики и так далее, по его собственным «дневниковым» словам – Чуковский «устно» признается Лидии Гинзбург – возможно, из оправдания несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории – что время запретов отмечало те точки, когда он уже вот-вот и мог исписаться. Это никак не является тотальным оправданием весьма конкретного зла, причиненного конкретными людьми. В Библии сказано примерно похожее: зло и грех все равно должны прийти в мир, но горе тем, через кого оно приходит. Но только тот человек, который находится «вне мира», будет способен понять логику этого мира, и даже в какой-то мере оправдать ее, если пожелает (оправдание несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории – иногда утешает). Но быть «вне мира» можно только в будущем, относительно мира сегодня. Внутри мира даже гении и поэты способны лишь на туманные прозрения сути вещей, при полной порой (и тоже тоталитарной) уверенности в очевидности и исчерпанности собственных трактовок.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий |

«Тряси-тряси, Вера-а!» [история первой любви и гибели Маши Андреевской]

янв. 27, 2016 | 12:41 am

«Книга о смерти» (1890-1917; изд. 1922) Сергея Аркадьевича Андреевского

В 1920-х годах пушкинский академик, эмигрант, уже «написавший свои лучшие вещи» Иван Алексеевич Бунин читает изданную не так давно книгу известного адвоката. Он подчеркивает в ней многие места, но в своем дневнике позднее упоминает лишь одно стихотворение автора (его нет в «Книге о смерти» - но цитирование чужого стихотворения строгим в этом отношении поэтом показательно). Неизвестно, сразу после прочтения этой книги он начинает, летом 1927 года, полуавтобиографические воспоминания о своей юности, первой любви и смерти; или же читает ее, уже приступив к работе. Все-таки кажется, что он хорошо ее знал, прежде чем вывести «Вещи и дела, аще не написанiи бываютъ». Ему должен был нравиться стиль этой книги и ее язык – превосходный русский литературный язык, речь, лишенная метафорической орнаментальности, звучная, совершенство которой в ее простоте и кажущейся безыскусности. Когда-то такой речью были писаны «Капитанская дочка» и «Герой нашего времени». Бунин эту простоту познал не сразу. Но очень верно услышал ее «взрослую» гармонию и литературную «незаметность» у Андреевского.

В 17-й главе новой книги нового русского классика герой впервые встречается с фактом смерти и картинами умирания близкого человека – умирает его сестренка, маленькая Надя, внезапно захворавшая: в один абзац умещаются крики няни «кончается!», «неподвижная нарядная кукла на столе» и волшебная ночь, «самая волшебная ночь» в его жизни. В 18-й главе автор касается первого настоящего чувства смертности и бога, не забыв отметить лиловые губки умершей сестренки. Говорят (исследователи ссылаются на Галину Кузнецову и ее дневник, но полной его версии у меня под рукой нет), что когда Бунин писал роман «Жизнь Арсеньева», он действительно находился «под впечатлением от книги С.А.Андреевского». Та же Кузнецова, любовница уже немолодого и тяжелого по характеру писателя, найдя эту книжку, читала ее два дня: «Многое в ней подчеркнуто рукой И.А., книга замечательна и написана местами с силой первоклассной». Я тоже прочитал ее в два дня, и уже в первый день был поражен сходством книги малоизвестного сегодня автора (друга Кони и поэта второй половины XIX века) с бунинскими вещами. Не только с «Жизнью Арсеньева», но и с его мемуарной прозой, и, особенно, с поздними «Темными аллеями». Когда дочитывал первую часть, мне отчего-то подумалось, что «Книга о смерти» каким-то образом должна оказаться «эхом в прошлое» «Жизни Арсеньева», невероятным ностальгическим отголоском – как если бы Андреевский услышал речь Бунина из далекого 1927 года еще в 1890 году. Легкие подозрения очень скоро переросли в уверенность. Думаю теперь, что не будь у Андреевского когда-то его старшей сестры Маши, не родись она в 1845 году, не влюбись в нее, 15-16-летнюю, еще даже не начинавшую выходить в свет, первой чистой романтически-книжной любовью 13-14-летней брат ее, Сережа, и – главное – не погибни эта его сестра в 17 лет – поздняя бунинская проза могла быть все-таки хотя бы чуть-чуть, но иной. Бунин, конечно, и сам был заворожен смертью, порой до болезненности. Но отчего-то я уверен, что небольшое, в 20-30 страниц, описание первой влюбленности в сестру и описание ее смерти и похорон Сергеем Андреевским – потрясло его и как художника, и как человека. Возможно, в «Темных аллеях» - сверкает на осколки раздробленная «Книга о смерти» (не только первая часть первого тома, но и все те крохотные арабески-воспоминания: о когда-то виденной красавице-гимназистке в Летнем саду, которую он потом искал десятилетиями, например), в «Темных аллеях», где любовь коротка, а юность умирает не начавшись. Думаю, эмоциональный удар от чтения истории Маши тихими, едва слышными отголосками пронизал все «Темные аллеи» и «Жизнь Арсеньева», достучавшись потом до сердец пожилых шведских академиков. И хочется верить, что откуда-то с малороссийского неба Маша Андреевская (а тело ее, оставшийся от нее прах, где-то и посейчас лежит на одном из кладбищ Екатеринослава/Днепропетровска) зимним вечером 1933 года взглянула с удивлением на старых дядек в расфуфыренных фраках: как странно, подумала она, что мое чтение Байрона летним днем у открытого окна и мой дурацкий коклюш здесь как-то тоже отозвались…как странно… и как я вам благодарна за это!... у меня ведь была очень короткая жизнь.

«Тряси-тряси, Вера-а!» ее умирания – отозвалось тоже.

Читать дальше...Свернуть )

Ссылка | Оставить комментарий {1} |