«Встреча с Горбачёвым» (Meeting Gorbachev, 2018) Вернера Херцога

Трогательное признание в любви лучшего документалиста планеты на данный момент – президенту несуществующей 30 лет как империи и державы. Небольшая валентинка, оммаж, подношение, вырастает через полтора часа кинохроники и интервью с глубоко больным человеком, только покинувшим клинику, с трудом выражающим свои мысли – в пронзительную, а местами даже душераздирающую поэму о трагическом и одиноком герое. Сначала кажется неясным, как вообще могли пересечься две такие разные кометы: они же даже в разных ящичках памяти хранятся (проверьте на себе). Только в финале понимаешь, почему Херцогу, интересующемуся только людьми по-ницшеански рискующими, с огромной силой волей, авантюристами и одиночками, оторванных навсегда или на время от других, или мало понятыми другими, стал интересен этот грузный, огромный, угасающий старик, полная противоположность маленькому, подтянутому и быстрому политику конца 1980-х. Херцог дарит ему шоколад от лучшего британского кондитера, без сахара, так как у Горбачева диабет, говорит, как немцы все его очень любят, и навсегда благодарны ему за объединение Германии: «Я вас очень люблю!», - не выдерживает и сам Херцог. Горбачев, вероятнее всего, ни разу не видел ни одного его фильма, не слышал его имени, и не знает, как на признание в любви реагировать. Херцог за кадром сообщает, что одиночество старика безмерно, так как большинство россиян его ненавидят, считая предателем – а на Западе, напротив, обожают.

Collapse )

"И когда проснулся, я увидел море, только море было кроваво-красным" [вулканы как протобоги]

«В самое пекло» (Into the Inferno, 2016) Вернера Херцога

Херцог, ницшеанец арийской наружности и романтический авантюрист, всю карьеру снимавший преимущественно о сверхчеловеческом, о человеке рискующем, о мирах, принципиально противоположных буржуазной городской цивилизации, нередко обвинялся (кем именно, сейчас и не вспомню) в определенной квази-фашистской эстетике. Между ним и поздней Лени Рифеншталь, в своем восхищении доходившей чуть ли до эротического экстаза, фотографируя мускулистые тела африканских дикарей, далеких от белой западной цивилизации, можно провести если не сплошную, то извилистую пунктирную линию. Сходен с радикальными традиционалистскими взглядами, в частности, приведшими к строительству Третьего Рейха (но только этим, разумеется, не исчерпывающимися) он и любовью к первобытному, языческому, дикарскому началу, и, как следствие, к магическому и апокалиптическому мышлению. Его, в целом, можно представить Воином Традиции, даже если он сам с этим не согласится. Именно поэтому его ленты, в особенности, документальные, уникальны: его оптика заставляет вас либо признать за ним правоту, либо напрочь отказаться от знакомства. Даже в своем документальном фильме про интернет он уделил немало времени разговорам о возможной катастрофе, который несет в себе прогресс (опять же, привет традиционалистам), а главный вопрос, который он задал смущенному Илону Маску, был «снятся ли ему сны и какие»: «Честно говоря, мне вообще не снятся сны. Хорошие, я имею в виду. Я запоминаю только кошмары», - ответил ему Маск и задумался.

Into the Inferno – кино не только и не столько про вулканы и их демоническую завораживающую красоту. Это удивительная лента по использованию как визуальных образов, так и музыки и моментальной – монтажной – смене декораций. Сопровождаемая преимущественно церковными православными песнопениями монашеского хора Киево-Печерской Лавры и великим «Всенощным бдением» Рахманинова, она под суровый, аскетический и магический голос Херцога, точно призывающего все вулканы мира уничтожить это ослабевшее, деградировавшее вследствие цивилизованности человечество, переносит зрителя от океанических племен, еще не давно бывших каннибалами, в Восточную Африку, на плато Эртале, где 100 тысяч лет назад зародилось человечество, и до сих пор на территории всего в несколько квадратных километров ученые-антропологи находят останки первых наших предков. Сколько их было тогда? Сотня, другая, тысяча? Привлек гоминидов сюда вулкан, грандиозное извержение которого подарило первому человеку (или сделало из проточеловека – человека прямоходящего) обсидиан, материал, идеально подходящий к наконечникам для стрел, возможно, первого в мире оружия. Человек начался с войны – этого прямо не говорит Херцог, но это очевидно само собой. И сегодня на этом плато лучше не появляться без сопровождающего: тут до сих пор воюют местные племена до последней капли крови.

Collapse )

дни сентября

Качается небесный купол, и незаметна ворожба, мир как красавица дрожа на утро расцветает в неге, парит над нею синева. И золотом едва-едва подкрашены леса и сёла. Устало дышат города. В полях разбросана солома, на километры слышно как крошится борозда у дома, и птицу в чаще – «тра-та-та…». Все летние воспоминанья, забавы детского ума, романы юности далекой засыпаны зерном в амбары. На сердце тишь, в природе тихо, добро бы, было так всегда. Как возвращение к началу, как радость мирного конца. Стыдливо платье теребя так ждет свидания украдкой сама невинность, и заря встает послушно ей пораньше. Как беспечальна, как нежна! Распахнуты пред нею жизни ворота настежь, всё возможно. Еще чиста ее душа. И гул судьбы не внятен ей, и не тревожит ропот Рока, ей голос милого милей. И мерный ход осенних дней. Пройдут года, морщин пребудет, все также платье теребя, она, теперь уже одна, готова будет встретить осень, нетерпеливо, как тогда – в любовной неге сентября. И та же будет синева, покой на сердце, птица в чаще, и улыбаясь, чуть дрожа, она закрыв глаза, воскреснет. Как беспечальна, как нежна! Качается небесный купол, и незаметна ворожба. И только слышно «тра-та-та…».

убийца как гоголевский маленький человек с душой размером с гнилой орех [эстетика уродства и 1970-е]

«Золотая перчатка» (Der goldene Handschuh, 2019) Фатиха Акина

«Золотая перчатка» - название бара в Гамбурге, в районе Санкт-Паули, рядом с улицей Репербан, центром ночной жизни немецкого города. Бар, основанный в начале 1950-х когда-то знаменитым боксером Гербертом Нюрнбергом, выигравшим чемпионаты Европы по боксу в легком весе в 1937 и 1939 годах (отсюда и название заведения), существует до сих пор, его можно найти на гугло-картах и гугло-фото. Судя по которым, там сегодня тусуется, в первую очередь, гамбургская молодежь, делающая селфи и напротив входной двери, внимательный взгляд разглядит на ней надпись «Honka-Stube», «забегаловка Хонки», которой не существовало в начале 1970-х – эту надпись добавили уже потом сами владельцы в честь местного серийного убийцы, известного завсегдатая бара (у немцев, к слову, вообще, с юмором все в порядке – у нас же назвать бар в честь Чикатило никому и в голову не придет). Да и народ тогда в этот бар ходил немного другой. Гамбург – город портовый, и, как почти в любом другом портовом городе, здесь есть квартал красных фонарей – та самая улица Репербан и квартал Санкт-Паули, где в стародавние времена уставшие моряки спускали заработанное в плаваниях на портовых шлюх (см. песню «Амстердам» Жака Бреля). Замечу, что в роли проституток были вовсе не те порхающие мамзели из французского кино или итальянской оперы: работая на износ, они быстро превращались в чудовищные некрасивые толстые развалины, пропитанные алкоголем – как, собственно, и морячки. Так вот, публика «Золотой перчатки» в 1970-е была примерно такой же: одноглазые бывшие моряки, агрессивные портовые грузчики, обтатуированные старые шлюхи, работавшие по профилю еще в нацистских лагерях, одинокие алкоголички и алкоголики. И развлекались они примерно так, как развлекался народ в венгерской провинции, если верить фильму «Сатанинское танго» Белы Тарра. Среди таких вот отбросов человеческих бродил и Фриц Хонка с кривым глазом, гнилыми зубами, помятым носом: скоро он станет известен как серийный убийца, но на кинотипаж «серийника» он совсем не похож – Хонка тупой и еще тупее, гоголевский маленький человек, побитый жизнью, как и его жертвы, страшные на лицо и тело гамбургские проститутки, забитый, никому не нужный, никем не любимый. Изрыгнутый обществом вон житель канавы. Социальная блевотина. Потрепанные, потасканные, обоссанные, вонючие, немытые – убийца, его жертвы и просто публика «Золотой перчатки» – это гамбургское дно, обратная сторона немецких 1970-х, про которые снимал лучшее свое кино Райнер Вернер Фассбиндер. Фассбиндеру бы «Золотая перчатка» - бар и фильм Фатиха Акина – точно понравились.
Collapse )

«У них все закончилось замечательно, они так и не поженились»: как Хичкок пугал американцев в 1950-е

«Альфред Хичкок представляет» (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962)

Многосезонный черно-белый сериал, с огромным количеством 25-минутных серий, за штурвалом которого практически 10 лет стоял мастер саспенса, нетоумимый, с едким черным юмором, грузный, с тяжелой одышкой, и порой проглатывая слова Хич выходил перед каждой серией, представляя ее, и после каждой серии, резюмируя показанное. Ряд серий снимал и сам, выбирая для себя лучшие сценарии, и если вы думали, что закрыли всю его фильмографию, то ошибались, я уже посмотрел три хичкоковские серии, лучшие пока за первый сезон. И они, как и представляющий их Хичкок, конечно, выдают в нем автора, всякий раз провоцировавшего общество 1950-х, как известно, «эпохи Великого Американского Невроза», подарившего нам, помимо россыпи превосходных фильмов того времени, рефлексировавших на тему неоднозначности, казалось бы, самого благополучного времени «одноэтажной Америки богатых пригородов» - и кислотные цветы типа «Твин Пикса», «Красоты по-американски» и сериала «Безумцы», где жена главного героя уже с первой серии больна своим маленьким затяжным неврозом, вызывающим у нее ужас – «ведь все же хорошо, дом, дети, хорошая работа мужа» – а у супруга недоумение – «ведь все же хорошо, дом, дети, хорошая работа, чего ж тебе еще надо?». По фасаду 1950-х и не скажешь, что что-то было не так. Ну, ладно, маккартизм, «охота на ведьм», всеобщая ядерная и антикоммунистическая паранойя, но, в целом-то, жили неплохо же? Тем не менее, для лучших умов того времени, и тех, чье детство пришлось на него (Стивен Кинг, Дэвид Линч и проч.), почему-то не удовлетворялись красивыми фасадами незакрывающихся на ключ домов, очаровательными газонами, добродушными соседями по улице и пикниками, лакированными авто с неэкологичными моторами, пожирающими бензин в громадных объемах, верными и любящими женами-домохозяйками, мужчинами, работающими в деловых частях мегаполисов. Красивые фасады прямо-то излучали какие-то паранормальные, сюрреалистические ужасы, невротическое общество – в первую очередь, белое, средний класс – однако, не замечало ни собственного невроза, ни того странного, ускользающего от их внимания факта, «что что-то все же не так», ни институационального расизма и сегрегации, ни фактически бесправного положения женщин (даже белых и богатых).

Вот это общество Николас Рэй, например, Дуглас Сирк и сам Хичкок в то время пытались растормошить, разбудить, чуть ли не орали в уши: «Алё, гараж, есть, кто дома?!» На одну легкую эскапистскую комедию Хича приходилось примерно три драматических триллера, где опасность грозила законопослушному обывателю, а потенциально и зрителю, оттуда, откуда он ее и не ждал: от соседей («Окно во двор»), от государства («Не тот человек»), от самого себя («Головокружение» и «Незнакомцы в поезде»), от услужливого владельца мотеля («Психоз»). Но если в кино Хичкок еще как-то соблюдал конвенции, немного, постепенно, раз за разом, сдвигая опасную красную линию все дальше и дальше, то в сериале он мог пойти ва-банк, и первая же серия под названием «Месть» во-первых феноменально радикальная для того времени, и одновременно очень точно его рисующая. Она начинается фактически с изнасилования героини, о чем прямо не говорится, но безусловно подразумевается. В 1955 году! А ведь в классическом Голливуде, напомню, как и в СССР – секса вообще не было, люди размножались посредством монтажных ножниц: хоп, бракосочетание, хоп, затемнение, хоп, у пары уже дети, а что – удобно! О насилии же не было и речи. У Хичкока же зло врывается в ухоженный добропорядочный мирок практически с первых кадров, сминает цветы, нарушает уют и порядок в домишке, радвигает невинной Америке ноги – и жестоко насилует ее. Насильник сбежал, копы обещали его найти, но жена лежит в болезненной прострации (ее, кстати, играет Вера Майлз – потом она снимется у Хичкока в «Психозе»), уставив взгляд в никуда, муж решает посадить ее в машину и нарезать круги по городским улицам, пока она не опознает преступника. Зачем? Чтобы убить его собственными руками. Еще вчера он был законопослужным гражданином, он не персонаж нуара, не преступник, но волею рока оказывается вынужденным отомстить за честь жены. И когда она указывает на парня на тротуаре с сомнамбулическими словами «Вот он!», он не задумываясь идет за этим человеком и убивает его, после чего пытается удрать из города, и почти на выезде жена как сомнамбула вновь указывает уже на другого человека с теми же словами «Вот он!».
Collapse )

одиночество über alles

Одиночество здесь и сегодня превыше всего. Вечереет, дожди. Остывающий город дышит в ночи. Больше нет ничего, никого. И долго не будет. Ветер пепел разносит вдоль серых дорог, выгорают когда-то цветные фотопортреты. Одиночество, дорогая, превыше всего. Ничего, ничего, мы друг друга тоже забудем, и нас позабудут. Черно-белая Лета на память целебное льёт молоко.

Зеркала занавешены. Шорох, за окнами чьи-то шаги: это бесы пришли. Отдаются в висках их чужие шаги. Бесы любят "на ты". Бесы очень хотели бы стать твоими друзьями (дружелюбно виляя хвостами). Страх остаться не одному, а в толпе, и особенно с кем-нибудь наедине. Убегай с площадей в проходные дворы, и петляй, и петляй, заметая следы, до последних заброшенных пустырей и забытых окраин.

Лучше тихо любить одному, монолог про себя в это смутное время предпочтительней вальса.

Одиночество, дорогая, превыше всего. Одиночество - über alles.

Ну, и что, что когда-то давно мы с тобою встречались?

"сон смешного человека": девятый фильм Тарантино как диагноз ему самому и всей нашей эпохе

«Однажды в Голливуде» (Once Upon a Time ... in Hollywood, 2019) Квентина Тарантино

Холодное солнце февраля 1969 года угрюмо царит над ошалевшим от последнего десятилетия Лос-Анджелесом с его вереницей лакированных автомобилей, голливудскими декорациями, невыключаемым радиошумом и ворохом второстепенных хитов, скучающими малолетками, странного вида бродягами и актерами. Через лобовое стекло авто два друга, коллеги по работе – потертая звезда телевестернов Рик Далтон (Леонардо ди Каприо) с припухшим от очевидного алкоголизма лицом, и его поджарый, нагловатого вида каскадер с не менее очевидным посттравматическим послевоенным синдромом Клифф Бут (Брэд Питт) – устало разглядывают потухающий костер эпохи шестидесятых и «детей цветов». Уже пару лет как отзвенело «лето любви», через пару месяцев отзвучат аккорды Вудстока, тогда же кучка свихнувшихся от безделья и паранойи хиппи, девочки из семейки Чарльза Мэнсона, зарежут беременную Шэрон Тэйт (Марго Робби), а в декабре на легендарном Альтамонтском фестивале с участием «Роллинг Стоунз» всего лишь в продолжение нескольких необыкновенно даже для хипповских концертов хаотично-психоделически-кровавых часов состоится агония мечты целого поколения, не желавшего взрослеть, работать и выходить, что называется, в люди. Зато выступавшего на мирных демонстрациях против войны во Вьетнаме, закидывавшегося ЛСД и заучивающего наизусть песню про поездку во Фриско с цветами в волосах. Для Далтона и Бута знакомые нам по мифам «шестидесятые» прошли стороной, как стороной же прошла и нормальная человеческая жизнь. Оба – безнадежно одиноки, хотя у Бута есть очаровательная Бренди (питбульша – гениальная актриса). По вечерам они напиваются и смотрят дешевое второсортное «кинцо» с Далтоном в главных злодейских ролях. Далтона зовут сниматься в спагетти-вестернах в Италию, куда уже подался за несколько лет до того, между прочим, Клинт Иствуд, но Далтону это кажется приговором. Он – неудачник, и понимает это только сейчас. Главное, все – очень устали. И Далтон, и Бут, и целое поколение. Всем начинает казаться, что «что-то пошло не так».

Шестидесятые были худшим десятилетием в истории американского кино. Классический Голливуд закончился в 1950-х, новый Голливуд с новыми звездами (Спилбергом, Скорсезе, Де Пальмой, Копполой) начнется в 1970-х. Но – не для Тарантино, который выбрал именно это истеричное, лихорадочное, беспокойное время, чтобы снять свой предпоследний, девятый, фильм. И сделал это еще и не вовремя. Фильм с двумя белыми всемирно известными красавцами, почти нулевым участием черных киногероев, и женщинами в, страшно сказать, ролях манекенов или боксерских груш, был снят в новую, уже «нулевую» эпоху «me too», Харвигейта, черного оскароносного кино и гимнами girl power, не говоря уже о сексуальных меньшинствах, которые в «Однажды… в Голливуде» возмутительно отсутствуют. В России Тарантино, наверное, любят чуть больше, чем на Западе. Его два фугаса, «Бешенные псы» и «Криминальное чтиво», разорвались в тот момент, когда ломалась об колено наша эпоха, места советских бюрократов занимали криминальные авторитеты, бандитские разборки вытесняли международную панораму с первых полос. И кино внезапно становилось другим: танец Мии Уоллес и грабители-псы, шагавшие дружно в стильных кабинетных костюмах, вошли в миф 1990-х как родные, как Пелевин, как первые «Денди», как ельциновское «я ухожу». Российские «девяностые» сопровождала ультразвуковая лихорадка и истерия, свойственная смене поколений, систем и эпох. «Девяностые» стали нашими свободолюбивыми «шестидесятыми», и, разумеется, у нас тоже потом «что-то пошло не так».

Любой подобной эпохе свойственна и лихорадка, и паранойя, и своеобразная одышка, и такое полузабытьё, когда не знаешь, что творишь, но всё кажется хорошо: люди как Боги. «Еще рюмочку, плиз, и повторить, мы сегодня – гуляем!» Потом приходит похмелье. И чем свободнее было время, тем похмелье чудовищнее. «Однажды… в Голливуде» - это как раз про похмелье. Тарантино, 20 лет снимавший далекие от реализма кэмповые, эпатажные, экстравагантные ленты, которые можно было бы заносить в какой-нибудь Музей Постмодерна, снял кино где-то в зазоре между «Криминальным Чтивом» и «Джеки Браун». Оно сырое, бытовое, и от него чуть ли не буквально спиртом несет («гражданин, пожалуйста, выйдите, порядочные пассажиры негодуют»). В «Однажды… в Голливуде» Тарантино, любящий одеваться в гавайские рубашки, надел, пошатываясь от вчерашнего, наконец, традиционный костюм, даже, можно сказать, фрак. С одной стороны, это возвращение в «девяностые». Олдскульное, совершенно линейное кино, со множеством чисто классических трюков: виртуозное панорамирование с виллы Шэрон Тейт на соседний дом Рика Далтона, уличные съемки в авто, крупные планы. С другой стороны, воссоздавая эпоху по детской памяти (автору было тогда где-то шесть лет), которая избирательна и изобретательна, Квентин, кажется, впервые использовал не только визуальные образы и ударные песни-хиты, но и то, что мог бы понять человек по характеру кинестетик и/или аудиал. Его «шестидесятые», Калифорния, хиппи, Лос-Анджелес – не декоративны и не плакатны. Они живые – как «живность», как унавоженная земля, там червяки и мокрицы, кишит всё и чмокает, чавкает. Не важно, что в кадре, за кадром обязательно будут шумы, шаги и шлепки. «Шшшш…», - сплошные помехи, надо делать что-то с антенной. Мир шумит, задыхается, пахнет, воняет и лихорадочно движется, он живёт: ткани шуршат, ботинки стучат об асфальт, моторы урчат, кости хрустят, девы визжат. Мир этот можно почувствовать пальцами. Он смердит и сходит с ума. У этого мира – похмелье.

Collapse )

астенический чернобыльский синдром [или Дэвид Линч в Припяти]

«Распад» (1990) Михаила Беликова

Посмотрел восхитительный фильм от киевской студии имени Довженко, снятый в Украине за год до распада СССР на тему чернобыльской аварии. Снятый украинским режиссером через четыре года после катастрофы, он представляет собой великолепный компендиум, энциклопедию мифов, легенд, слухов и фактов, которые передавались шепотом из уст в уста в Киеве в 1986 году. Одновременно «Распад» - не особо штучный продукт перестроечного кино с его социальной памфлетностью, переходящей в фарс, трагедией, рассказанной не с черным даже, а чернушным юмором. Это перестроечный «треш», который постарев лишь покрылся исторической патиной, и часть его образов местами приобрело оттенок кэмпа – как это случилось, например, с лучшим, возможно, перестроечным фильмом, «Астеническим синдромом» Киры Муратовой – которая, кстати, вполне могла бы снять и «Распад». Любопытно, что в русской википедии стыдливо умалчивают факт американского финансирования ленты, тогда как на imdb указаны две страны-производителя: СССР и США (и на украинской википедии тоже!). А этот факт, помимо идеологической заряженности картины – впрочем, и московские ленты того времени тоже носили в себе убойный заряд «антисоветчины» - объясняет еще и ту роскошь, которую не могла позволить себе тогда студия Довженко: огромный парк грузовиков, автобусов, военных машин, съемки с вертолетов, массовка в Киеве и так далее. Глаза на лоб полезли, когда я увидел абсолютно голливудскую по тратам картину (только, разве что, саму станцию в ночь аварии показали скромно, воспользовавшись темнотой).

«Распад» - это рефлексия в первую очередь киевской интеллигенции, ее воспоминания четырехлетней давности, и рефлексия настолько же громогласная и плакатная, насколько и аутентичная (в частности, Беликов, обвиняя киевскую интеллигенцию в слабости и заговоре молчания 1986 года, обвиняет еще и себя). Гораздо более аутентичная, чем у Мейзина в сериале "Чернобыль": быт дряхлый и бедный, застолья убогие, квартиры обшарпаны и т.п. И да, ВСЕ и ВСЕГДА и ВЕЗДЕ пьют водку, даже в морге врач пьет, перед тем, как завернуть голый труп друга, оператора ЧАЭС, погибшего от лучевой болезни, в какой-то полиэтилен. Главный герой фильма, как и в сериале, тоже не простой советский человек, он журналист (то есть, в понятиях того времени – прежде всего, идеолог режима), и только что… вернулся из Греции, куда простой советский парень, конечно, не смог бы поехать. Отец его бывший «службист», когда-то сажавший врагов советской власти, жена изменяет. Фильм начинается со вранья, и вранью же и посвящен – как и у Мейзина, он пытается ответить на вопрос о «цене лжи» (уверен, Мейзин точно видел это кино, «украв» несколько образов и сцен, корову и старушку, например): герой, обещав отцу-греку «греческой землицы», забывает исполнить обещание, и набирает землю во дворе киевского дома. Так как кино перестроечное, оно перенасыщено символикой и аллегориями, буквально треща под их натиском – такого количества бюстов и статуй Ленина у Мейзина, например, нет, а тут Владимир Ильич то и дело лезет в кадр. Отсюда и постоянные аварии и смерти на заднем плане, символизирующие катастрофу строя вообще: то автомобильная авария на улице Киева, то мужик-ремонтник у вокзала на глазах толпы падает с высоты и разбивается насмерть. Чернобыль тут не назван (хотя его вынесли в цитату в начале фильма), есть некий Город Энергетиков, в котором и происходит авария. Поразительно, насколько порой слово в слово Мейзин цитирует этот украинский фильм. Здешний герой, неназванный «директор станции», в ночь аварии не верит в высокий уровень радиации («проверьте приборы!»), не верит в то, что на крыше лежат куски графита, не верит в взрыв. Трагедию официальные лица начинают замалчивать с самого начала.

Станция полыхает ярко, в кадре горят буквы, традиционно сопровождающие тогдашние официальные здания: «…работает на коммунизм!» Пожарные машины проносятся мимо бюста Ленина в багровом зареве, через несколько кадров еще один бюст Ленина лежит рядом с кусками графита. Следующей ночью ничего не подозревающие киевляне видят на улице армаду автобусов – здесь это не только «ЛиАЗы», но и «Икарусы»-«гармошки». Как и в сериале, Беликов тоже показывает утро в Припяти (т.е., в том самом «Городе энергетиков»), и у него тоже играют на солнечных улицах дети, идущие в школу. Одновременно некая семья играет свадьбу, что позволяет нам насладиться советским застольем (и этих застолий в фильме будет не меньше трех штук) с водкой и прочим. Врач, на руках которого умер друг, знает об аварии и пытается рассказать об этом другим жителям Припяти, заставив хотя бы детей закрыть в квартирах, он пытается остановить свадьбу у ЗАГСа, но тут к нему подлетает некий «аппаратчик», и в ярости шипит: «У нас по расписанию 20 свадеб сегодня, и мы все их отпразднуем! Молчите!» Но почти сразу же в город заезжает вереница автобусов, невероятно длинный «автопоезд», гораздо длиннее, чем у Мейзина (в него уместилось бы три таких городка как Припять): деньги голливудские, решили авторы, так потратим же их на всю катушку! Вывезенных людей высаживают на каком-то эвакуационном пункте – который в сериале «Чернобыль» тоже не показали, а зря! Зрелище удивительное: детский оркестр просят скинуть в кучу радиоактивного мусора их музыкальные инструменты, дети в растерянности (никто ничего ни про какую «радиацию» не знает). У мальчика фонит живот, из его одежды вытаскивают котенка и меряют прибором: котенок «зашкаливает», его отнимают у мальчика, мальчик в растерянности. Тем временем, в «Городе энергетиков» ходят люди из радиационной разведки – все в спецодежде, как положено (еще огромная часть затрат некоего голливудского инвестора) и проверяют на радиоактивность школьные классы с их агитационными надписями «Хай живе 1-е травня!»Collapse )

нисхождение Эвридики в преисподнюю Австро-Венгерской империи времён её заката

«Закат» (Napszállta, 2018) Ласло Немеша

«Закат» - исключительно красивый сновидческий кошмар, увиденный невинной молодой девушкой в одинокой комнате, тонущей в золотистых сумерках, на викторианских обоях танцуют тени и отблики догорающих свечей. Девушка заснула одетой в кресле, нескромно откинувшись в нем. В ногах недочитанная книжка с новеллами про «бель эпок», а может быть, и старенький журнальчик мод с коллекцией чудесных шляпок, которые носила ее пра-пра-прабабушка. Мы слышим только ее тяжелое сбивчивое дыхание. И только по тому, как быстро-быстро двигаются её глаза за закрытыми веками, и трепещут в матовом мареве ресницы, и дрожит рука, и пальцы нервно перебирают страницы книги, и по непроизвольному мучительному стону можно понять, что далеко не мирный сон снится сейчас этой незнакомой нам мадемуазель…. И тут – мороз пробирает по коже, и в пятки уходит душа: вскрикнув в ужасе девушка в каком-то немыслимо-молниеносном движении поднимается с кресла, вдруг просыпается, и медленно-медленно поднимая веки, пристально смотрит прямо в наши испуганные глаза.

Умирающие цивилизации всегда вызывали и вызывают у человечества нездоровое любопытство, завораживая своей агонией. Гибель Австро-Венгерской империи, как и самой «прекрасной эпохи», походит издали на гаснущие угольки, на догорающий костер в ночи, вызывая к себе со всего леса рой бабочек-зрителей, желающих занять при этом лучшие места, не спалив своих бархатных крылышек. Ласло Немеш пару лет назад снял уникальное кино на тему Холокоста «Сын Саула», показав его жертв, горы тел, печи концлагеря – в расфокусе, в клаустрофобной манере с любовью к крупным планам: с кинокамерой, которая большей частью фотографировала всё и всех бесстрастно через плечо героя, искавшего труп сына, чтобы по правилам похоронить. История съеживалась до невероятно узкого горизонта, до взгляда одиночки, проживающего дни и часы до и после обреченного восстания евреев, живущего не в большой Истории, а в хронике одного себя. В немного похожей манере снял фильм «Пианист» про выживание маленького негероического человечка в варшавском гетто Роман Полански, фактически завершивший им свою «квартирную серию» картин Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец»), поместив еврея-пианиста во времена Третьего Рейха тоже в небольшие квартирки, из окон которых тот опасливо наблюдал за событиями на улицах: он не слышал «поступи истории», он вслушивался только в шаги за дверью, и в голодное урчание собственного живота. Отчасти близок по методу, но не по форме, прошлогодний документальный фильм Питера Джексона «Они никогда не станут старше», который продавался как «расцвеченная кинохроника», однако на самом деле являл собой прекрасный эксперимент: в кадрах ходили и говорили давно уже мертвые и закопанные в могилы или оставшиеся гнить на полях Первой мировой бойцы, которые жили окопным бытом, улыбались в камеру хроникера, целая жизнь оживала на экране – но в продолжение фильма мы не видели ни одной подписи, временных дат, географических указаний, стояние ли это на Сомме или какая-то иная известная нам битва – нет никакой поступи истории, есть только тихие шажки сотен маленьких человеческих судеб, которые доносятся до нас через столетие маршем неизвестных солдат.
Collapse )

"Служили два товарища": дружба двух великих режиссеров как бадди-муви с неожиданным концом



"Другая сторона ветра" (The Other Side of the Wind, 2018) Орсона Уэллса"/ "Они полюбят меня, когда я умру" (They'll Love Me When I'm Dead, 2018) Моргана Невилла

Бывают странные сближения и расхождения. В самом начале 1940-х два режиссера снимают два разных, но для американского кино равнозначимых фильма: «Мальтийский сокол» (1941) распахнет врата для сотен лент черного кино, после чего film noir станет доминирующим жанром по крайней мере лет на десять, а «Гражданин Кейн» (1941) почти сразу же станет бронзовым памятником самому Голливуду, погребя в итоге под собой и судьбу своего создателя. Обе ленты выдвинут на соискание «Оскара», и обе его не получат. Зато авторы их, 25-летний Орсон Уэллс и 35-летний Джон Хьюстон, несмотря на разницу в возрасте, очень скоро станут друзьями, печально знаменитыми еще и наградной судьбой: Хьюстон-таки получит «Оскара» за лучшую режиссуру, но ни один из них так и не снимет картины, достойной, по мнению академиков, «Оскара» за лучший фильм. Несмотря на схожесть методов кинорежиссуры, любовь обоих к крупным планам и необычным ракурсам, съемкам с низкой точки, теням и тому подобному, отношение к кино у Хьюстона и Уэллса было разным. Хьюстон считал кинематограф искусством вульгарным, слишком серьезно к нему не относился, насобачившись к 1940-м годам, и хитрой лисой лавируя в голливудских джунглях, он снимал попеременно «халтурку» по просьбе студий, а, заработав на «халтурке» денег, и «кино для себя». И всякий раз придерживался графика работы, что сделало его в глазах студий своего рода уважаемым репортером в большой газете, которому можно доверить все, что угодно – от освещения спортивного матча до сложного журналистского расследования. Уэллс, напротив, относился к кинематографу как к большому искусству, к «халтурке» относился как к вынужденной халтуре, и старался ее избегать – графика работы если и придерживался, то зачастую для себя и студий безуспешно, выходил за рамки бюджета, и боссам Голливуда этот шекпировский тип довольно быстро надоел («Нам тут надо газету срочно сдавать, а он второй месяц носится со своим «гениальным эссе», доводя до исступления редакторов!»).

В 1970-х годах Уэллс, утомленный попытками искать деньги на новое кино в Европе (куда он отправился в добровольное изгнание, будучи чуть ли не в буквальном смысле выдавленным из голливудской системы), решил вернуться в Америку и снять там свой второй опус магнум, большое кино о стареющем режиссере и его протеже The Other Side of the Wind, и, раздумывая, кого бы взять на главую роль, долго выбирал между собой и Джоном Хьюстоном. За три года отсняв километры кинопленки где-то в аризонской пустыне, по соседству с останками домика, который несколько лет назад взорвал Антониони для своего худшего фильма «Забрийски пойнт» (и который явно или неявно Уэллс спародировал), он, наконец, звонит Хьюстону и приглашает его приехать на пару недель сыграть в своей новой ленте. Хьюстон рад звонку, и тут же приезжает, чрезвычайно удивившись тому, что фильм без него, без главного героя, снимается уже третий год подряд. На съемках царит настоящее безумие, толпы самых разных людей по приказанию Уэллса устраивают какой-то вечер пьянки для персонажа Хьюстона, вследствие чего персонаж должен был разоблачиться к финалу. Никто и понятия не имеет, о чем фильм, есть ли сценарий, все хотят домой, оператор подрабатывает съемками в порно – ему, в свою очередь, помогает Уэллс быстро смонтировать какую-то лесбийскую сцену в бесвкусном эротическом флике эпохи порношика, так как оператор срочно нужен на съемках его великого фильма про «Другую сторону ветра». Подтянутый, сухопарый и красиво постаревший Хьюстон, с годами не только не утративший, но еще и увеличивший свою сексуальную харизму – похож на Хэмингуэя, Уэллс к тому времени, будучи много моложе своего старшего коллеги, уже обрюзг, превратившись – и внешне, и, больше того, душой, в одного из персонажей своей ленты «Chimes at Midnight» (1965) – Фальстафа. Опять же, несмотря на такую разницу, старые друзья рады видеть друг друга, подшучивая и язвя над собой, они в этом царящем безумии какое-то время получают настоящее удовольствие от общения и работы, оба любят курить сигары. «Фальстаф» на съемках – тиран и диктатор, нечаянно играет в короля, но с Хьюстоном он вечно очень милый. Сам Хьюстон, однако же, отбухав и повеселившись, находится в некотором смятении: он, играющий главную роль, до сих пор без понятия, кого он вообще играет, и что происходит вокруг: нет, он знает, что раз кино снимает Орсон, оно получится, как обычно, бесподобным, но, все-таки, хотелось бы знать, так сказать, в общих чертах… что, вашу мать, происходит? Не выдержав Хьюстон подсаживается к Орсону, который, кажется, в тот момент придумывает очередную сумасшедшую сцену с карликами (какие карлики, зачем карлики, где взять карликов?!), и прямо спрашивает его: «Дружище, черт меня подери, про что кино-то?» С неподражаемой улыбкой Уэллс говорит, что фильм про старого кретина, про его лебединую песнь, короче, «про нас с тобой». Фильм еще и о развенчании мачизма, говорил Уэллс, типа хэмингуевского мачизма. Никакого сценария, разумеется, у него не было.
Collapse )