Колибри, малышка, амазонка



Фильмы с Джин Харлоу

Осенью спасаюсь фильмами 1930-х годов с Джин Харлоу, первой классической блондинкой Голливуда, и умершей рано, в 27 лет, предсказав судьбу Мэрилин. Тоже снималась в ролях остроумных говорливых и доверчивых девушек. По ней скорбела вся страна, американцы буквально рыдали, когда умерла их "Малышка". Our Baby написано на ее склепе. Удивительно открытая и откровенная была в кино, но одновременно недоверчивая к мужикам (как и Барбара Стэнвик, тоже блондинка, люблю теперь обоих, но типаж их разный, конечно), которые ее разумеется обожали. Красивой ее назвать нельзя, наверное. Но завораживает именно эта открытость, что-то вроде girl next door. С такой всегда легко. И фильмы с ней такие же. "Колибри" называли Мэрилин. Харлоу тоже была такой маленькой птичкой, которая заражала тебя радостью, весельем и тонким цинизмом. В ней была сама жизнь, она была как шампанское. Витальность ее невероятная, действует с пыльных ромкомов 1930-х годов безотказно и сегодня, это удивительно. Ее знаменитая сексуальность, по-моему иной природы, чем у Стэнвик, которая транслировала чистый секс через кинопленку. Харлоу жизнерадостная, недоверчивая к мужикам и...одновременно доверчивая. Ее героини слишком много пострадали от мужчин, и именно поэтому опасаются любого, но и верят и надеются на любого! Парадокс? Да нет. Стэнвик была амазонкой Голливуда 30-х, с его star-vehicle, когда главным было имя актрисы или актёра, а вовсе не режиссёра. И снимали под конкретную девушку. Это нам сложно представить, конечно. Так вот. Харлоу была второй такой амазонкой. В абсолютно мужском мире прокладывала свой путь. Разумеется, пользуясь любовью мужиков. Но не доверяя им. Кларк Гейбл он или Гэри Купер. Для меня Барбара Стэнвик и Джин Харлоу - как две осы, ядовито жалящие мужское самолюбие даже сейчас, через 100 лет почти. Но при этом обе очень, как ни странно, доверчивые именно к мужчинам. Они очень хотели любить и быть любимыми. В каждом своем фильме. И не их вина, что мужики попадались "немножко не те". Обе они по-своему голливудские амазонки. Харлоу - что твоя сестрёнка, её хочется обнять и поцеловать в голову. А она, конечно, пошутит что-нибудь циничное. Мне тепло от ее фильмов. Как от лент Билли Уайльдера и Эрнста Любича. Как живая. Как колибри. Как Мэрилин. Не верится, что она умерла, а ее косточки сгнили давно. Не может такого быть. Наша малышка слишком полна жизни, чтобы умереть.

Джин, я тебя не знал никогда и не встречался, ты мне в прабабушки годишься. Но спасибо тебе за твои роли и фильмы, которые именно утешают, заставляют исподволь верить в людей, и что не все будет плохо. Ты была уникальна, сочетая в себе и комический, и трагический талант. И будучи очень похожей на девушек в реальной жизни. Ты чудо. Самое настоящее. Пью сейчас за тебя!

Прощай, друг

Друг умер, Серега, сосед мой по площадке. Узнал только сегодня. Три дня мёртвым, оказывается, лежал у меня за стеной у балкона своего, улыбался, говорят, пока я работал, писал тексты, смотрел кино, читал книги, слушал музыку и просто жил. Вчера только поздно вечером по просьбе его мамы МЧС дверь квартиры взломали. Инсульт, видимо. Я и другие соседи слышали, как он в выходные стонал, решили, что похмелье, может, или просто голова болит, но мысль у меня мелькнула, что что-то неладное, думал позвонить в скорую, а потом забыл... И это "забыл" на всю жизнь со мной теперь останется. Как и равнодушие соседей.

Всё лето с ним куролесили, веселились, радовались жизни напоследок. Вот так вот бывает. 43 года всего.

Может, и ковид. Его месяц не было дома, на мои звонки и сообщения не отвечал, в больнице, может, был, и выписали только, но организм не выдержал.

Самый радостный и счастливый человек, который когда-либо мне встречался по жизни, всегда веселый был, что бы ни случилось. Играли с ним в «танчики» на компе его мощном, в который он вкладывал большие деньги, и которым «болел», мечтал видеокарту новую купить, деньги копил… Еще помню, в одну из последних наших встреч обсуждали, что это по сути тлен и суета: "Помрешь, и никому не нужен будет твой комп и видеокарта. Лучше вместе вот так встречаться с друзьями, и веселиться. Или помогать другим. Чтобы потом с этими "другими" радоваться опять каждому дню жизни". Что он этим летом и делал, когда солнце садилось, и мы, пошатываясь от жары, выползали во двор в тень отдыхать. Может, из-за жары еще умер, он тоже ее плохо переносил, как и я, у нас хотя бы сквозняк в квартире, а у него как в бане топка весь день была, и так два месяца подряд. Он ведь и жалюзи успел купить на балкон, чтобы защититься от всего этого, и то говорил: не помогало. Когда я скорую вызвал из-за своего сердца, он еще тоже признавался, что целыми днями только на полу лежит иногда, невмоготу уже.

При такой жаре два месяца - береги себя, не береги - всё от воли случая зависит или от Бога. Я у него был как-то в июле, реально, как в печке, как в сауне. Еще корю себя за то, что ведь слышал, как человек стонет целый день за стеной или где-то рядом, чего стоило позвонить сразу в милицию или в скорую - но почему-то подумал: не он - его же месяц не было на квартире, я ж стучал в дверь ему пару недель назад, окна темные по вечерам опять же. Галимые оправдания. Так и знал, что кто-то из нас двоих из-за жары этим летом отдаст Богу душу, а то и оба. Но мне в итоге просто повезло... Хорошо хоть, он повеселился напоследок, жил сегодняшним днем, радовался каждому дню, прямо удивительный человек был.

Только я после жары и совершенно чудовищного лета начал приходить в себя и лёгкость в душе почувствовал, и вот эту вот "радость жизни"- как жизнь нанесла ответный удар.

Брат пишет в ответ: берегите себя. Нет. Неправильно. Я бы сказал: берегите друг друга. Но какие же мы равнодушные стали. Пиздец. Не прощу себе этого. И другим. Никогда.

P.S. Не надо мне писать соболезнований, пожалуйста, они ни к чему, и никак не помогут, уж я-то знаю. Лучше помогите кому-нибудь, кто рядом с вами прямо сейчас в этом нуждается. Или хотя бы попытайтесь радоваться каждому мгновению жизни, несмотря на то, что жизнь эта - невероятно печальна.

Один французский писатель говорил, что ведь именно перед грешниками и нужно вставать на колени: "Ведь они несчастнее нас. Христос так и поступал".

«Сережа, привет, тяжело об этом говорить. Знаешь, а меня изнасиловал папа…».

«Прощай, моя красотка» (Farewell, My Lovely, 1975) Дика Ричардса

Летом смотрел ретроспективу нео-нуаров на Criterion Channel, спасаясь от мерзостей сегодняшнего дня и бестолковых современных фильмов. Так и пересмотрел "Прощай, моя красотка", второй фильм по лучшему роману Рэймонда Чандлера, который я нежно люблю, и как раз недавно прочитал в оригинале на английском. Там, в этом фильме "новой нуаровой волны" 1970-х (Уотергейтский скандал, Вьетнамская война, бедность - американцы очень расстроились, или, как пишут умники, были "фрустрированы"), в роли доброго и хорошего частного детектива Филиппа Марлоу - снялся сам Роберт Митчем (или Митчум), легенда нуарового кино, но уже усталый к тому времени, старый, покоцанный. А в роли "сучки" и фам фаталь знаете кто? Юная Шарлотта Рэмплинг! Ну, и она даёт в этом кино такую мразь и гадину, ни дай боже кому с подобной встретиться. По первому просмотру лет 10 назад поставил 7 баллов на имдб, а теперь 10. Это очень грустный, печальный нео-нуар про нашу жизнь, напиться после него хочется, вот что (привет, как говорится, Балабанову). И фильм, конечно, очень старомодный для ультрасовременных 1970-х (Скорсезе, Коппола и так далее), но именно это мне в нем и нравится теперь. Герой Митчума офигевает от грязи и подлости, как прямо я. Как моя знакомая девушка (точнее - девушки) ненавидит мужиков. "Ну и мирок!", - как процедил сквозь зубы Марлоу в финале. И потом пошел в бар напиваться. Выпьем, что ли, и мы за Митчума и Марлоу. Прекрасное кино.

Почему хорошие люди еще встречаются в нео-нуарах 1970-х, а не в реальном мире - думаю, риторический вопрос. На каждый мир, время и реальность не напасешься таких героев как Митчем или Клинт Иствуд. Их просто не хватает на всех!

Но ведь и я, увы, не герой. Читаю еще потрясающую "Золотую легенду" Якоба Ворагинского, самую популярную книгу Средневековья, про святых, и понимаю, как я от них отстал. Но лучшее, что я прочел за лето – это «Житие Алексия, человека Божия», причем канонический вариант, одобренный Папой Римским в каком-то там году, мне понравился даже больше православного (а это житие было хитом как на Руси, так и в Западной Европе), там есть поразительная фраза про умершего Алексия, тело которого «светилось как светильник». Одновременно читаю на английском роман Квентина Тарантино "Однажды в Голливуде" (вы не поверите, но даже круче фильма), но и он о доброте в итоге. И очень злой, кстати, по отношению к мужской, маскулинной культуре, и мужикам вообще. Написала бы такой роман женщина – сказали бы «повесточка» и «опять феминизм», но тут аж целый Тарантино, и мужики, конечно, застыдились и промолчали.

«Прощай, моя красотка» - идеальная экранизация нашей жизни, как я понял только сейчас, еще и потому, что этим летом я пытался спасти 19-летнюю зумерку от отчима, который ее в итоге изнасиловал, но не понёс наказания, а она его, представляете, всегда считала папой, ведь «он меня вырастил», он был папой для нее, когда ей было всего где-то два года. Пытался честно помочь, деньгами, любой другой помощью, но не смог. Всё, что я могу сказать в свою защиту – меня никто не учил помогать людям, и я делать этого не умею, и делаю это наощупь, набивая шишки. Тем более меня никто не учил тому, как помогать изнасилованным отчимами зумеркам (а вас учили?) – а многонедельную истерику девочки в развинченном эмоциональном состоянии я тоже терпеть не в состоянии, потому что тупо не психолог. Иствуд или Митчум просто пристрелили бы подонков. В прекрасном мире кино. В реальности всё, что ты можешь, это в бессилии сжимать зубы и кулаки. Ну, и испытывать бесконечный и всё же бессмысленный стыд за то, что уродился мужчиной, вот же, мол, угораздило-то. Но Митчум, Марлоу, Иствуд – тоже мужики, и вроде нормальные же. Только это уходящая натура, и таких больше нет.

Хуже всего вовсе не то, что зовут неблагодарностью, в конце концов мы все воспитаны на русской классической литературе и в итоге на христианстве, где учат не ждать добра от человека, которому ты решил помочь (про это, на мой взгляд, примерно весь Достоевский). Это уже тяжело, но к этому можно привыкнуть. Хуже всего, когда ты решаешь помочь, но сделать этого не в состоянии. Либо поздно уже, либо не в твоих силах. Либо делаешь только хуже. А жить только для себя, забив на остальных, ты уже не можешь, потому что это индивидуализм, то есть - сатанизм как он есть (это фантастическое открытие я сделал на 40-м году жизни, а вроде не тупой).

Вот поэтому сыщик Филипп Марлоу, который нашёл-таки в финале любимую девушку Велму для бандита-бугая, думая, что тем самым помог ему - а Велма взяла и застрелила влюблённого в неё бугая, потому что он был ей больше не нужен (вот и вся благодарность её за его помощь и защиту в юные годы) - Марлоу идет в бар. Потому что больше некуда и незачем. Потому что таков мир. И его мы не изменим. И помочь больше мы никому уже не в состоянии, в самом мире какой-то изъян, или «вывих», как говорил Гамлет. Никто ничего не исправит. Ни Митчум, ни Хэмфри Богарт, ни Иствуд, ни их герои. Состояние статус кво - вечный блюз. Который такой же идеальный саундтрек к нашей жизни как нео-нуар очень точная ему иллюстрация.

П.С. Еще я посмотрел удивительное кино Where the Boys Are (1960), кажется, первое нормальное голливудское кино, которое заговорило не только о теме секса, но и об изнасиловании (а кодекс Хейса еще никто не отменял!), и о том поразительном факте, что «все мужики – козлы». Может, напишу как-нибудь потом про него подробно, сейчас сил нет. Это первое настоящее кино в жанре «школьное кино», очень популярное сегодня, см. хотя бы «Нетфликс». Там несколько девушек из провинции, студентки колледжа, едут на весенние каникулы на побережье Флориды, мечтая о романтичных парнях. Особенно они хотели бы познакомиться с ребятами из «Лиги Плюща», из Гарварда, Йеля, ю ноу? Примерно час там всем весело, как и зрителю. Но уже проскальзывают где-то нотки Сэлинджера. А потом случается страшное. Настроение в чем-то напомнило мне Джона Чивера, малоизвестного у нас автора, но гения короткого и очень всегда грустного рассказа. И воспоминание Дэвида Линча, который в то время был ребенком, о голой женщине в крови, которая шла пошатываясь по шоссе, что потрясло воображение подростка, воспитанного в благопристойном американском пригороде. В Where the Boys Are одну девушку прямо буквально изнасиловали, и она пошатываясь идет по шумному шоссе, ее чуть не сбивают машины, она даже не плачет, она точно сомнамбула идет куда глаза глядят, а глаза глядят в никуда, в пропасть, в бездну, в бесконечную печаль. Потом ее подруга сидит у ее постели в госпитале (кстати, мужику ничего не было – таково се ля ви), и изнасилованная девушка, уже засыпая, заплаканная, на таблетках, всхлипывает: «А ведь он даже не был из Йеля…». У меня комок в горле был, я просто раз десять эту сцену пересмотрел, и не могу передать всех нахлынувшых на меня, так сказать, «чувств». И потом в самом финале подруга эта сидит со своим хлыщом (он-то как раз «из Йеля»), тот извиняется, что не понял ее, что ему очень жаль ту девушку и так далее. Она в ответ: «Как мы девушки можем выбирать нормальных мужиков, если вы большинство такие мерзавцы?!» (точной цитаты не помню, но за смысл ручаюсь). 1960 год! Он в ответ виновато потупился. Она спрашивает его: «Как сам-то думаешь, ты меня вообще любишь?». Он: «Ну…думаю, да». «А я тебя, как думаешь, люблю?» - «Надеюсь на это». Перед встречей с хлыщом девушка, в начале фильма наивно демонстрирующая свою фривольность и нагло заявляющая преподше, что девушка перед свадьбой должна уже потрахаться пару раз (а она, конечно, девственница), рисует на песке знак вопроса. Думается, она, как и старенький Марлоу, еще толком не повзрослев, тоже могла бы пробормотать «Ну и мирок!» (what a world) и пойти напиваться в бар, только она же несовершеннолетняя, и ей вискаря не нальют. С ужасом представляешь, зная «шестидесятые», хиппи, сексуальную раскрепощенность, наркоманию, что ее ждет через несколько лет. И не попадет ли она в итоге в лапы какому-нибудь мужику, мужику вообще, мужику per se, мужику по преимуществу, мужику концентрированному, типа Чарльза Мэнсона или Тэда Банди? И надеешься только, что не попадет. Надеешься, что она поняла, что такое мужчины, и что ее ждет. Просто-напросто позврослела, может, за пару недель на побережье Флориды. Но помочь ты ей, понятное дело, уже не в состоянии.

Вот три фразы, три только фразы крутятся у меня в памяти до сих пор:

«Ну, и мирок…»

«А ведь он даже не был из Йеля…»

«Сережа, привет, тяжело об этом говорить. Знаешь, а меня изнасиловал папа…».

лилии полевые в куче навозной, или ангелы с подрезанными крыльями

«Жизнь» (Une vie, 1958) Александра Астрюка

Фильм этот – как маленькая старая почтовая открытка, или эмалевый медальон, доставшийся тебе от пра-пра-прабабушки, изящный медальон, на котором изображена неизвестная молодая женщина, строгий вид в профиль. Женщина, поначалу удивляющая чистотой, простотой, сознанием своей молодости, красоты и счастья – и потом уже, если вглядеться в этот портрет, неуловимым рисунком скорби, но скорби тщательно скрываемой, затаенной, замаскированной и печальной. И потому навсегда западающей в самое сердце, в сокровенную его глубину, хранящую многие такие печали. Ибо имя им – легион.

Еще одна жемчужина в моей тоже печальной, но бесконечно прекрасной коллекции «женских портретов», большинство которых неприхотливы, и рассказывают похожие друг на друга истории как даже не две капли воды похожие, а как две слезы, взять хоть повесть «Кроткую», хоть кино «Кружевница» (La Dentellière, 1977), хоть самый дешевый дамский роман. «Жизнь» Мопассана – дамский роман и есть, его сюжет, все интриги и повороты винта можно предсказать заранее. В этом главное его очарование и самая жестокая правда. Прекрасный цветок, юное существо, дворянку, птицу небесную, лилию полевую, не знавшую толком ни жизни, ни быта, только выпорхнувшую из монастыря – губит обыкновенный и довольно скучный подонок, мужчина, «харизматичный тип похитителя женских сердец», что в переводе значит «склизкая самодовольная гадина» (даже такой антипатичный герой «Грозового перевала» как Хитклифф еще может вызывать у читателя маленькую такую симпатию, только не здешний Жюльен). Сразу приходит на ум, конечно, другой такой цветок, ребенок, загубленный похотливым мудаком, и другая книга – «Лолита», герою которого гений Набокова вложил в финале знаменитый монолог о том, что голоса и смеха Долорес нет в детском шуме и гаме. Только не надо забывать, что настоящий Гумберт никогда бы такого себе не подумал. Настоящие Гумберты (а также Хитклиффы и прочие «романтические донжуаны») – малорефлексирующие тупые ограниченные типы с нулевой эмпатией и презрением не только к женщинам, но и к мужчинам, которые себе такого не позволяют. Собственно, «Лолита» прекрасна тем, что доводит ситуацию до конечного предела, чтобы дошло уже и до задних рядов: взрослый мужчина губит маленькую девочку, ребенка. В «Жизни» Мопассана, в «Кроткой» Достоевского, и во множестве других произведений эта ситуация двоится, троится, повторяется, неизменным остается только самая суть, которая совершенно не в возрасте: мужчина губит девушку, почти ребенка.

Жюльен – герой феноменально реалистичный, наверное, впервые в европейской литературе с таким ядовитым равнодушием к «романтической мужской харизме», и байронизму вообще, выписанный Мопассаном. Он из той нарождающейся плеяды, пришедшей тогда, во второй половине XIX века, на смену дворянам старой закалки – Жюльен это «брат» героев Алена Делона и Клаудии Кардинале из «Леопарда» Висконти. Витальные эгоистичные гадины и гордецы, для которых главное они сами, их комфорт, деньги и власть, а не какие-то там честь и достоинство.

Жанна – напротив же, «дочь» «Леопарда», дворянка до мозга костей, «только из монастыря». Посмотрите на лилии полевые и птиц небесных, вы ли не лучше их – это место в Евангелие чуть с ума не свело Кьеркегора, который написал лучшую свою книгу о той радости, которую человек должен, обязан получать от каждого дня, не заботясь о завтрашнем. Жанна – именно вот такая, и потому святая, и удивительно то, что образ ее тоже глубоко реалистичный, если знать, как готовили дворянок в женских пансионах или монастырях (можете почитать, например, про Смольный институт благородных девиц). По финалу и той трагедии, которая случается в жизни Жанны первая мысль, что приходит на ум: лучше бы осталась в монастыре – очень верная, как ни странно. Лилиям полевым место, увы, только там. В грубой настоящей реальности их просто затопчут, вырвут с корнями, сожгут, и еще посмеются.

У фильма – как обычно и бывает у лучших кинолент – три создателя: режиссер Астрюк, великий оператор Клод Ренуар и актриса, сыгравшая главную роль, Мария Шелл. Как у «Летят журавли» полноправный автор – Татьяна Самойлова, а не только Михаил Калатозов с оператором Урусевским, или фильм «Крылья» создан не только Ларисой Шепитько, но и актрисой Майей Булгаковой. Я не зря вспомнил эти две ленты – они тоже про сломанных женщин, загубленные навсегда судьбы. Поразительно, что многие зрители почему-то уверены, что у Вероники-Белочки все будет в итоге хорошо, а какой-то кретин в википедии написал про финал «Крыльев», в которой несчастная постаревшая женщина, потерявшая любимого на войне, и умершая душой тогда же, садится в самолет и улыбается (сквозь слезы): «Петрухина вспоминает свою молодость, и, управляя самолётом, понимает всю лёгкость бытия». За словосочетание «легкость бытия» надо отрывать руки и ноги, и запускать человека воздушным шариком в космос, пущай он там полетает, в стратосфере почувствует, что это такое, легкость бытия. В «Летят журавли» лучшее это как раз финал: где на фоне бравурных советских кричалок, сопровождающих встречу на вокзале родных с вернувшимися фронтовиками, идет Вероника, и как бы Калатозов с оператором Урусевским вроде бы дают понять, что и у Вероники будет счастье, что не надо плакать, милая, у тебя еще и сын… Но ты видишь перед собой Белочку, которая уже убита войной, и вдвойне убита тем, что любимый все-таки не выжил, и втройне убита тем, что остальные радуются. А ей насрать на эту радость! Ей так плохо, невыносимо просто, тяжело, дыра в груди. И какой-то подонок, наверняка, напишет потом (или написал уже), что она, глядя на журавлей, тоже, ага, чувствует «легкость бытия» и типа «надо как-то жить». Вы в глаза ей посмотрите и если смелости хватит, скажите в лицо Самойловой это. Не скажите. Постесняетесь. Глазки в пол, и стыдливо отойдете. Ибо она вам самим глаза за это выцарапает, за «легкость бытия», ага, и «надо как-то жить». Я вообще считаю, «Крылья» - это сиквел фильма «Летят журавли». И Надя с приемной дочерью у Шепитько – это постаревшая Белочка с приемным сыном (который тоже не принесет ей счастья, как и Жанне в «Жизни» сын этого счастья не принес). Судьба у Вероники из «Летят журавли» - ровно такая же будет. Они ангелы с подрезанными крыльями.

Collapse )

"обладать": женские портреты мужской одержимости [от куртизанки Дюплесси до Альбертины]

«Коридор зеркал» (Corridor of Mirrors, 1948) Терренса Янга

Это маленькое полузабытое кино рассказывает историю о том, как очень богатый мужчина, эстет и декадент влюбляется в молодую женщину, заставляя её думать, что, возможно, они любили друг друга в прошлой жизни: он одевает ее в платья эпохи Ренессанса как куклу, старается держать у себя дома, маниакально создавая из вульгарной в общем-то бабы какой-то мечтательный романтический образ, схожий с имеющимся у него в голове. По дворцу почему-то скрытно ходит немолодая уже женщина, в зеркальном коридоре за каждым зеркалом по дорогому женскому наряду, в холле висит портрет, написанный каким-то венецианцем 500 лет назад – и он действительно жутко похож на героиню. Но фильм не скатывается в очередную версию Синей Бороды, вместо этого играя поначалу гаммы на мотивы «Джейн Эйр» и «Грозового перевала», и формально относится к разновидности «готического нуара». Больше всего – и сразу же – вызывает удивление имя режиссера, его снявшего: Янг известен кэмповыми и эффектными фильмами «бондианы» 1960-х, заподозрить в нем тонкое понимание болезненных чувств и настроений декаданса ранее было бы невозможно. И тем не менее, перед нами его режиссерский дебют, неровный, местами слабый и, возможно, слишком декоративный – в духе не только Эдгара По («Падение дома Ашеров») но и лондонского гран-гиньоля конца XIX века, Оскара Уайльда («Портрет Дориана Грея»), Гюисманса, Д'Аннунцио. А главное – бельгийского писателя Жоржа Роденбаха, и его повести «Мертвый Брюгге».

В «Мертвом Брюгге» (по ссылке иллюстрация к книге), шедевре литературы декаданса, написанном в 1892 году, герой после смерти жены находит очень похожую на нее, но довольно вульгарную девушку, из которой он как Пигмалион из Галатеи пытается «вылепить» элегантную молодую даму – все это закачивается, разумеется, катастрофой («Мне остается вспоминать женщин, которых я знал когда-то. Элегантности больше нет» - позднее напишет Пруст). В 1915 году российский режиссер Евгений Бауэр снимает по повести короткометражку «Грёзы». В 1954 году вдохновленные этой повестью Буало и Нарсежак напишут детектив «D’entre les morts» («Из мира мёртвых»). В 1958 году  выйдет снятая по их книге и знакомая многим лента «Головокружение» Альфреда Хичкока. Но двумя годами ранее Хичкока аргентинский режиссер Уго дель Карилль успел снять вероятно лучшую экранизацию Роденбаха «За гранью забвения» (Más allá del olvido, 1956), красивое черно-белое и горькое кино про то, как богатый аристократ после скоропостижной смерти жены находит страшно похожую на нее шлюху, и везет ее к себе во дворец, где наряжает как куклу в одежду жены, пытается учить ее этикету, но все это, разумеется, бесполезно – потому что шлюха непроходимо глупая и вульгарная (она выросла на улицах Марселя, чего вы от нее хотели?). Но у шлюхи есть гордость, и в конце она возмущается его отношением к ней – все заканчивается, разумеется, катастрофой.
Collapse )

кое-что еще раз о любви, и её жестокости

«Марокко» (Morocco, 1930) Джозефа фон Штернберга

Начну с банальности: это, вероятно, лучший фильм о любви. Пишу «вероятно», потому что в такие минуты несправедливо забываешь другие такие же «лучшие». Скажу так: на данный момент я считаю «Марокко» - лучшим фильмом о любви, этом невероятно сложном и одновременно очень простом чувстве, которое не определишь словами, и даже сами влюбленные, как известно, не то что не могут его объяснить себе, но поначалу даже не понимают, не отдают себе отчета – что любят друг друга. В «Марокко» рассказывается история любви певички кабаре Эми Джолли (Марлен Дитрих) и Тома Брауна, небогатого офицера французского Иностранного легиона (Гэри Купер), который по каким-то там очередным военно-историческим причинам был расквартирован в африканском городке в конце 1920-х (война была колониальная и вполне реальная).

В недавнем сериале о новом поколении любящих, таких очень ранимых, внезапных и противоречивых, «Нормальные люди» - есть лучшие, даже великие «первые страницы»: они показывают, как двое совершенно противоположных по характеру и классу школьников сближаются, медленно-медленно, и слишком поздно обнаруживают, что уже любят друг друга. Но из-за их недомолвок, неумения сказать, неумения принять другого человека полностью, таким каким он или она есть, они расстаются на годы, чтобы потом снова встречаться, и вновь расставаться.

Только начав пересматривать фильмы фон Штернберга с Марлен Дитрих, я вспомнил, где я это все уже видел. Поразительно, что и по сию пору эти ленты проходят по разряду экзотики, барочной кинематографической пышности, и холодного искусства. Удивительно, что и я, впервые посмотрев это кино лет 15 назад, тоже попал в эти сети, и тоже ошибся. Даже сам миф о холодной внегендерной красоте и сексуальности Марлен – ошибочный (что, возможно, для мифа-то как раз в порядке вещей). Любой, кто сегодня пересмотрит лучшие ленты фон Штернберга с Марлен в главной роли, с этим вынужден будет согласиться. Её персонажи тяготятся сцены, блеска и мишуры, нарочитой элегантности, сексуальной «продажности» - сексуальной объективации тогда еще не придумали, но она, разумеется, уже была – и даже своего умения одеваться в мужские костюмы и быть в образе лесбиянки. Всего, чего ей хочется, это не щеголять полуголой и соблазнительной под софитами, а простой, нормальной, обычной человеческой жизни, любить и быть любимой. Критики, сегодня превозносящие решительность и издёвку музыкальных номеров, в которых Марлен выступала в мужских фраках, как бы представляя ее силу, независимость, и нежелание играть традиционную гендерную роль – критики забывают «спросить саму Марлен Дитрих», что она обо всём этом думает. Что легко на самом деле сделать: достаточно обратить внимание на глаза актрисы, которая как мало кто тогда и впоследствии умела играть «одним взглядом». Фон Штернберг это понял сразу же: кадров, где Марлен молчаливо смотрит в сторону или на партнера или куда-то просто в пустоту – в фильмах этого дуэта множество. Самый знаменитый, конечно – с глазами в пол экрана в «
Багровой императрице». Фон Штернберг знал, что глаза выдают человека с головой. В глазах Марлен – во всех её практически ролях – необыкновенная, нежнейшая печаль, которая разбивает её элегантный образ независимой женщины вдребезги.
Можно возразить, что на финальных развязках и образе Марлен отразился кодекс Хейса, заставлявший пропагандировать семейные ценности – но первые три ленты этого дуэта сняты еще до его внедрения. Можно возразить, что мы вынуждены считывать контекст из-за режиссера, что эту печаль вложил в её образ сам фон Штернберг, который как будто фильм за фильмом («Голубой ангел», «Марокко», «Обесчещенная», «Белокурая Венера») говорил актрисе: «Марлен, любимая моя Марлен, хорошая моя, покинь ты эту сцену, всю эту мишуру, стань обычной, я буду любить тебя вечно!» Однако зная будущую историю самой же актрисы – трудно отделаться от впечатления, что её печаль совершенно непридуманная.
Нам кажется удивительным, что Марлен, щеголяющая в мужском цилиндре – это всё та же Марлен, что баюкает своего сына в «Белокурой Венере» (там эти сцены вообще даются практически встык). Но в том-то и дело, что последняя Марлен в мифе о Марлен всё же была. Мало того, этой печальной Марлен, готовой покинуть сцену ради любимого – в ней все-таки было больше.

Считается, что Джозеф фон Штернберг был первым кинорежиссером, который догадался, как правильно соединить приход звука и завоевания немого кино. И это имело краеугольное значение, конечно, потом для всего мирового кинематографа. Но что важнее для нас: это и помогло ему снять величайший фильм о любви. Потому что любовь – молчалива. В его фильме очень мало говорят, звук режиссер использовал для создания фона: барабаны за кадром, шум пьяного угара варьете, звук армейского горна. А главный дуэт – гениальное решение – между собой говорит очень и очень редко. В основном они между собою молчат! Иногда минутами! Фон Штернберг никуда не спешит. Его фильм состоит буквально из кусков молчания. Это, на мой взгляд, целенаправленное и очень правильное авторское решение.

Collapse )

ночная сказка [Дюймовочка и её Джульетта]

Царапает глаза песок. Разбитое стекло часов. Бессонница. В ночи без слов снуют и копошатся Ганзель с Гретель. Карабкается на комод, гуртом скользит ночной народ по зеркалам, и ходят важно пары по паркету. А за окном, в саду ночном Дюймовочку клонило в сон – задумчиво она витала где-то. Полупустой бокал вина. Дюймовочка уже пьяна. И думает, что влюблена – в Джульетту. Качает колыбель она как мать и верная жена, но чувствует она себя раздетой. Роняет красный башмачок небрежно ножкою задев – руки подруги. И на губах один напев, какой-то песенки припев её волнует. Глаза дрожат, ресницы взмах, и первые пока еще морщины. Такая в прошлом тишина, измены, танцы до утра и веером неверные мужчины. Чего ты хочешь от меня, Джульетта милая моя, она не спросит. И в сон, как в чашечку цветка, на тонких крыльях мотылька, её уносит. Песком струятся волоса, и к ножке тянется рука, дыханье сбилось. Разбит пустой бокал вина. Дюймовочка совсем пьяна, но пробудилась. С рассветом завтрашнего дня она растает без следа – с Джульеттой вместе. Оставшись в памяти моей как два прекрасных башмачка навеки рядом. Двух губ касанием во сне. Двойной фигурой на стене. Любовным жаром.

Одним напевом позабытой песни.

как гордыня, с роем иллюзий, которые приносит с собой, завлекает в пропасть своими же призраками

«Мотивы славы» (Tunes of Glory, 1960) Рональда Нима

Фильм, по ошибке приписываемый к жанру военного/антивоенного кино, принадлежит к гораздо более редкому жанру – «дуэли». Лишь к финалу – после, как минимум, двух лопнувших струн – драма о поединке разных натур, обращается высокой трагедией с монологом Алека Гиннеса, оказавшегося и победителем, и побежденным. Изначально же перед нами классические фигуры «дуэли»: протагонист и антагонист. Кто из них кто, сказать на протяжении фильма не так-то просто, симпатии равно распределяются стальными стружками у разных магнитных полюсов. Многие, как внутри фильма, так и снаружи его (зрители), безусловно, могут больше сочувствовать подполковнику Синклеру, которого с очевидным комическим оттенком играет великий британский комик Алек Гиннес. Его роль, впрочем, поначалу традиционна, несколько буффонадна, рубаха-парень и алкоголик, он вроде гусара Дениса Давыдова. Со своим шотландским горским полком Синклер прошел всю войну, фактически возглавляя полк после того, как последний полковник был убит во время Североафриканской кампании Второй мировой. Но звание полковника он сам так и не получил. Высшее командование решает, что в мирное время возглавить полк лучше штабному офицеру Бэзилу Барроу, человеку к тому же не пьющему. Чтобы понять контекст развернувшейся дуэли, стоит еще учесть, что Барроу – аристократ, обучавшийся в глубоко английском Итоне и Оксфорде, его предки в свое время регулярно возглавляли этот полк, только по целому ряду случайностей Барроу провел войну условной «штабной крысой», в родном полку он служил от силы год. Сам полк существовал на самом деле, и назывался «Гордонскими горцами», это был пехотный полк Британской армии, названный в честь шотландского клана – он прекратил свое существование в 1994 году. В полку было принято сопровождать каждое важное действие – музыкой, в частности, волынкой, барабанами и вообще военными маршами.

Несмотря на мощнейшее обаяние Синклера, от него несколько подустали подчиненные, в частности его адъютант. Над ним и его привычками глушить виски под аккомпанемент волынки и барабанов уже начинают посмеиваться. На дворе 1948 год, занять себя полку совершенно нечем. Пьянки и постоянные нарушения субординации уже никого не удивляют. Но полк встречает попытки Барроу насадить новые порядки, утренние подъемы, жизнь по уставу, марши на плацу – в еще большие штыки. Напившись Синклер проговаривается: «Я играл полковника, я должен быть полковником, и, клянусь Богом ... я буду полковником!»

Collapse )

счастье как бесконечный фильм из десяти секунд с лицом дорогого тебе человека

«Одна секунда» (Yi miao zhong, 2019) Чжана Имоу

Меня не покидает чувство, что главный китайский эстет, снимающий дорогие и барочные по пышности мифологические постановки на исторические темы («Герой», «Дом летающих кинжалов», «Проклятие золотого цветка»), срежиссировавший для китайской партии открытие Олимпиады в Пекине – делает это лишь для того, чтобы финансировать из собственного кармана маленькие недорогие ленты о маленьких людях. Которые больше никто в мире не снимает так, как он. Непафосно, негромко, скромно, с юмором и дрожью печали в голосе. «Одна секунда» - это до сих пор официально нерелизнутый последний драматический фильм режиссера Чжан Имоу, получивший, увы, свою известность пока лишь тем, что был китайской цензурой снят с показа на 69-м Берлинском кинофестивале (формально его премьера состоялась в Китае в прошлом ноябре, но доказательств этой премьеры нет). Судя по имдб, его посмотрело менее 500 человек на всей планете Земля.

«Одна секунда» - это маленькое кино, которое на глазах превращается в великое, при этом рассказано оно абсолютно классическим киноязыком, и в смысле формы (восхитительные пустынные пейзажи и кинопортреты героев), и в смысле драматургии. На самом деле, это совершенно чаплиновское по духу кино. Оно похоже одновременно на многие ленты, но при этом остается уникальным. Мне лента напомнила «Джентльменов удачи», «Малыша» Чарли Чаплина, «Новый кинотеатр «Парадизо» Джузеппе Торнаторе и Варлама Шаламова.

Две бродяжки встречаются однажды вечером после показа фильма в одном из рабочих поселков во время Культурной революции – это чумазая девочка-подросток и такой же чумазый мужик. Девочка крадет бобину с фильмом для своих непонятных до последнего момента целей – мужик гоняется за ней по пустыне и пыльным дорогам, чтобы бобину вернуть, тоже, непонятно для девочки, почему. Их дуэт – сначала вроде бы воришек, затем соперников и врагов, а позднее товарищей и друзей, почти родственников, самое великое в этом негромком фильме. На фоне огромного китайского неба и бескрайней китайской пустыни эти маленькие человечки незаметно тянутся друг к другу, и нечаянно сразу влюбляют в себя зрителя, и удивительным образом Имоу заставляет следить за этой странной погоней и самой поразительной парочкой со времен чаплиновских комедий, испытывающей не менее поразительные приключения.

Постепенно мы узнаем прошлое обоих, когда они попадают в очередной рабочий поселок, где сотни работяг заждались кино, о котором терпеливо мечтали многие месяцы. Рабочие с уважением называют киномеханика «мистером Фильм», опекают его как какого-то Бога, кормят чуть ли не бесплатно. Десятками грязные сидят в пыли у клуба, где вечером им покажут кино, даже не так – Кино! Они будут гирляндами – взрослые, старики и дети – свисать с окон, и забьют клуб до отказа, и смотреть будут полотно с двух сторон. Им совершенно неважно, что кино это носит чисто пропагандистский характер, сюжет его шаблонный, а в финале все будет бравурно и торжественно хорошо. Они искренне вместе поют песню из фильма и дружно плачут в конце.

Однако центровой фокус фильма вовсе не сам кинопоказ, точнее, не показ самого фильма. А трейлера к нему – новостной кинохроники №22, за которой охотятся девочка и мужик. Девочке нужна просто пленка, чтобы сделать из нее абажур, который нечаянно сжег ее младший брат (оба – сироты), за что его теперь травят мальчишки поселка. А мужику – сама хроника №22, потому что там должны показать его 14-летнюю дочку. Увидеть ее мужику тем более проблематично, что через пару недель хронику вернут в Пекин, и начнут показывать другую новостную пропагандистскую хронику – а он заключенный трудового лагеря, куда его заперли за избиение красного хунвейбина, и из которого он, разумеется, узнав о дочке в хронике, тут же дал дёру. Ему совершенно наплевать, что жена ушла от него как от врага народа, а дочка отказалась считать за отца. И ему совершенно наплевать на то, что дочку в этой хронике покажут, как мы почти сразу понимаем из названия фильма – всего только одну секунду.

Имоу – великий режиссер, не потому, что снимает красивое кино, а потому что, как мало кто сегодня умеет, снимает доброе кино, не скатываясь в сентиментальную слезливость, и пошлое морализаторство. Фактически в фильме нет злодеев, даже хунвейбины с промытыми мозгами не оказываются для Имоу «красной сволочью», он показывает, как эти чекисты трогательно сидят в зале ночью, и со слезами на глазах смотрят кино – рядом с заключенными, которые – тоже плачут, глядя на экран, но связанные и избитые. Поразительно в фильме дедушки Имоу то, с какой он все-таки любовью показывает даже не эту отчаянную любовь рабочей бедноты к киноиллюзии, а их готовность сделать ради этого всё на свете: поврежденный кусок пленки в пустыне восстанавливают всем миром, тихо промывая ее, и высушивая веерами, и так же, как отцу совершенно неважно, что речь идет о пропагандистской нарезке новостей, в которой его дочка 14-ти лет зачем-то участвуют в трудовом соревновании наравне с мужиками, таская на себе мешки с мукой, так же и здешним сельчанам неважно, что восстанавливают они пропаганду. Для них это не пропаганда, а кусочек чуда, сравнимого с празднованием Нового года.

И когда киномеханик, способный, к слову, творить предательство и подлости в отношении ближнего своего, совершает главное волшебство для нашего героя – он замыкает десять секунд пленки, в которой появляется дочка героя, в «луп», делая из него бесконечный фильм – ты догадываешься, что единственной верной рифмой к этой сцене станет возвращение девочки-бродяги в жизнь нашего несчастного зэка, или заключенного – в жизнь уже подросшей девочки. Хотя бы на одну только секунду в счастливом финале. И дедушка Имоу, добрейшей души человек, дарит нам эту секунду неловкости, счастья обоих и замешательства в бескрайней до небес китайской пустыне. И эта секунда уже нам покажется вечностью. Что по сравнению с ней – какая-то там пропаганда.

кое-что о вечном и зловещем [или три совершенно разных фильма практически об одном]

«Ковен ведьм» (Akelarre, 2020) Пабло Агуэро

Маленькое испанское кино на давно избитую тему, получившую новую актуальность сегодня, но, к счастью, имеющее к самому феномену «охоты на ведьм» довольно опосредованное отношение. В последнее время банальность – и ошибочность – трактовки преследования «ведьм» в XVII, скажем, веке состоит в попытке объяснить их обыкновенной мизогинией и бесправием женщин. Однако напомню, что самая известная история с преследованием и казнью несчастных принадлежит Салему, которая началась по сути с того, что именно девочки (дети) оговорили женщин-соседей, и стояли на своем чуть ли не до самого конца, впадая в истерические припадки, искренне считая, что они одержимы. Один из лучших фильмов на эту тему снял француз Реймон Руло, он так и называется «Ведьмы Салема» (Les sorcières de Salem, 1957) – я о нем писал когда-то. «Ковен ведьм» снят в эпоху, когда саму охоту на ведьм трактуют либо политически, в феминистском ключе, либо в прямо противоположном – жанровом, снимая очередной трэшевый хоррор, предполагая заведомо соглашение со зрителем («на время фильма – ведьмы существуют на самом деле!») – тогда охотники на ведьм оказываются молодцами, а ведьмы чудовищами, «и правильно их сожгли!». Все попытки переиграть или хотя бы обыграть средневековые преследования колдуний и колдунов в том смысле, что ведьмы имеют право быть ведьмами – а пуритане-христиане просто козлы, в результате, так или иначе, льют воду на мельницу как раз пуританам, оправдывая уже последних – потому что в глазах зрителей (что бы там не думали о себе режиссеры) попытка оправдать ведьм в конечном счете заканчивается «обелением» сатанизма.

Collapse )

«Встревоженный» (Uptight, 1968) Жюля Дассена

Очередная, неизвестно какая по счету, несправедливость: преступно забытое на полвека кино было издано на видеоносителях лишь в 2012 году, в результате у этой жемчужины, предвосхитившей многие современные ленты на расовую тему, на имдб всего 609 посмотревших! Да в том же Салеме в 1692 году, наверняка, было побольше жителей! Уверен, его даже не посмотрели – а обязательно стоило бы – создатели недавнего фильма «Иуда и Черный Мессия» (Judas and the Black Messiah, 2021), у которого со «Встревоженным» столько странных перекличек темы и судьбы, что невозможно поверить после этого в случайность мира и истории. История реального предательства одним черным (условным «Иудой») другого черного (условного «Героя») в законспирированной организации «Черных пантер», о котором сняли в 2021 году фильм, датируется декабрем 1969 года, когда преданный Уильямом О’Нилом несчастный Фред Хэмптон был расстрелян агентами ФБР. За полтора года до этого, в апреле 1968 года, был застрелен Мартин Лютер Кинг, искавший, в отличии от пантер, мирного разрешения расового конфликта с белыми. Классик нуарового американского кино, француз Жюль Дассен снял «Встревоженного» буквально через полгода после этого громкого события, разозлившего пантер еще больше – осенью 1968 года. В его фильме черный (условный «Иуда») тоже предает на убийство другого черного (условного «Героя») из организации «Черных пантер»! Мало того, Дассен экранизировал старую книжку о предательстве одним из ирландских террористов ИРА – другого (первым довольно бестолково ее экранизировал еще в 1930-х Джон Форд), просто перенес события в конец 1960-х в город Кливленд, штат Огайо. Знаете, где снимали Judas and the Black Messiah? В Кливленде, штат Огайо. Я уже не говорю о совпадениях сцен, где сторонники мирных протестов сталкиваются на конспирированных квартирах со сторонниками вооруженных бунтов.

Collapse )

«Эпоха самураев: Битва за Японию» (Age of Samurai: Battle for Japan, 2021) Стивена Скотта

Казалось бы, какое отношение к выше представленным фильмам имеет шестисерийная документалка «Нетфликса» на тему образования единого японского государства в XVII веке, в Эпоху воюющих провинций (Сэнгоку)? Как это ни странно, самое прямое. Поклонникам японского самурайского кино я его рекомендую отдельно – сериал довольно неплохо укладывает в голову разношерстную историю, после чего вы хотя бы немного будете ориентироваться в бесчисленных битвах и особенно сложно запоминающихся именах военачальников. При этом, Сэнгоку – далеко не самая любимая эпоха среди авторов ревизионистских самурайских фильмов 1960-х (к примеру, «Харакири» Кобаяси и прочих), по очень простой причине. В эпоху Сэнгоку еще не сложился самурайский этикет и самурайская философия – они сложились, и могли сложиться именно тогда только, уже в относительно мирный, стабильный, и потому застойный период сёгуната Токугавы, который, в целом, надо сказать, те же японские режиссеры недолюбливают. Коррупционный сёгунат в итоге надолго замедлил развитие Японии, безусловно. Но всё познается в сравнении. Так вот, в сравнении с эпохой Сэнгоку – правление сёгуната Токугавы представляет собой Эмпирей, Элизиум и Эдем вместе взятые. «Эпоха самураев» - о том, как такой сёгунат вообще мог появиться на свет, именно в результате кровожадной, немыслимо жестокой эпохи. «Часть вечной силы я, всегда желавший зла, творивший лишь благое». Эта строчка из Фауста отчасти применима к трем главным военачальникам того времени, которые стремясь лишь к своей эгоистичной власти, объединили разрозненные провинции в одну страну. Больше всего поражает воображение первый из них, «настоящий зверь», как мы бы сегодня сказали, Ода Нобунага, резавший детей, женщин, буддистов как скот. Зачищавший от живого населения целые провинции и города. Он мог бы буквально захлебнуться в крови своих жертв – но был всего лишь предан одним из своих генералов в расцвете славы. Это впоследствии самурайская честь предполагала собачью верность господину. А в те времена самураи предавали друг друга только так. На истории в том числе предательств одними самурайскими генералами других и строилась эпоха, позволившая появиться на свет государству Япония, каким мы его сегодня знаем. И, о ужас, на истории в том числе резни детей и женщин (Нобунага с таким удовольствием лицезрел отрубание голов несчастным, с каким мы сегодня смотрим слэшеры). Унаследовавший почти готовую страну от Нобунаги – Тойотоми Хидеёси собрал страну окончательно, и сошел с ума, когда решил завоевать Китай. Зачем он это сделал? Решение его, надо сказать, было совершенно логичным – хотя издалека нам кажется иррациональным. Самурайское сословие столетие жило войнами, смертью и кровью. Эту ораву убийц в мирное время, понятное дело, надо было куда-то девать: в мирное время «самураи портятся». К сожалению, Корее не очень понравилось решение Хидеёси почему-то, и корейцы не стали пропускать самурайскую армию через свои территории, в результате чего японцы, вдали от своей страны, увязли там так же, как через века увязнут США во Вьетнаме и СССР в Афганистане (дурная голова ногам покоя не дает). Хидеёси сошел с ума, и резал даже родственников, окончательно погрузившись в паранойю. На фоне Хидеёси и Нобунаги – хитрый лис Токугава Иэясу выглядит, конечно, немного цивилизованнее по нашим временам. Он и основал сёгунат, и просто потому, что «всех пережил»! Тихо молчал, тихо поддерживал решения прежних властителей и тихо предал посмертную волю Хидеёси – убив его сына-наследника. По большому счету и во власть он попал и благодаря в том числе еще одному предательству одного из генералов противников в битве при Сэкигахаре. Злоба, жестокость, безумие, грязные предательства – создали в результате Японию, и спасли жизни миллионов обычных японцев, которых к началу XVII века гражданская война глубоко достала.

Collapse )