January 20th, 2020

когда муза с художником меняются местами [восстание Альбертины]

«Портрет девушки в огне» (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) Селин Сьямма

Классическое по форме и духу кино на известные темы, вдохновившие на написание тысяч книг и съемки сотен фильмов, которые не подлежат, наверное, даже перечислению: первая – и обреченная потому – любовь, воспоминания о ней, «лето любви», препятствия чувствам (без которых и не рождается сильная любовь, и которую они же и убивают), воспитание чувств и так далее. Почти весь фильм посвящен пробуждению первого чувства, и в силу чисто импрессионистской сути этого явления в нем не происходит практически ничего кроме того, что, опять же, было написано и снято до сих пор, включая даже ленты о гомосексуальной любви, как одна из первых и лучших медитаций о первом запретном чувстве между подростками «Мое лето любви» Павла Павликовского (песня из фильма Lovely Head исполнительницы Goldfrapp сама собой заиграла у меня в голове и по той причине, что одним из фетишей «Портрета» очевидно является голова девушки) или недавняя «Зови меня своим именем» Луки Гуаданьино. Отличает «Портрет» от вышеперечисленных нарочитая холодность, практически мраморная, или, если угодно, живописная, если иметь в виду стилизацию ленты под станковую живопись начиная от романтизма и заканчивая, конечно, женскими портретами Вермеера. Уже название фильма говорит хотя бы о главной, помимо тональности первой и обреченной любви, теме «художник и позирующая модель», «жизнь и искусство», «наблюдающий/подглядывающий – и наблюдаемая». Попытка одной героини перенести на холст другую во всей ее полноте и точности напоминает даже не столько немецких романтиков, сколько наивность древних греков, и весь пласт человеческой мифологии об оживающих статуях и портретах (и, наоборот, смерти самих позирующих). Невозможность перенесения человека в мир искусства без потерь связана еще и с феноменами избирательной памяти, с ее удивительной символистской природой, когда из всей жизни, как и «лета любви», впоследствии вспоминаются отдельные сцены и эпизоды, даже вовсе и не связанные с напряженностью самого чувства жизни или любви в те моменты («когда б вы знали, из какого сора растут стихи»), и сцены эти подсознательно или сознательно шлифуются, фетишизируются, и превращаются в некое идеальное и выдуманное, жизнь обращается в художественное, любовь в красивые слова, а прошлое – в искусство (об этом весь роман Марселя Пруста, о чем читатель, однако, узнает только в конце).

«Портрет девушки в огне» не мог быть не пронизан всеми этими аллюзиями, даже если бы художник Сьямма отказалась от нарочитой художественности, переходящей временами в эстетизированность. Однако эта же эстетизированность, или, если угодно, «салонная красота» (как и две картины в весьма дурном вкусе, одна в галерее, другая – написанная героиней по имени Марианна) необходима, наверное, для того, чтобы еще раз подчеркнуть поразительное отличие от «мрамора и живописи» как «искусственного искусства» финальной сцены, собственно и представляющей, наконец, тот самый портрет девушки в огне, о котором указывало название, и которые, вроде бы, воплощались в реальные – и довольно бездарные – полотна, или в прекрасные живописные и декоративные кадры. На эмоциональную заряженность финала работает и та по-началу холодность человеческая – в лесбийском любовном фильме! – и парадоксальное отсутствие эротизма, секса как такового, и даже романтического и сентименталистского излияния чувств, не говоря уже об оргазме. Эта лакуна как та древнегреческая ваза заполняется шумом и яростью в финальной сцене с портретом девушки в огне, в прямом, но не буквальном, смысле – впервые переживающей целую огненную бурю эмоций, от улыбки, смеха до печали и слез, и, что можно смело предположить, вплоть собственно до оргазма.
Парадокс самого фильма или высказывания режиссера, как и одномерные трактовки ленты в духе феминизма или ЛГБТ, состоит в том, что пресловутое пробуждение чувственности, во всяком случае, одной из героинь, по-настоящему происходит вовсе не в следствии первой любви, смерти обреченного чувства, или общественных запретов, а банально – в романтическом смысле – и «животным образом» (если верить музыко-хейтеру Набокову) в момент прослушивания музыки, самого абстрактного из искусств, и, можно даже сказать, нечеловеческого или бесчеловечного, лишенной какого-либо человеческого или социального содержания, музыка просто есть сотрясение и колебание воздуха. И настоящий портрет оказывается написанным не вуайеристом, не подглядывающим, не художником, а собственно жизнью, и написан на какое-то краткое мгновение, как стихи дзен-буддистов на песке. И, хотя героиня и светская дама, которая должна позировать и в театре, в этот момент она нарушает все светские приличия, демонстрируя полный спектр своих чувств – потому что не позирует, что делала фактически все то лето любви, даже на прогулках, не то что перед мольбертом (и делает, вероятнее всего, и во взрослой жизни, в обществе мужа или подруг). Наклон головы, полуулыбки, шаг ходьбы, походка, отточенные жесты только вышедшей из монастыря молодой дамы – ничего этого нет в момент истины, в прекрасном по исполнению и игре финале, одном из самых замечательных длительных крупных планов в истории кино.

Тесно связан с этим финалом и сам мотив, призрачной нитью проходящий через весь фильм, и объясняющий так или иначе его странность: лента необыкновенно и даже возмутительно невинна и чиста, беспорочна, но при том глубоко интимна. «Портрет девушки в огне» - целомудренный в полном смысле этого слова. Смотря его не чувствуешь себя вуайеристом, подглядывающим, эротоманом (но Марианна, наблюдающая за Элоизой – очевидно, как минимум, должна быть подглядывающей). Он деликатен и пристоен как светская дама на рауте, он небесно чист как вермееровская «Кружевница», погруженная в работу. Возможно, потому, что несмотря на свой возраст, обе героини в душе еще остаются детьми, и чувства их совершенно детские, непосредственные и наивные. Наивность и свежесть взгляда свойственны и самой Сьямма, которая пытается передать их опытному и насмотренному зрителю попытками почти из каждой сцены сделать натюрморт, портрет или другую живописную сцену, и тут же разрушая их как тот же дзен-буддист поступает со стихами на пляже. Адель Анель для нее возлюбленная и в том смысле, в каком была Анна Карина для Годара, и камера точно так же следует за Анель по пятам, выписывая вокруг разнообразные виньетки, наброски, вставляя ее раз за разом практически в раму в том или ином кадре, подбирая идеальное платье, позу, наклон головы, полуулыбку для своей любимой, изучая в буквальном смысле каждый ее шаг, вслушиваясь в каждый ее вздох, и записывая каждое ее слово. Можно сказать, что пока художница в фильме пытается писать портрет героини, в то же самое время и сама Сьямма – будучи, в отличии от Марианны, гораздо более одаренной – его пишет, и отказывается постепенно от одного этюда за другим, пока, наконец, в каком-то озарении не пишет свое истинное произведение искусства в музыкальном театре. Только для того, чтобы и его затем погрузить в изначальную темноту и немоту.

«Портрет девушки в огне» действует еще и по принципу фотографии, не случайно зрителю/художнице два-три раза бросаются в глаза «негативы» Элоизы в образе Эвридики (навсегда ускользающей от Орфея во мраке преисподней), только чтобы в финале как в камере обскуре обратить ее в «перевернутую» героиню, на контрасте с прежней не сдерживающей эмоции и, если так можно выразиться, «цветной». Вырвавшейся, наконец из рамок условностей так же, как из попыток Марианны навязать ей портрет – и потому совершенно невозможно зафиксировать в каком-то одном кадре все чудо финала. Именно в этот момент как раз и чувствуешь себя подглядывающим за чем-то глубоко интимным, гораздо более интимным, чем обнаженное тело или даже занятие любовью. И вспоминаешь похожее чувство в знаменитой сцене описания Марселем спящей Альбертины. Но если Альбертина в тот момент представляла собой скорее натюрморт, обездвиженный объект, находящийся в полной власти наблюдающего, то Элоиза в «Портрете» самостоятельный субъект, живущая в себе и для себя женщина, испытывающая чувства не ради кого-то еще, чтобы быть описанной или записанной, не героиней романа, а собственным его автором. Если договаривать до конца, то «Портрет девушки в огне» в результате был написан не Марианной, и не Селин Сьямма, и даже не зрителем картины (который, в принципе, ровным счетом ничего не знает о том, что думает или чувствует Элоиза), а Адель Анель, которая не просто его создала, а продолжает создавать и после финала совершенно самостоятельно и не для чужих глаз, и вне рамок жесткого диктата искусства. Сама Адель Анель и есть свой собственный портрет, который нашла и вставила в идеальную для нее раму Сьямма, как когда-то Годар в действительности просто подобрал лучшее освещение для фотопортрета, созданного самой Анной Кариной.

«Портрет девушки в огне» можно было бы с полным на то основанием назвать в духе французской литературы XVIII века «Когда муза с художником меняются местами, или Восстание Альбертины».