Сергей Афанасьев (vergili) wrote,
Сергей Афанасьев
vergili

Categories:
  • Music:

свобода выбора, свобода воли, свобода женщины – против свободы любви и любви свободной

«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1678) графини Мари Мадлен де Лафайет  и
«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1961) Жана Деланнуа

1558-1559 годы. Между двумя Францисками втиснулся король Генрих II, католическим мечом карающий протестантов. Жена его – королева Екатерина Медичи. Фаворитка – Диана де Пуатье. Дофина – Мария Стюарт. При таких трех лилиях представить себе девушку, способную их затмить, кажется, невозможно. Однако при дворе появляется 16-летняя красавица мадемуазель де Шартр (очень отдаленная копия как бы реального прототипаФрансуазы де Роган, фрейлины Екатерины Медичи): «следует думать, что красота ее была совершенна, коль скоро она вызвала восхищение там, где привыкли видеть прелестных женщин». Неповторимо прелестные белизна кожи (NB: белизну кожи Мари Мадлен Лафайет отмечал ее любовник) и белокурые волосы; правильные черты, исполненные очарования и изящества лицо и стан поразили принца Клевского так, что он не смог этого скрыть. Мадемуазель де Шартр, воспитанная вдали от двора, не привыкла к такому вниманию, смутилась, на щеках её вспыхнул румянец. Сердце у девушки «было возвышенное и очень доброе» и любовное признание принца Клевского, «родило в ней живую признательность», и только признательность, пишет автор, оправдывая ее, придала ее ответным словам видимость нежности. Увы, после того, как мадемуазель и ее мать (с юности предупреждавшая дочь об опасностях внезапной страсти) приняли его предложение, и де Шартр стала принцессой Клевской – оказалось, любовь молодого человека невзаимна: «принц Клевский видел, что мадемуазель де Шартр не изменила своих чувств, сменив имя», и, хотя «положение мужа давало ему большие права, но не дало ему больше места в сердце жены». Так появляется первый нерешаемый конфликт романа – девушка, не ведая, что такое любовь, соглашается выйти замуж. А муж, будучи замечательным человеком, горячо влюбленным в неё, в отличии от сердцеедов, которые были бы довольны и брачными узами, огорчён тем, что жена, отдав руку, не отдала ему и своё сердце. Во многом это объяснимо системой наведения брачных мостов среди аристократов – по расчету, а не по любви – приведшей, к слову, к тому, что в XVII веке мужья и жены могли считать себя свободными любить на стороне, разумеется, как будто скрывая связи с любовниками и любовницами, создавая видимость добропорядочных семей, когда реальное положение дел, хотя и было по сути известно каждому, но особенно никого не волновало (до определенных, пределов, конечно).

Ситуация усложняется роковым появлением самого прекрасного мужчины при дворе – юного герцога де Немура, которому предлагает руку сама королева Англии Елизавета I. Рок в романе играет не последнюю роль. Так, Мария Стюарт в разговоре с героиней делится подозрением, что ее жребий окажется горьким. А Генриху II предсказывают гибель на дуэле (аллюзия на реальное предсказание Нострадамуса), в которую он не верит. Именно король становится рукой зловещего Фатума, приказывая замужней принцессе Клевской на балу взять в кавалеры для танца вновь пришедшего. Им оказывается Немур, тут же влюбившийся в девушку. Как позднее, разбирая свои смятенные чувства поймет принцесса – незаметно для неё, её сердце также ответило герцогу взаимностью. В романе нет отрицательных персонажей (если не считать второстеппенных монарших особ): замечательный муж, верная жена, несчастный воздыхатель. Что-то это нам напоминает? Помимо Рока, не последнюю роль в «Принцессе Клевской» играют и средневековые мотивы. Распределение ролей и полутрагический финал отсылают к легенде о Тристане и Изольде. К легендам и сказкам отсылает и ряд чудесных сцен: Немур, преследующий принцессу, оказывается в лесу, заблудившись в котором, он подслушивает отчаянное признание жены принцу Клевскому в том, что она, кажется, любит другого, и потому просит увезти её подальше от двора, туда, где ее чувства могли бы успокоиться; таинственный садовый домик, и призрачное явление в нем герцога ночью испуганной принцессе и т.д.

«Принцесса Клевская», изданная анонимно в 1678 году, сотворила не маленькую революцию во всей мировой литературе. Не заглядывая в справочники, можно предположить, что не возьми в руки перо Мари Мадлен де Лафайет – ни флоберовская, ни чеховская проза не была бы возможна. Ее бесстрастный, сдержаный, невозмутимый голос завораживает с самого начала. Лафайет, как и Пруст – по меткому замечанию Лидии Гинзбург – не меняет голоса. Стиль ее лаконичен, даже аскетичен. Она рассказывает историю роковой любви совершенно спокойным тоном, не впадая в экзальтацию. История, растянувшаяся на год, кажется читателю свёрнутой в несколько недель. Мадам никого не судит и не оправдывает. Сжатый стиль письма и приглушенный тон голоса во многом делают историю запретной любви и феноменального финального выбора героини особенно страшной. Роман представляет собой борьбу молодой девушки со своими чувствами к любимому и мужу: к первому она не может побороть страсть, ко второму преклонение, уважение и сочувствие как к человеку, ни в чем невиновному (а пострадавшему, к слову, в итоге больше всех). Постоянные попытки герцога де Немура добиться открытого проявления взаимности принцессы не кажутся нам особенно назойливыми: первое завуалированное признание он делает ей в тот момент, когда и она, и читатель уже обо всем догадались. Он не смеет взять ее за руку, он ни разу не целует её, и только, кажется, в финале признается в любви по-настоящему. Его мучительная страсть – страсть «Тристана» – вызывают и у героини, и у нас сочувствие, не меньшее, чем отчаяние мужа – «короля Марка» – понимающего, что жена не только не любит его, но и любит другого. Но еще большее сопереживание вызывает сама принцесса – «Изольда» – которая оказывается в лабиринте страстей и долга, и, наконец, в тупике. Из которого, с легкой руки мадам де Лафайет, она все-таки выходит – но, Боже, какой ценой!



После смерти от отчаяния и ревности принца Клевского его супруга безутешна. Предложение руки и сердца герцога де Немура (нечаянно послужившего причиной гибели принца Клевского) через некоторое время после похорон – вызывает у нее отпор. Она предлагает влюбленному (и любимому!) подождать. Она бежит его. Она от него прячется. И действительно, мысли о Немуре сначала не приходят ей, поглощенной горем утраты мужа, в голову. Но первое же его появление перед ней «приводит эти мысли толпой»! Наконец, она высказывает ему сомнения в том, что он сохранит верность в браке («вы родились с предрасположением к ветрености»). Она скептично принимает его уверения в любви: «Сохраняют ли мужчины свою страсть в вечных союзах? Следует ли мне надеяться на чудо, и могу ли я пойти на то, чтобы ясно видеть, как угасает эта страсть, составлявшая все мое блаженство? Принц Клевский был, может быть, единственным мужчиным на свете, способным хранить любовь в браке…. Но, быть может, и его страсть длилась лишь потому, что он не встретил ответной страсти во мне». Предупреждая намерения Немура – и сомневаясь, что она окажется способной противостоять любви любимого – она уходит в монашескую обитель, часть года проводя там, часть года в своем поместье. Герцог, предприняв ряд последних попыток уговорить любимую, наконец, опускает руки. Казалось бы, какой финал может быть более отчаянным и беспросветным? Мадам де Лафайет знала, какой, когда написала о том, что случилось с Немуром. Нет, он не умирает от любви: «Наконец, когда прошли целые годы, время и разлука умерили его скорбь и загасили страсть». Винить за это его, конечно, рука не поднимается. Но, увы, получается, что принцесса Клевская, принимая за двоих страшное решение, гарантирующее несчастные судьбы обоим, была права, когда говорила о своих сомнениях.

Так или иначе, ее отказ быть счастливой в любви и замужестве продолжает раздражать самых разных людей. Современники и современницы отчасти могут быть справедливы, замечая, что, существуй тогда институт развода, многое бы упростилось. Напомню, речь в романе идет о католической Франции XVI века, раздираемой религиозными войнами. Немногим ранее Генрих VIII, именно решив развестись и жениться на Анне Болейн, фактически отделил английскую церковь от католической. Тем не менее, даже после смерти мужа принцесса Клевская, вполне свободная в выборе – отказывает любимому. Это уже никаким отсутствием возможности развестись не объяснить.

«Принцесса Клевская» - пожалуй, горьчайшая история любви, когда-либо и кем-либо написанная. Полная отчаяния, безжалостная к чувствам читателям, которые оказываются в садовом тупике, откуда нет выхода: все калитки заперты. Мадам де Лафайет воспользовалась историей запретной любви, дабы создать образ одной из самых сильных, бескомпромиссных и, главное свободных женщин в мировой литературе. По свободе, силе и стоической уверенности в собственной правоте принцесса Клевская затмевает многих: от героини средневековой «Тристана и Изольды» до Виолетты из «Травиаты». И, к слову, Елизавету Английскую, которая просто отказалась выходить замуж, кажется, оставшись девственницей. Принцесса Клевская же отказалась от замужества – и любви – прекрасно понимая, что такое и то, и другое. Ее отказ – почти экзистенциального характера, особенно это понимаешь, когда не видишь в этом отказе каких-либо религиозных причин.

Краткий тезис-выжимка романа: «Свобода выбора и свобода женщины против свободы любви». Свобода воли, неведомая до сих пор 16-17-летней принцессе, неведомая ни до брака (когда была жива мать с ее установками на верность мужу), ни во время брака (особенно когда в её случае муж ни разу не тиран, что, согласитесь, упростило бы историю до салонной мелодрамы) – дает о себе знать лишь тогда, когда принцесса остраняет от себя возможность быть счастливой во взаимной любви. «Принцесса Клевская» нанесла тяжелый удар не только по галантным нравам эпохи, но и вообще по гармонической уверенности общества (и сегодня тоже) в том, что есть такое - взаимная счастливая любовь. Потому что героиня ее совершает немыслимый даже до сих пор выбор: она выбирает свободу быть несчастной – несвободе любить и быть любимой. Принцесса Клевская выбирает свободу волю – в ущерб возможности жить в свое удовольствие (пламенный привет гедонистам). Свобода выбора, свобода воли, свобода женщины – против свободы любви и любви свободной. Кажется, Лафайет первой догадалась о том, что свобода кокеток, куртизанок и аристократических прелестниц XVII (а потом и XVIII) века была мнимой: галантные кавалеры, мужчины, немного «освободили» - «раскрепостили» – женщин лишь для того, чтобы с большей легкостью добиваться их взаимности, и с еще большей легкостью покидать их для завоевания следующих. Отповедь принцессы ее ухажеру (замечательному и благородному мужчине, заслуживающему её любви в глазах читателей!) в финале книги – гневная филиппика де Лафайет о ветрености кавалеров. Парадокс, но её упреки браку, прозвучавшие из уст принцессы Клевской – отзеркаливают уверенность Бюсси в «Максимах любви»: «В браке любовь не длится долго, любимые, не женитесь!» С той лишь разницей, и разницей фатальной: принцесса отказывается не только от брака, но и от любви.

Конечно, в ее отказе можно прочесть намек на патриархальный долг перед мужем (и памятью о муже, погибшим отчасти из-за настырных ухаживаний герцога де Немура), и долг этот искренний, без кавычек – хотя стоит вспомнить высказывание Фаулза в «Любовнице французского лейтенанта»: «Долг это сосуд, который можно наполнить чем угодно». Но для героини память о муже, на мой взгляд, скорее соломинка, за которую она хватается, чтобы отказать и себе, и герцогу в любовном счастье. Можно решить (как и решили католические священники, с восторгом принявшие выбор принцессы Клевской), что ее отказ от замужества с Немуром продиктован религиозным благочестием. Тем более, что в первой психологической новелле мадам де Лафайет – «Принцессе де Монпансье» (La Princesse de Montpensier, 1662) – финальная фраза после гибели героини звучит так: «Она потеряла все: самого  верного в мире друга, уважение мужа, сердце возлюбленного (к слову, он бросил её, разлюбив) — и не смогла пережить боль этих утрат. За несколько дней смерть унесла в расцвете лет эту  прекраснейшую принцессу, которая могла бы стать и счастливейшей, если бы всегда поступала так, как велят добродетель и благоразумие». Но, увы для священников, в «Принцессе Клевской» лишь пару раз упоминается слово «Бог», и совсем не в том контексте, в каком отдельным святошам бы этого хотелось. Так почему же тогда она отказывается от любви, отказывая в счастье и себе, и другому хорошему человеку? Ответов на самом деле и множество (и написаны сотни книг на эту тему), и в то же время их вообще нет. Кроме одного: она – так – хочет. Понимаете? Принцесса Клевская так хочет! И уже отстаньте от нее, в самом-то деле!

Она проявляет свою свободу воли, нарушая детермированные социальными условностями и галантными кодами – правила поведения мужчин и женщин. Она догадывается, и по буре испытанных ею чувств, с которыми она пыталась бороться, и по их сладости, об опасности отдаться им раз и навсегда – она угадывает, что в мире Эроса свободы воли действительно нет. Но – она еще существует на пороге Любви. И потому она фактически согласилась бы с Цветаевой: «На твой безумный мир ответ один — отказ». Подразумевая под местоимением «твой» - местоимение «ваш», и имея в виду общество целиком, включая мнимого бога общества, бессовестно флиртующего с Богиней Галантной эпохи: при полном попустительстве к одним (чаще – мужчинам, а если и женщинам – то очень высокопоставленным), совестящих других с какой-то стати (особенно женщин).

***
Писательница XVII века, Мари Мадлен де Лафайет до конца своих дней не признавалась в авторстве романа, хотя в том, что написала его она, были уверены слишком многие: ее верная подруга, кузина Бюсси-Рабютена, госпожа де Севинье одной из первых догадалась об этом. Де Лафайет к коменту публикации книги была по факту первой литературной дамой Франции. И, к слову, не была старой девой – она тоже, как и принцесса Клевская, вышла замуж, но, в отличии от неё, спокойно не любила мужа и не была им любимой. У нее было минимум два любовника. Первым стал влюбленный в неё влиятельнейший литературный критик эпохи Менаж. Забавно, но сначала Менаж влюбился в подругу 16-летней Мари Мадлен, в девичестве Пиош де Ла Вернь – 24-летнюю госпожу де Севинье, позже он так говорил об этом: «Я любил госпожу де Севинье в прозе и госпожу де Лавернь в стихах». Девушку он ввел в литературные круги, где её назвали «несравненной прециозницей», остроумной, веселой, насмешливой. Тринадцать лет спустя, в 1663 году Лафайет с Менажем расстаются. По двум причинам. Во-первых, из-за ревности мадам к любовнику – как про него потом напишут злые языки: «Когда Менажу стукнуло пятьдесят, он отправился ко всем своим знакомым красавицам, с тем чтобы распрощаться с ними». Во-вторых, из-за ревности Менажа к Лафайет: девушка, чуть ли не унижаясь, добилась-таки «дружбы» от заворожившего её 45-летнего герцога де Ларошфуко, еще не опубликовавшего «Максим». Какие отношения связывали их впоследствии, мы не знаем, но после смерти уже прославленного автора в 1680 году Мари Мадлен была безутешна и не скрывала своего горя. Побывав на первых чтениях «Максим» Лафайет писала: «Каким же испорченным умом и сердцем надо обладать, чтобы суметь выдумать все это!» И, говорят, приняла впоследствии активное участие в редактуре афоризмов, смягчив черствое и скептичное сердце Ларошфука, в.т.ч. и его взгляд на женщин.

Несмотря на формально блестящую светскую жизнь – она была фавориткой 17-летней  Мадам, супруги брата Людовика XIV Генриетты Английской, 24-летний король лично показывал Лафайет Версаль – писательница очень болела, и слыла затворницей. Либертинкой же – не слыла никогда. Женщина она была благочестивой, и окружающим её либертинажом и бесконечными галантными похождениями, наверняка, возмущалась. Печать решения высказать суровое мнение о нравах – заметна не только на «Принцессе Клевской», но и на предшествующих ей произведениях: помимо «Принцессы де Монпансье» героиню атакует запретная страсть с роковым исходом и в «Графини Тандской» - только принцесса Клевская из троих героинь в итоге не умирает. Следуя литературным условностям, и собственной склонности (чуждой салонному остроумию) в 1678 году она пишет не памфлет на свой век, а роман как бы про век предыдущий, в условных декорациях XVI века, которые не могли никого обмануть – тем не менее, автора романа подвергли в печати обструкции за то, что декорации не были более безусловными, и автор не отодвинул время романа куда-нибудь в эпоху Карфагена.

***

Об этом всём не мешало бы знать первым зрителям восхитительного шедевра Жана Деланнуа, конгениальной роману экранизации «Принцессы Клевской» (La Princesse De Cleves, 1961) Жана Деланнуа. Alas! poor Delannoy & La Fayette! Можно себе представить, какой успех ждала у зрителей XX века экранизация книги, написанной женщиной XVII века о женщине века XVI, по сценарию великого Жана Кокто с Мариной Влади, женщиной XX века, в главной роли. Никакой. Во всяком случае во Франции, во времена нарождающейся эпохи свободной любви. «Героиня, отказывающая себе в счастье и взаимной любви из чувства долга? Да вы с ума тут все посходили?» - примерно такие мысли могли посещать нежные головки парижанок, редких зрительниц фильма, который провалился в прокате. Должен сказать, что эпоха шестидесятых не отличалась умом и сообразительностью, отличаясь при том редким обаятельным своеобразием. Не отличилась она и в этом случае. «Принцесса Клевская» должна была стать близкой пусть не свингующему еще Лондону, но уж хотя бы Парижу с его студентами-экзистенциалистами в бесчисленных кафе (чью болтовню и слушать-то в нововолновых фильмах невыносимо!). Читатели не бездарных, но также не отличающихся большим умом (как не отличающихся, к слову, и обаятельным своеобразим) Камю и Сартра, не увидели в шедевре Мари-Мадлен Лафайет присущего ей стоицизма, не поняли экзистенциальный ужас героини, не раскодировали «эпоху в эпохе», и не обнаружили, какой эмансипированной – на деле гораздо большей, чем стадо феминисток времен «фрилав» - была принцесса Клевская. В идеале, конечно, кинематограф надо было придумывать на 400 лет раньше, а Деланнуа должен был родиться в один год с автором романа – и его бы обязательно приняла мадам де Лафайет, став его верной подругой. Напротив того, умнейшей и обладающей слишким тонким психологическим чутьём мадам – не было бы мною рекомендовано рождаться в XX веке, когда её тихий, спокойный, бесстрастный голос просто-напросто не услышали бы. Особенно – во время «новой волны» как в кино, так и в литературе. Возможно, промах экранизации и книги, получивших волну критики в год издания и проката, можно объяснить тем, что миры Искусства и Реальности, хотя и пересекаются, но во многом скорее параллельны друг другу. И время в обоих мирах течет по-разному. Автор «Принцессы Клевской» изобрела мир, в котором планета Земля на сотни и сотни оборотов вокруг Солнца опережала наш грешный: и по благородству персонажей, и по стоической выдержке героини, по умению героев любить. А кино Деланнуа кажется снятым если не в один год, то в одно десятилетие (в крайнем случае – в один век) с написанием книги. И если либертинаж XVII-XVIII века, разряженный и овульгаренный, мог оказаться по вкусу «шестидесятым», то лафайетовские парадоксы и горький стоицизм, по вкусу были вряд ли многим.

Деланнуа с Кокто, конечно, внесли в историю ряд ключевых и даже, пожалуй что, критичных изменений. Во-первых, удалили из истории мать принцессы Клевской, заронившей в нее те семены, что взошли в финале. Нам представляют девушку с уже устоявшимися убеждениями, нравственностью и уверенностью в том, что такое хорошо, а что такое плохо. Во-вторых, они добавили в фильм явно полномочного посла галантных веков – карлика-шута при Екатерине Медичи – но это, по-моему, отличная находка: он не просто триггер сюжетных линий, но и трикстер, скабрезный и язвительный. Над ним возвышается только его госпожа, надменная и хитроумная Медичи – в прямом смысле слова – в одной из сцен, когда шут проваливается в потайную яму, королева смотрит на него свысока. В-третьих, Кокто сделал героиню и соответственные сцены чуть более чувственными, чем могла бы одобрить Лафайет. Возьмем, например, эпизод, ключевой и для книги тоже, когда один из персонажей теряет письмо любовницы, а принцесса Клевская – еще не открывшая своих чувств к влюбленному в неё – ревниво решает, что этот персонаж – герцог де Немур. Недоразумение разрешается, и герцог счастлив – в ревности принцесса раскрыла свои карты. Она смущена. Письмо сожжено, но в силу ряда дворцовых интриг (между Марией Стюарт и Екатериной Медичи) его нужно написать заново, и отправить королеве. Они пишут его сообща, и – о! – Деланнуа с Кокто почти предвосхищают сцену экранизации «Опасных связей» Милошом Форманом («Вальмон»). Безусловно, мадам де Лафайет нашла бы сцену слишком эротичной и вряд ли одобрила бы её. Но кино не может не показать тех чувств, что нахлынули на принцессу в тот момент, когда она, сочиняя письмо при герцоге, фактически выдает свои чувства – точно пишет это письмо ему. Марина Влади сыграла её потрясающе. Весь фильм она кажется неприступной (как и должно героине), скрывает чувства, невозмутимая, она, хрупкая блондинка, порхает невесомым ангелом. Но в сцене письма, не лишенной эротического напряжения – ее выдает даже дыхание! В-четвертых, принца Клевского играет уже 48-летний Жан Марэ (тогда как принц – юн), а герцога де Немура малоизвестный в сравнении с Марэ Жан-Франсуа Порон (справедливости ради, красавец), что, согласитесь, несколько меняет аценты истории. Если в книге чувства мужа оказываются одной из основных тем, в фильме он задвинут в глубину сцены – и выглядит принц в исполнении Марэ слишком угрюмым и мрачным (мы не видим его счастливым в начале влюбленности). Наконец, историю Кокто с Деланнуа начинают сразу со сцены на балу, а заканчивают видоизмененным финалом. В фильме героиня как Изольда – трагически умирает, в окружении свечей лежа на постели, пригласив незадолго до этого на смертное свидание несчастного герцога: прекрасная рифма к сцене, где герцог увидел принцессу спящей. Такой финал носит характер романтической чувственности, и, кажется, даже сопровождается вагнеровскими мотивами из оперы «Тристана и Изольды», что роману, конечно, не свойственно. В финале мадам де Лафайет не меняя голоса рассказывает его бесстрастно – и ни о каком всплеске романтической трагедии не может быть и речи (это не свойственно и самой принцессе Клевской).  И если в фильме зритель оказывается в заблуждении относительно дальнейших чувств герцога де Немура (он стоит у смертного её одра завороженный и уничтоженный), то Лафайет убивает читателя фразой об угасших страстях когда-то влюбленного (подобный поворот винта использовал потом Дюма-младший в «Даме с камелиями»). В фильме героиня умирает, и именно предсмертное ее состояние точно служит объяснением поступка. В книге она не умирает – а продолжает горькое существование, что, наверное, еще мучительнее. О силе воздействия таких разных финалов предлагаю судить самостоятельно.

Строго выдержанный, столь же спокойный и бесстрастный, холодный кинематографический аскетизм Деланнуа (я еще очень люблю у него «Мегрэ расставляет ловушки» 1958 года), тем не менее, идеально подошел роману. Фильм, при всей холодности подачи, настоящий клад для любителей кино. Внутрикадровый монтаж элегантен и ненарочит. Мизансцены – ослепительны по своей изобретательности. Например, Деланнуа снял сцену письма так – что герцог кажется для принцесса Клевской точкой притяжения, то и дело выхватываемой камерой. За признанием жены мужу в том, что она любит другого – герцог следит, подглядывая за ними через небольшое окошко. Сцена на балу – гениальна, ничуть не уступает знаменитому балу в «Леопарде» Висконти. С первых же кадров мы наблюдаем воочию зарождение взаимной страсти во время танца! И танца бесподобного! Очарование фильма еще и в том, что он цветной, и с цветом оператор фильма Анри Алекан работает мастерски. Особенно поразителен в этом отношении эпизод в саду у садового домика ночью, когда герцог словно проваливается в средневековую легендарность, в «Парсифаль» фон Эшенбаха, «под сенью девушек в цвету»: дымчатые, волшебные, сновидческие цвета изумрудного тумана, напоминающие сказку о принце, нашедшем принцессу в сумрачном лесу. Затем он следит за ночным туалетом любимой из окна, передвигается к другому окну и видит её спящей (ей снится эротический сон – она сжимает в руках его шарф) под мягким зеленоватым ореолом над постелью; она же – как во сне – видит его фигуру в проеме двери. Замечательна сцена после смерти короля, когда всесильная доселе Диана де Пуатье разом теряет своё влияние – вдовствующая королева Екатерина Медичи, ненавидевшая любовницу мужа, медленно идет от смертного одра в сторону камеры. Останавливается. Поворачивается налево. И смотрит уничтожающим взглядом на склонившуюся перед ней в реверансе бывшую фаворитку, приказывая ей покинуть двор. И – уходит. За ней устремляется сначала одна, потом вторая приближенная из свиты Дианы. Наконец, та горько вздыхает, и призывает присоединиться остальным к свите Медичи. Мы видим настоящее бегство с поля боя, фрейлины покидают поверженную в одну минуту! Диана де Пуатье остается одна.

Окружение принцессы Клевской вообще столь блистательно, что все три «королевы» - Медичи, Мария Стюарт и Диана де Пуатье – грозят затмить Марину Влади. Но именно Мария Стюарт, подруга принцессы, обращает на себя внимание едва ли не большее, чем она сама. Мария Стюарт у Деланнуа – сладкоречива, остроумна, хитра, и уже кажется готовой окунуться с головой в интриги (что ей, увы, будет стоить головы). С ней любит шептаться принцесса Клевская, и когда обе девушки в кадре, ты становишься свидетелем явления абсолютного кино. Мария Стюарт приковывает внимание в финальном разговоре с герцогом де Немуром, за которым она долго, где-то с минуту, гонится по дворцовому ансамблю, пока не настигает его печального, и не завязывает разговор о том, чтобы он не терял надежды на взаимность принцессы (и это при том, что между дофиной и герцогом до появления Клевской были весьма нежные отношения!). Как царственна и ослепительна она в этот момент! Актрису, её играющую, безумно любит камера, и она отвечает ей взаимностью: яркий образ дамы Ренессанса, еще нераспустившегося цветка, вызвал у меня целую гамму чувств, и я пошел посмотреть, что же за неизвестная и несравненная актриса так гениально её сыграла? Лучше бы я этого не делал! -

Ею оказалась Рене-Мари Поте, в 22 года подарившая кинематографу одну из, на мой взгляд, величайших аристократических ролей в истории кино, она погибла в автомобильной катастрофе всего через год после выхода фильма.

Много замечательных кадров из фильма: раз скрин-лист и два скрин-лист.

Tags: cinématographe, liebestod, галантный век, женский портрет, заметки о прочитанном, кроткие
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 5 comments