Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

«Всякая молодая девушка, которая прочитает эту книгу, уже погибла»

«Сильвия и привидение» (Sylvie et le fantôme, 1946) Клода Отан-Лара

Когда я прочел новеллу Жерара де Нерваля «Сильвия» (Sylvie, 1853), написанную им всего за два года до того, как поэт окончательно сошел с ума, впал в депрессию и повесился на уличном фонаре, мне подумалось, что в идеале эта новелла, удивительная, ни на что не похожая, мистическая, хрупкая, полная тайн, средневековых аллюзий и веры в чудо и исполнение мечты – должна стоять последней в списке лучших книг, когда-либо написанных, обязательных к прочтению. В вечер того дня, когда тебе суждено умереть – только тогда, ни днем, ни неделей, ни годом ранее, ты вправе взять небольшую книжку, и, медленно перелистывая, дочитать до конца, испустив последнее дыхание. Потому что все равно лучшей книги уже никогда не прочтешь. Это, конечно, не так, точнее не совсем так: наверняка, будут и другие повести, рассказы и романы, которые окажут похожее воздействие, и останутся в твоем сердце навсегда. Но «Сильвию», как понимаешь почти сразу, читая первые ее страницы, ты уже никогда не забудешь, и, верно, вспомнишь доброй памятью в последний день твоей жизни, полный того же таинственного трепета и волшебного безумия, что и новелла о мечте, грубой действительности и «мистическом поиске образа совершенной женщины».

Ещё мне показалось, что «Сильвия» довольно сильно повлияла на юного Алена-Фурнье и его роман «Большой Мольн», написанный им в 1913 году, за год до гибели автора на полях Первой мировой войны: герой книги также ищет утраченный им в детстве образ прекрасной девушки из замка, мечта его гибнет, иллюзии разбиваются о жестокую реальность. Книжку прекрасно экранизировал в 1967 году Жан-Габриэль Альбикокко (насколько эту книгу вообще можно перевести на язык кино). Нерваля почти не экранизировал XX век, за одним исключением (не считая короткометражек) – романа «La main du diable», который на кинопленку в 1943 году перевел Морис Турнёр, отец знаменитого автора классических хорроров Жака Турнёра. Характерно, что Турнёр снял эскапистское кино по Нервалю тоже в оккупированной Франции, как и Клод Отан-Лара – свою «Сильвию», ленту, не имеющую формально никакого отношения к новелле Нерваля, но, я настаиваю, проникнутую той же полубезумной мечтательностью, романтической влюбленностью в Средневековье, и обреченной любовью к призрачному образу. В случае с Отан-Лара – буквальной любовью к настоящему призраку.

До сих пор я знал две прекрасные ленты на тему невозможной любви в призрака, в привидение, в мечту. Теперь появилась третья их сестра-близняшка. Удивительно, но поставлены эти ленты были практически друг за дружкой. Сначала вышла в прокат в 1946 году снятая еще при нацистах «Сильвия» с прелестной музой Отан-Лара – Одетт Жуая – в главной роли дочки обедневшего барона, влюбленной в портрет убитого давным-давно на дуэле любовника ее бабушки Алена, и живо ощущающей присутствие в замке его привидения. В 1947 году Джозеф Манкевич снимает фильм «Призрак и миссис Мьюр» (The Ghost and Mrs. Muir) о романтических отношениях одинокой вдовы, которую играет Джин Тирни, и призрака добродушного капитана. И, наконец, всего год спустя Уильям Дитерле снимает «Портрет Дженни» (Portrait of Jennie, 1948) о безнадежной влюбленности бедного художника в таинственную красавицу (Дженнифер Джонс), которая давно умерла, и является ему привидением, с каждой новой встречей все более взрослея.Collapse )

рейхсканцелярии Снежных Королев, Валькирия в мехах и эскимосы

«СОС: Айсберг» (S.O.S. Iceberg, 1933) Арнольда Фанка

Альберт Шпеер, любимый архитектор Гитлера и министр военной промышленности Третьего рейха, в апреле 1945 года планировал вместе с пилотом Вернером Баумбахом на четырехмоторном гидроплане отправиться скоротать первые месяцы после оккупации Германии в одной из тихих бухт Гренландии: «Уже были упакованы ящики с книгами и медикаментами, письменные принадлежности и огромное количество писчей бумаги (поскольку я хотел немедленно приступить к написанию мемуаров). Мы также должны были захватить винтовки, мою разборную байдарку, лыжи, палатки, ручные гранаты для глушения рыбы и продукты. Я мечтал о продолжительном отпуске в Гренландии с тех самых пор, как увидел фильм Удета «СОС! Айсберг». Но теперь, когда главой правительства стал Дёниц, я отказался и от этого плана, одновременно и романтического, и внушавшего опасения. В те дни Гренландия казалась такой далекой и изолированной, что об интенсивной воздушной разведке никто и не думал. Самолеты, использовавшиеся для снабжения гренландских метеостанций, могли поднять достаточно горючего для перелета в Англию, где мы планировали объявиться в конце осени 1945года».

Шпеер ошибается. Удет не снимал фильм «S.O.S. Iceberg», Удет – снимался в нем, в роли самого себя. Удет и не мог его снимать, так как по роду своей деятельности был военным летчиком, асом Первой мировой войны с самым большим числом сбитых самолётов среди выживших в войне (62 победы Удета уступали только Манфреду фон Рихтгофену, его командиру истребительной эскадры Jagdgeschwader). В 1930-х годах Эрнст Удет живет и выступает со своим авиашоу в Америке, став известным благодаря неповторимому пикированию. На одном из шоу Удета замечает Геринг, сам летчик и герой Первой мировой – и предлагает ему создать Люфтваффе. Удет соглашается. Но перед этим он успевает сняться в фильме отца-основателя «горного кино» Арнольда Фанка, уже снявшему к тому моменту лент пять в горах, прославившись сам и сделав звездой свою любимую актрису – Лени Рифеншталь.

Так получилось, что «S.O.S. Iceberg» стал последним их совместным фильмом, итогом многолетнего сотрудничества Фанка и Лени, которую Арнольд к тому моменту успел научить многому. Амбициозная и талантливая Рифеншталь, снявшись в предпоследнем – разумеется, тоже горном – фильме Фанка «Белый экстаз» (Der Weisse Rausch, 1931) – наконец, реализовала свою мечту, встав не перед, а за кинокамерой, еще в 1932 году поставив сказку-легенду «Голубой свет» (Das Blaue Licht). Чтобы привлечь верную армию поклонников – она же сыграла в нем и главную роль. «Голубой свет» оказался успешным как у критики, так и у зрителей. Забавно, но Фанк, научивший Лени чуть ли не всему, рискнул сделать и первоначальный монтаж ленты, что разгневанная красавица нашла совершенно неприемлемым, и лично перемонтировала фильм. Так в дополнении к звезде актрисы родилась и звезда великого режиссера. Фанк не обиделся, и пригласил Лени в свой новый фильм, еще не догадываясь, что в скором времени их пути навсегда разойдутся: в год рождения своего кинопервенца Das Blaue Licht Рифеншталь впервые встретится с Адольфом Гитлером, оказавшись совершенно очарованной им. В свою очередь фюрер был восхищен ее «Голубым светом». Буквально за несколько дней до премьеры «S.O.S. Iceberg» 30 августа 1933 года в Берлине Лени Рифеншталь неожиданно получает заказ от фюрера, всего полгода как пришедшего к власти, на съемку фильма о съезде НСДАП в Нюрнберге – по злой иронии судьбы съезд стартовал в день премьеры, тоже 30 августа 1933 года. Лени соглашается. В декабре 1933 года выходит ее второй фильм, и первый документальный: «Победа веры» (предтеча ее величайшего «Триумфа воли»), принятый с восторгом партией, критикой, массами – но год спустя он изымается из проката: так уж получилось, что не последнюю роль в фильме сыграл Эрнст Рём, «штурмовые отряды» которого вместе с ним самим Гитлер ликвидировал летом 1934 года. Сталин ретушировал фотографии. Гитлер – ретушировал кинопрокат.
Collapse )
воздушный шарик

ангелы Октября явились в Мае в виде иностранцев, в поисках ангелов Ноября, но тех уже расстреляли

«Германия осенью» (Deutschland im Herbst, 1978) Александра Клюге, Райнера Вернера Фассбиндера, Фолькера Шлёндорфа, Генриха Бёлля и остальных

В ночь с 18 на 19 октября 1977 года в одной из самых охраняемых и безопасных тюрем Западной Германии «Штаммхайм» застрелились в своих камерах активные участники левой террористической группировки РАФ («Фракция Красной Армии») Андреас Баадер и Ян-Карл Распе, их товарищ, основательница и интеллектуальный лидер РАФ, революционерка Гудрун Энслин повесилась. (Годом ранее мертвой в камере «Штаммхайм» была найдена теоретик группировки Ульрика Майнхоф). В ответ неизвестные расстреляли похищенного РАФ-овцами незадолго до этого немецкого промышленника Ханнса Мартина Шлейера – члена совета директоров концерна «Даймлер-Бенц», президента Конфедерации Ассоциаций немецких работодателей, в нацистской Германии дослужившегося до звания оберштурмфюрер СС. Эти четыре смерти разделили Западную Германию в неменьшей степени, чем пятнадцатью годами ранее Германию разделила Берлинская Стена – так высокопарно можно было бы выразиться, если бы не тот факт, что Западная Германия к тому времени уже была разделена на два лагеря. На шахматной доске той эпохи можно было не ошибаясь определить, кто есть кто, за кого, почему, для чего, где и против кого печатается, икона ли молодых, воплощенное знамя ли старых. Белые против черных. Черные против белых. Левые против правых. Правые против левых. Либералы против консерваторов. «Умные» против «кретинов», «добрые» против «злых». Как оно уже давно повелось, на самом-то деле, вот только в Германии армия белых против армии черных решили стоять до и после пролитой капли крови, последней и первой. И армия белых не дала по-человечески похоронить три пешки черных. Черные в ответ сняли фильм «Германия осенью». Белые процедили «фи», обвинив авторов в поддержке терроризма. Черные гордо повернулись к белым спиной, обвинив их в симпатиях к фашизму. Белые… Черные… Черные… Белые… Белые… Черные… Черные… Белые… Там где-то за окном, за кадром, где догорает осень, играют Баха.

Голый Райнер Вернер Фассбиндер на экране, с болтающимися между ног мудями, в истерике бегает, и нюхает кокаин, и боится полиции и кричит на любовника – тоже голого, и тоже с мудями: любовник выводит из себя режиссера, любовник ненавидит и презирает террористов РАФ. Райнеру страшно, Райнеру кажется, его могут прикончить правые, похитить и расстрелять, Райнер психует, и кричит на мать, известную консервативными убеждениями: та спокойно и чуть волнуясь говорит, что выступать против травли симпатизантов РАФ не время и не место, а демократия всего лишь – лучшее из зол. А что тогда благо, какое правление ты сегодня бы предпочла – сын спросил у мамы. Отвечала мама ласково сыну, гею и наркоману, гению и леваку: «Самодержавие… С добросердечным, отзывчивым лидером во главе». Райнер Вернер, весь из себя гуманист на словах, на практике прогоняет приглашенного любовником незнакомого парня с улицы просто переночевать: «а то мало ли что». Райнер Вернер Фассбиндер плачет, рыдая на груди у любовника. Райнер, «с незастроеннейшей из окраин, с новым местом, Райнер, светом, Райнер».

В кадре кинотелехроника похорон Ханнса Мартина Шлейера, ставшего на время символом правых, «объединения тех здравомыслящих немцев, кто против насилия». Автор хроники тенденциозен: он зрителя носом тычет в то, как пафосно, «почти по-нацистски» - как в свое время провожала Германия генерала Эрвина Роммеля – провожают «эсэсовца» в путь последний: на заводах «Даймлера» минута молчания, звучит за кадром «Реквием» Моцарта, заупокойная месса в кадре – красиво католики отправляют службу в красивом соборе, красиво кланяясь. Скорбит Германия. В финале – документальная хроника похорон активистов РАФ. Официальная и правая Германия не скорбит. Не скорбит Германия. Молодежь на кладбище истерично кричит полицаям: «Зиг Хайль! Убийцы!». В то, что Баадер-Майнхоф-Энслин-Распе покончили с собой, а не убиты спецслужбами – не верят лучшие умы Германии. Цвет ее нации, за редким, небольшим исключением. Цвет нации Германии – за редким, небольшим исключением – леваки.

Collapse )

инфернальный квест Осени Освенцима: "ему нужно похоронить сына – следовательно, он еще существует"

«Сын Саула» (Saul fia, 2015) Ласло Немеша

С первых же кадров камера выхватывает из октябрьского тумана лицо главного героя, еврея Саула, служащего зондеркоманды концлагеря Аушвиц-Биркенау, раба-надсмотрщика над другими рабами – и, раз прицепившись к бесстрастному, роботоподобному лицу забитого ничтожества, она уже не увидит толком ничего другого. В кадре увиденная глазами Саула осень Освенцима, Холокост времен упадка. До освобождения лагеря пара месяцев, нацисты лютуют, печи работают 24 часа в сутки, газовые камеры то и дело переполнены, чистить не успевают. Саул из сотен тех, которых потом проклянут выжившие – еврей, помогающий истреблять своих же. В нем, кажется, уже не осталось ничего человеческого. Тварь почти бессловесная, бездумная, тупая. Он научен подчиняться постоянными избиениями и унижениями, его движения отточены до автоматизма. Саул, как и сотни таких же как он евреев, советских военнопленных и других здоровых и крепких ребят, оставленных потому в живых эсэсовцами для черной работы, встречает поезд с новоприбывшими евреями из европейских гетто. Провожает пассажиров до душевых. Предлагает раздеться. Сообщает, что ждущий их ужин и кофе стынут – следовало бы поторопиться. Закрывает за ними дверь душевых. Собирает одежду, выбирает документы и ценности – паспорта сжигает, ценности передает эсэсовцам. Несколько минут слушает истошные вопли и стуки задыхающихся. Открывает дверь душевых. Тела собирает в кучу и отправляет на лифтах в крематорий. Моет пол и стены для следующей партии.

Один день из жизни Саула – очередной сезон в нескончаемом аду. Отличается он от прочих лишь тем, во-первых, что его зондеркоманда во главе с оберкапо (главный надсмотрщик) собирается со дня на день бежать – каждую зондеркоманду рано или поздно ждут те же печи, о чем они начинают догадываться. Саул в продолжении следующих 24 часов во что бы то ни стало должен добыть паспорта и ценности для побега и подкупа охранников, достать порох, который собрали в соседней зондеркоманде и т.д. Во-вторых, как на зло, в этот же день он видит в коридоре выжившего в газовой камере мальчика, которого добивает немецкий врач. Саул принимает мальчика за своего сына. Отныне вся его жизнь преображается: во что бы то ни стало ему необходимо похоронить сына по еврейским обычаям, для чего требуется раввин, в поисках которого он полфильма будет рыскать по всему концлагерю. Две необходимости, два «во что бы то ни стало» — вместе с изначальной третьей, работой палача-по-необходимости – на короткое время станут для Саула абсолютной реальностью инфернального квеста, сумрачным лабиринтом, который ему необходимо будет пройти, соблюдая или же нарушая правила трех необходимостей. Осень Освенцима 1944 года Саул видит краем глаза, стараясь не замечать творящихся вокруг ужасов. Глаза его часто опущены, он сутулится, и еще больше ёжится, когда на него кричат польские или немецкие охранники. Как следствие, в кадре большую часть фильма зритель неизбежно видит его лицо – костры, горы тел, прибытие поезда с партией его соплеменников и другая жизнь концлагеря будут то и дело попадать в кадр, но лишь для того, чтобы сразу же быть вытолкнутым из кадра лицом Саула. Потому что Саул не может или не хочет больше этого видеть. Или – просто привык. Саул забрасывает чудовищную реальность окружающей действительности и свою роль в этой реальности куда-то на чердак сознания. Ад стал рутиной, и, неотрефлексированный, вытесняется вон. На периферию. (В результате, о том, что среди охранников есть поляки – зритель понимает лишь по крикам польского слова «курва» — «шлюха»). Камера и зритель сопровождают Саула все 100 минут, выглядывая из-за левого или правого плеча героя, не отпуская его ни на миг. Таким образом и Саул не отпускает нас ни на секунду, и водит за собой как Вергилий в «Божественной комедии» водил Данте по кругам ада.

Collapse )
phantasie

свобода выбора, свобода воли, свобода женщины – против свободы любви и любви свободной

«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1678) графини Мари Мадлен де Лафайет  и
«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1961) Жана Деланнуа

1558-1559 годы. Между двумя Францисками втиснулся король Генрих II, католическим мечом карающий протестантов. Жена его – королева Екатерина Медичи. Фаворитка – Диана де Пуатье. Дофина – Мария Стюарт. При таких трех лилиях представить себе девушку, способную их затмить, кажется, невозможно. Однако при дворе появляется 16-летняя красавица мадемуазель де Шартр (очень отдаленная копия как бы реального прототипаФрансуазы де Роган, фрейлины Екатерины Медичи): «следует думать, что красота ее была совершенна, коль скоро она вызвала восхищение там, где привыкли видеть прелестных женщин». Неповторимо прелестные белизна кожи (NB: белизну кожи Мари Мадлен Лафайет отмечал ее любовник) и белокурые волосы; правильные черты, исполненные очарования и изящества лицо и стан поразили принца Клевского так, что он не смог этого скрыть. Мадемуазель де Шартр, воспитанная вдали от двора, не привыкла к такому вниманию, смутилась, на щеках её вспыхнул румянец. Сердце у девушки «было возвышенное и очень доброе» и любовное признание принца Клевского, «родило в ней живую признательность», и только признательность, пишет автор, оправдывая ее, придала ее ответным словам видимость нежности. Увы, после того, как мадемуазель и ее мать (с юности предупреждавшая дочь об опасностях внезапной страсти) приняли его предложение, и де Шартр стала принцессой Клевской – оказалось, любовь молодого человека невзаимна: «принц Клевский видел, что мадемуазель де Шартр не изменила своих чувств, сменив имя», и, хотя «положение мужа давало ему большие права, но не дало ему больше места в сердце жены». Так появляется первый нерешаемый конфликт романа – девушка, не ведая, что такое любовь, соглашается выйти замуж. А муж, будучи замечательным человеком, горячо влюбленным в неё, в отличии от сердцеедов, которые были бы довольны и брачными узами, огорчён тем, что жена, отдав руку, не отдала ему и своё сердце. Во многом это объяснимо системой наведения брачных мостов среди аристократов – по расчету, а не по любви – приведшей, к слову, к тому, что в XVII веке мужья и жены могли считать себя свободными любить на стороне, разумеется, как будто скрывая связи с любовниками и любовницами, создавая видимость добропорядочных семей, когда реальное положение дел, хотя и было по сути известно каждому, но особенно никого не волновало (до определенных, пределов, конечно).

Ситуация усложняется роковым появлением самого прекрасного мужчины при дворе – юного герцога де Немура, которому предлагает руку сама королева Англии Елизавета I. Рок в романе играет не последнюю роль. Так, Мария Стюарт в разговоре с героиней делится подозрением, что ее жребий окажется горьким. А Генриху II предсказывают гибель на дуэле (аллюзия на реальное предсказание Нострадамуса), в которую он не верит. Именно король становится рукой зловещего Фатума, приказывая замужней принцессе Клевской на балу взять в кавалеры для танца вновь пришедшего. Им оказывается Немур, тут же влюбившийся в девушку. Как позднее, разбирая свои смятенные чувства поймет принцесса – незаметно для неё, её сердце также ответило герцогу взаимностью. В романе нет отрицательных персонажей (если не считать второстеппенных монарших особ): замечательный муж, верная жена, несчастный воздыхатель. Что-то это нам напоминает? Помимо Рока, не последнюю роль в «Принцессе Клевской» играют и средневековые мотивы. Распределение ролей и полутрагический финал отсылают к легенде о Тристане и Изольде. К легендам и сказкам отсылает и ряд чудесных сцен: Немур, преследующий принцессу, оказывается в лесу, заблудившись в котором, он подслушивает отчаянное признание жены принцу Клевскому в том, что она, кажется, любит другого, и потому просит увезти её подальше от двора, туда, где ее чувства могли бы успокоиться; таинственный садовый домик, и призрачное явление в нем герцога ночью испуганной принцессе и т.д.

«Принцесса Клевская», изданная анонимно в 1678 году, сотворила не маленькую революцию во всей мировой литературе. Не заглядывая в справочники, можно предположить, что не возьми в руки перо Мари Мадлен де Лафайет – ни флоберовская, ни чеховская проза не была бы возможна. Ее бесстрастный, сдержаный, невозмутимый голос завораживает с самого начала. Лафайет, как и Пруст – по меткому замечанию Лидии Гинзбург – не меняет голоса. Стиль ее лаконичен, даже аскетичен. Она рассказывает историю роковой любви совершенно спокойным тоном, не впадая в экзальтацию. История, растянувшаяся на год, кажется читателю свёрнутой в несколько недель. Мадам никого не судит и не оправдывает. Сжатый стиль письма и приглушенный тон голоса во многом делают историю запретной любви и феноменального финального выбора героини особенно страшной. Роман представляет собой борьбу молодой девушки со своими чувствами к любимому и мужу: к первому она не может побороть страсть, ко второму преклонение, уважение и сочувствие как к человеку, ни в чем невиновному (а пострадавшему, к слову, в итоге больше всех). Постоянные попытки герцога де Немура добиться открытого проявления взаимности принцессы не кажутся нам особенно назойливыми: первое завуалированное признание он делает ей в тот момент, когда и она, и читатель уже обо всем догадались. Он не смеет взять ее за руку, он ни разу не целует её, и только, кажется, в финале признается в любви по-настоящему. Его мучительная страсть – страсть «Тристана» – вызывают и у героини, и у нас сочувствие, не меньшее, чем отчаяние мужа – «короля Марка» – понимающего, что жена не только не любит его, но и любит другого. Но еще большее сопереживание вызывает сама принцесса – «Изольда» – которая оказывается в лабиринте страстей и долга, и, наконец, в тупике. Из которого, с легкой руки мадам де Лафайет, она все-таки выходит – но, Боже, какой ценой!

Collapse )
amour-erte

месть Куртуазной Богини XVII века остроумному святотатцу [смерть Галантной «Энигмы»]

«Любовная история галлов» (Histoire amoureuse des Gaules, 1660/1665) Роже де Рабютена, графа де Бюсси

1665 год, обещая стать счастливейшим годом в жизни Бюсси-Рабютена, стал для блестящего кавалера, известного остроумца и любимца света – началом конца. Бюсси, обойденный раз за разом должностями со стороны сначала двора Анны Австрийской и кардинала Мазарини, а затем и Людовика XIV, талантливый военноначальник, победам которого в годы Фронды королевская семья была немалым обязана, наконец, оказался в центре внимания Его Величества. Он издал небольшую брошюру «Максимы любви» (Maximes d’amour, 1665), стихотворный сборник, кодифицирующий поведение Великого века (и, впоследствии, века Галантного), за что получил место в Академии. В сборнике на каждый вопрос («О том, отчего любовь никогда не длится долго», «О том, как надлежит поступать даме, если ее возлюбленный несчастен, а их связь наделала шуму», «О том, можно ли продолжать любить даму, если она не отдается возлюбленному») следовал стихотворный ответ. В брошюре, в частности, рекомендовалось любовнику с уважением относится к мужу возлюбленной, но не прощать его любви к супруге: «Коль к мужа нежностям жена питает только отвращенье, сильнее любит милого она»,«Храни вас Боже от любви супруга, который страстью воспылал!». При этом, однако, не рекомендовалось, окажись дама свободной, жениться на ней. Суммировать вьющиеся плющом предупреждения Бюсси кавалерам и дамам можно одним четверостишием: «Кто хочет на возлюбленной жениться, //любовь тем самым убивает, // ведь грех всегда нас привлекает; // Амуру с Гименеем не ужиться». Как это ни парадоксально, позднее мадам де Лафайет, никоим образом не близкая кругам либертинов (но читавшая Бюсси), одновременно и гениально обыграет эту максиму, обернув её против любви.

Юный Людовик XIV, единолично царствующий всего только чертвертый год, попросил у Бюсси книжку, дабы почитать ее наедине с официальной фавориткой – герцогиней Луизой де Лавальер (в этом качестве, увы, ей оставалось пробыть недолго), которая жила с королем тоже четвертый год, как известно, при живой жене. Сама Луиза, конечно, будучи верующей католичкой, совестилась пикантным положением и тяготилась грехами,  можно сказать, ей даже посчастливилось уйти потом в монастырь эти грехи замаливать. Но пока она скорее из года в год была в тягости, рожая бастардов любимому Луи. Вряд ли скромной и благочестивой Луизе могли понравиться максимы либертина Бюсси, но еще более сомнительно, что она могла выразить свое несогласие королю – который, конечно, изящную игру в любовь, без особенных обязательств супружеского характера, приветствовал. Как приветствовала ее и мадам де Монтеспан, которой свои «Максимы» Бюсси в небольшом обществе читал лично, предлагая ответить на те или иные вопросы: говорят, он был в восторге от того, что будущая официальная фаворитка короля оказалась в ответах точнее прочих (и это говорит о Монтеспан больше, чем все исторические эссе). Очевидно, гораздо больше прочих, при таких-то познаниях в галантной любви, мадам эта на роль главной любовницы Людовика XIV и подходила. Бедная Лавальер.

Collapse )
forte-erte

чувство, которое мы потеряли: эпистолярная кардиограмма любви [панихида по утраченной эпохе]

«Португальские письма» (1669) Габриеля-Жозефа Гийерага,
«Письма к госпоже Каландрини» (1726-1733) мадемуазель Шарлотты Аиссе
«Бюллетень болезни» (1923) из «Писем» Марины Цветаевой

В 1669 году в Париже выходит небольшая книжечка в переводе известного острослова, в юности авантюриста Фронды, в год выхода книжки – секретаря Людовика XIV, начитанного и блестящего аристократа, любимца литературных салонов и высшего света Габриеля-Жозефа Гийерага. Книжка, состоящая всего из пяти любовных писем некой португальской монахини Марианы к неизвестному французскому офицеру, принимается Парижем с восторгом. Следует одно переиздание за другим, появляются якобы ответы на эти письма, потом новые ответы, переложение писем в стихах, делаются попытки вычислить реальные фигуры, стоящие за монахиней и офицером. Ни у кого не возникло сомнения, что письма подделаны, выдуманы, написаны кем-либо из современников (госпожей де Севинье ли, мадам де Лафайет ли – о возможном мужском авторстве даже и речи не шло). Слишком безыскусна речь несчастной монахини, брошенной возлюбленным. Слишком чиста и наивна ее страсть, страсть затворницы, впервые захваченной неведомым ей ранее чувством. Слишком человечна ее боль. И неподдельна попытка разобраться в обреченной любви – неподдельной и небывалой доселе в литературе. Редкие скептические голоса (Руссо, Барбе д’Оревильи) тонут в общем восторженном хоре уверенных в «аутеничности», от Стендаля до Рильке, последнему принадлежит такое признание в любви к «Португальским письмам»: «В этих письмах, точно в старых кружевах, тянутся нити боли и одиночества, чтобы сплестись в цветы». Должно было пройти 300 лет с момента публикации, пока, наконец, авторство «переводчика» Гийерага не было более-менее установлено. Но как этот светский любимец, пусть умный и начитанный, остроты которого цитировала Севинье, с кем дружили Буало, Мольер, Расин, как мог дипломат с историей юности, подобной приключениям Д’Артаньяна, вдруг пожелать написать пять писем, невероятно трогательных и откровенных по мерках эпохи, и для чего ему это понадобилось? Вы можете себе представить, чтобы капитан королевских мушкетеров вдруг сел за стол и написал пять писем Констанции Бонасье к любимому? Не тщеславия же ради вжился Гийераг в португальскую девушку, обрядился в ее рясу, и попытался представить, как можно любить так безумно и беззаветно – ведь он никогда так и не признался в своем авторстве, умерев в 1685 году в должности французского посла в Константинополе.

13 лет спустя, в 1698 году, уже другой французский дипломат в Константинополе, господин де Ферриоль, покупает на невольничьем рынке красивую 4-летнюю девочку, якобы черкешенку, утверждал продавец, и «княжеских кровей».  Девочку зовут Гаиде, со временем имя её «облагозвучат» и «офранцузят», наконец, крестив невольницу, и назвав её Шарлоттой Аиссе. К 16-17 годам мадемуазель Аиссе уже успеет поразить кавалеров эпохи Регентства экзотической красотой – говорят, проявил к ней блакосклонность и сам регент, герцог Орлеанский (история о том, кончилась благосклонность постелью или обошлась лишь обменом платоничесих чувств, умалчивает). И пора бы ей замуж, но в 1711 году возвращается в Париж, пробывший в Турции долгое время, посланник в Стамбуле, «благодетель» Аиссе, который… отказывает ей в свободе, откровенно сообщив, что покупал ее для того, чтобы «располагать» ею по своему усмотрению «и сделать когда-нибудь дочерью или возлюбленной»: «Опять таки судьба пожелала, чтобы вы стали той и другой, поскольку я не могу отделить дружбу от любви и отеческую нежность от пламенных желаний». Чудовище скончалось лишь одинадцать лет спустя, Аиссе тогда было уже 27 лет, и она по-прежнему жила в доме его семьи. Увы, к тому времени она в 1720 году в салоне госпожи дю Деффан успела встретить шевалье д’Эди, который полюбил ее, добился взаимности, в результате чего в 1721 году у них появилась дочь, которую мадемуазель Аиссе со своим шевалье, в ужасе от того, что скажет об этом свет, спрятали в монастыре под чужим именем. Внебрачная связь, страсть, которую Аиссе пыталась побороть, невозможность признаться в материнстве дочери, которая ее очень любила и хотела, чтобы та была бы ей мамой «на самом деле» - сделали ее жизнь несчастной, несмотря на любовь к ней многих влиятельных лиц и вращение в кругу умнейших людей того времени. Раз за разом отказывая шевалье в его попытках узаконить их отношения, Аиссе ссылалась на то, что он – рыцарь Мальтийского ордена, давший обет безбрачия, и вообще больше думала о том, что брак мог бы сильно повредить ее возлюбленному (у нее не было не имени, не состояния – внебрачная дочь, узнай о ней свет, могла поставить точку на его карьере и состоянии), нежели о том, чего стоит поддерживать незаконную связь все эти годы в тайне от других: 13 лет подряд! В 1726 году, встретив госпожу Каландрини, супругу женевского гражданина, имевшую весьма строгие религиозные взгляды (близкие к кальвинистским), Аиссе завязывает с ней переписку, продлившуюся 7 лет – вплоть до мучительной смерти мадемуазель от чахотки в 1733 году. Ее 36 писем, попавшие Вольтеру в руки в 1754 году, и им немного отредактированные, были изданы лишь в 1787 году. И, как и «Португальские письма», «Письма к госпоже Каландрини» вызвали у читателей восторг и сочувствие к их автору. Впрочем, в случае с Аиссе были скептики, утверждавшие, что письма сочинены кем-либо (не исключено, что и Вольтером), но довольно скоро сложилось вполне справедливое мнение о полной аутентичности эпистолярного наследия черкешенки. В письмах Аиссе прослеживается нарастающая тревога, что ее связь греховна, что ее страсть – необорима, и что она таким образом, будучи несчастной здесь, вдобавок получит воздание еще и там, на небесах. Выбор между возлюбленным и «долгом» для Аиссе длился все семь ее последних лет, и особенно мучительным оказался в последние месяцы ее жизни, точнее – медленного умирания. «Долг» победил. Аиссе успела исповедаться.

Collapse )

золотое тупое счастье всех со всеми, и несчастье двух одиночеств, одно на двоих

Лень и ничего не хочется делать. И уже которую неделю в лом написать об отличных фильмах. И знаешь ведь, что если сейчас не расскажешь о них, потом и вовсе забудется. Начну издалека. Перечитываю собрание сочинений Антон Палыча, год 1888, повесть «Степь», первая его большая вещь, опубликованная в толстом журнале, после чего парня, наконец, заметили. Раз в три года, кажется, я ее перечитываю, история без дна, космос, верти в руках и разглядывай. Вот там есть герой Дымов, крестьянский парень, который от скуки ко всем цепляется, злобствует, раздражается. Перед самой грозой он пытается извиниться перед мальчиком Егорушкой, но не дождавшись ответа от него, прыгает с возу и кричит «Скушно мне», и потом еще долго злобно, расстроено, тоскливо кричит в черное небо «Скушно мне! Скушно!» От этой картины мурашки по коже, жутко и страшно, и жалко парня-то одновременно. Вот и мне скушно… И что самое замечательное с Чеховым, когда его читаешь, начинает мерещится тебе это пресловутое «чеховское» всюду. Вот и в двух просмотренных фильмах, которые очень разные, общее одно – они какие-то очень чеховские, если понимать под этим вроде бы обычные, скучные истории, про людей, которым скушно, и потому жутко, и всех жалко, и ничего не изменить. А еще они – при том, что зрители-идиоты их в легкую могли бы назвать фильмами «антифашистскими» - в первую очередь антитоталитарные, и про ситуацию экзистенциального выбора в обществе, почти любом, где твой выбор может быть расценен как антиобщественный, античеловеческий и преступный. Гитлеру «спасибо» можно сказать разве только за то, что он на десятилетия дал декорации и схемы, которые бы эту ситуацию показали наглядно, выпукло и неуютно, неприятно для многих.

user posted imageСамый сильный фильм, что я посмотрел за последние недели – это, наверное, «Необычный день» (Una giornata particolare, 1977) Этторе Сколы, автора знаменитого «Бала». «Необычный день» - история «скучная», камерная – чуть ли не в буквальном смысле – разворачивается в двух квартирах, в контексте происходящего похожих на тюремные камеры, окнами друг напротив друга, в кадре почти весь фильм только два героя, он и она. 1938 год. Фюрер приезжает в Рим, встречается с дуче, с итальянцами, римлянами, которые все, поголовно, фашисты. Сегодня слово «фашист» приобрело настолько негативный окрас, что когда произносишь слово «фашисты» - в голове возникают картины замученных гестапо, молодогвардейцы с отрубленными пятками, сжигаемые эсэсовцами белорусские хаты. В 1938 году слово «фашисты» вызывало в голове среднего итальянца следующие образы: единение, единство, единая нация, мы вместе, счастье, уверенно смотрим в будущее, они нехорошие против нас хороших, счастье, подтянутые мужчины, улыбающиеся женщины, парады на площадях, радостный семейный завтрак, бодрый звонкий голос диктора в радиоточке, счастье. Счастье главное, счастье! Люди счастливы. Единственный фильм, который также честно показывает те тридцатые, это «Триумф воли» Лени Рифеншталь: кто видел, знает – там весь фильм счастливые, сияющие лица радостных, уверенных в себе и в других немцев. Обычно же антифашистские фильмы идеологически заточены на показ сумрачных сторон той действительности, и возникает когнитивный диссонанс: что ж тогда итальянцы и немцы нашли в фашизме и нацизме, если все было так плохо? «Необычный день» - фильм самый честный из ряда похожих, он про счастье Италии, про счастливых римлян, счастливую семью, про счастье, которое, как в том чеховском одноименном рассказе, похоже на счастье тупых пасущихся коров или овец. Вот оно счастье, правда, Забава? Читал в воспоминаниях одного немецкого автора, как он презирал своих соотечественников в 1946 году, когда те признавались якобы (т.е. врали), что им, мол, с самого начала казалось, что-то тут не так, что они вовсе не были счастливы, а просто старались быть как все. Зачем же вы врете, спрашивал немец – ведь я тоже помню то ощущение в Мюнхене, когда в толпе, слушавшей Геббельса и Гитлера до прихода их к власти, чувствовал всеобщее национальное единение, и это золотистое тупое счастье, разливающееся по всему телу.Collapse )
мефисто

Бог как комнатная собачка, эпоха как «произведение искусства истории», революция как Deus ex machina

«Насмешка» (Ridicule, 1996) Патриса Леконта;
«Разлад» (Ecartelement, 1979) Эмиля Чорана;
«Афоризмы» (Aphorismus) Георга Кристофа Лихтенберга

Так получилось, что практически друг за другом случайным образом прочитал две книги и посмотрел один фильм, после чего все разрозненные впечатления и мысли собрались в одном фокусе, в одной точке, в точке Большого Эшафота. Назовем этот небольшой текст в духе того времени многословно и мудрено: «Письма провинциала: Рамышления о революции, просвещении, игре, остроумии, иронии, метафоре, истории как искусстве, эпохе как шедевре, и неведомом Мастере»

1.

Если бы Людовик XV был хотя бы отчасти тираном, и вовремя оттяпал бы головы большинству энциклопедистов, вероятность появления в финале эшафота стремилась бы к нулю. Это тезис. Антитезис звучал бы примерно так: если бы даже всех деятелей Просвещения перевешали, революция все равно бы произошла, и если бы Вольтера не было, его следовало бы выдумать! – голод, нищета, все дела, да и у Господа Бога были на нас планы, и по графику в 1789 году стояло: «Развязка. Много трупов. Гамлета уносят со сцены вперед ногами». Синтез предложил умница Лихтенберг, сначала поклонник, потом яростный хейтер революции: «Что мне особенно не нравится в способе разрабатывать историю,—  так это то, что во всех поступках видят намерения и все события  выводят из намерений. На самом деле это совсем неверно. Величайшие  события происходят совершенно непреднамеренно; случай  исправляет ошибки и расширяет сферу действия умно задуманных  предприятий. Величайшие события в мире не делаются, а происходят». Толстой, большой поклонник Лихтенберга, много страниц в «Войне и мире» исписал, кажется, примерно на ту же тему. На самом деле, истина где-то посередине. И фильм «Насмешка» ее ни в коем разе не озвучивает, там революция вынесена за скобки, где-то за финальными кадрами стучит лезвие гильотины и летят отрубленные головы принцесс. Если все же учесть, что «Насмешка» снята французами, пожалуй, единственной нацией, которая относится к своему кровавому прошлому с пиететом (плюс большевики, почитавшие якобинский террор, но это немного другая тема), и соответственно вычесть из фильма революционно-демократическую тенденциозность, то в сухом остатке на донышке будут лежать сверкающие драгоценные камушки, в блеске которых можно на мгновение уловить ускользающую правду о причинах кошмара на яву.

Воздушная (рифмуется с «бездушной»), искусственная, сверхутонченная, тепличная культура, в которой столетие выращивались дорогие грибы, на поверку оказавшиеся ядовитыми, похожими на бледные поганки – такова прелюдия к кровавому финалу, проигрыш её, по-видимому, прозвучал даже задолго до эпохи Регентства, которая лишь окончательно ввела в светскую оранжерею метафизику остроумия, то, что простаки-англичане всегда звали словом wit. Впрочем, к царствованию Людовика XVI высокомерные французы, обогнавшие островитян в остроте ума на полкорпуса, презрительно называли британские попытки пошутить вялым словом «хьюмо». Ни один исследователь эпохи не пройдет мимо факта «иссушающей четкости языка, его отказа от всего неправильного и незаурядного, от излишеств и самодовольства», который поэтому сделал французский язык всеевропейским, и чуть ли не убил в итоге в нем все живое. Хороший вкус, фарисейское машинальное благочестие, когда и молитвы можно произносить на автомате, и проповеди проговаривать фиглярским театральным языком. Безразличие к себе, к другому, к Богу (которого нет), и трепетное, маниакальное внимание к мелочам светского этикета и тонкостям остроумной фразы. Джакомо Казанова, оказавшись впервые во Франции (который в первом издании своих мемуаров – «спасибо издателям»- был большим поклонником 1789-го, а после издания оригинала оказался тем, кем и должен был оказаться: ненавистником революционно настроенного быдла), удивился, как известный драматург сначала все писал стихами, потом переписывая в прозу: ради все тех же тонкостей, которые понятны и нужны только истончившимся культурам, уже неспособным создать ничего великого: римлянам поздней античности, французам на излете декаданса, и нам с вами. Яростная, нескончаемая интеллектуальная мастурбация, какой-то иронический невроз, псевдочувствительность к малейшему ветерку трепетных анемон – и вместе с тем иссушающее влечение к наркотически-дурманящим наслаждениям, только чтобы иглой моды, иглой новинки-диковинки, иглом дикаря-новичка уколоть себя больно, и хотя бы на время прогнать анемию, вымораживающую жизнь в бесчувственную белизну. Как какая-то искусно настроенная струнка, звенящая при любом прикосновении, но не способная дать ни одной другой ноты, и которую надо вечно теребить, чтобы она не замолкла мертвенно, и которая лишь колеблется из стороны в сторону, на пару миллиметров отклоняясь от навеки прямой линии – и которая если ее все же хорошенько натянуть, когда-таки все осточертело, может разве что лопнуть и полоснуть по горлу незадачливого музыканта до смерти.
Collapse )
Burroughs

Ее спина не чувствует прикосновений палача

«Ведьмы» / «Häxan» (1922) Бенжамина Кристенсена

Мощь этого волшебного жирного куска садомазохистских, некрофильских и просто демонических картин потрясает. Кривые, косые рожи, ангельские, невинные лица, бичевания, поцелуи в зад, цветущие сады, полет ведьм в синей ночи, шабаш в лесу, танец золотых монет, старухи и красавицы, монахи и врачи – все и вся участвует в одном большом повороте Колеса. Со скрипом, вонючее и прекрасное, оно, Колесо Средневековых чудес и сновидений, рассекает воздух и воду, огонь и звезды, обнажая женские тела и раздавливая мужские в мясо. То самое Колесо, которое вот-вот и мелькнет в картинах художников тех лет. Подземелья, привороты, заклятия и замки, дамы, ведьмы, инквизиторы. Прелесть чарующего и жуткого мира, подчиненного Молоху патологий, вытесненных из подсознания в реальность, пугает. Кристенсен – эстет эстетов, впоследствии будет хвалим самим Ингмаром Бергманом, но пока он, пытаясь развенчать мифы и верования европейцев мрачных столетий, с любовью к персонажам – с нежностью и обожанием! – рисует кинокартину подвешенных на виселицах девушек, где рядом с ними в карты играют мужики-охранники, или кинематографический пейзаж ночного североевропейского леса с танцами под дудку Веселого Беса трех изнемогающих от желаний дам, спиной к спине, с закрытыми глазами. Сегодня бы такое не прошло. Мы ребята политкорректные. Такой шмат средневековых Брейгелевских и Босховских фантасмагорий не для нас. Но он живой, он дышит! Посмотреть этот фильм и не глотнуть воздуха сказочных веков, да чтобы смрад не ударил в ноздри, возбуждая и настораживая, практически невозможно. Самое настоящее обаяние зла, невинности, фантазий и порока. Собрание странных киносочинений.

Collapse )