Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

плевок в рожу «законности и правопорядка», угольно-черное кино про священную войну и Справедливость

«Врата дьявола» (Devil's Doorway, 1950) Энтони Манна

Один из самых злых, жестоких и мрачных фильмов в истории американского кино, обдающий жаром священной ненависти и не человеческой даже, а животной жаждой божественной справедливости. Такой фильм, после которого от ярости сжимаются кулаки или трясутся руки. «Дьявольские врата» - это смачный плевок Энтони Манна в рожу «законности и правопорядка», в лица авторам деклараций о независимости, конституций, юристам и законникам всех мастей, этим наивным верующим в букву Закона, который «суров, но ведь это Закон». Выставляющий партизанскую войну, терроризм и хладнокровное убийство захватчиков и пришельцев актом возмездия, стойкого сопротивления, смелости и мужества. Здесь временами по-животному радуешься, когда индейцы бросают динамитные шашки в фургоны с женщинами и детьми, смотря на весь этот беспредел глазами коренного населения Америки, собственно, глазами настоящих американцев, тогда как «американцы», весь этот интеллигентный цивилизованный сброд поселенцев, приплывших на чужую родину, в чужую страну, убивающих местные племена, ее населяющие (вместе с женщинами и детьми) – оказываются в твоих глазах самыми настоящими немецко-фашистскими захватчиками.

Энтони Манн снял один из самых яростных антиамериканских фильмов XX века, полный ядовитой мизантропии по адресу «белого человека», которую можно погасить только одним способом – честной, первобытной, храброй военной резней, с полным презрением к трусости, сдаче на милость победителя и спокойной жизни (точнее, существованию и прозябанию, т.е., медленному умиранию) в резервации. Такое большое мужское кино, где главному герою, индейцу-шошону, пять лет послужившему в американских войсках и получившему медаль Конгресса, теперь же отказывающемуся отдавать землю своего племени «имеющим на нее право» поселенцам – противостоят два персонажа. Один – юрист, и такого негодования по адресу юристов и адвокатов, такого презрения к «закону» и работникам этого самого «закона» - благодаря которому тут наживаются дебелые и развращенные белые власть предержащие расисты – я видел только в «Человеке, который убил Либерти Вэланса» Джона Форда, режиссера-американского патриота, который, боюсь, по головке бы Энтони Манна за «Дьявольские врата» не погладил. Второй – милая добрая и бесконечно наивная женщина (тоже, что показательно, юристка), считающая, что Закон можно изменить в пользу коренного населения, что все конфликты можно избежать путем Закона, что война делу не поможет, что лучше жить в резервации (!), нежели умереть в честном бою за свою землю. Такой потрясающей наивности и гимна жалкой трусости я давно не встречал, хотелось сказать, но, помня разного рода дегенератов, с пеной у рта доказывающих, что Ленинграду стоило бы сдаться, «и куча людей бы сохранила свои жизни», и ценителей трусости в ущерб героизму и храбрости вообще – пожалуй только пожму плечами.

Парадоксальность в том, что девушка-то, в принципе, добрая и хорошая, и желает, знаете ли, добра, чтобы мир был во всем мире, ну, вы поняли, гуманистка такая, цивилизованная белая, интеллигентка из породы «народников», «ходящая в народ». Которая по факту приносит больше вреда, чем пользы (а от гуманистов и интеллигентов ничего другого ждать зачастую и не приходится). Энтони Манн же философствует молотом. И ружьем. Он закручивает крышку котла до последних пределов, и все ждешь с минуты на минуту, как придет какой-нибудь гуманист и интеллигент, радетель демократических текстов федералистов и разного рода пацифистов, и начнет откручивать крышку обратно, а герой-индеец, этот последний из могикан, муж и воин, превеликим презрением окатывающий несчастную девушку-юристку, что-то там щебечущей про «давайте решим миром, лучше бы сдаться и жить в резервации», реально пойдет подписывать отказ от земли и как жалкий трус и голодранец, как скот, согнув спину под не менее презрительными взглядами цивилизованных (демократы же, что ты, не дикари какие-то!) американцев поплетется в концентрационный лагерь, которым по большому счету и являлись резервации. Но нет! Но пасаран!

Энтони Манн стоял до самого конца, «сварив» в котле и женщин, и детей, и фургоны белых, и дома индейцев, убивая каждого направо и налево, жаждой крови больной, неутомимым насилием. В духе эренбурговского «Встретил белого «американца», настоящий американец? Убей «американца»!» «Дьявольские врата» еще и потрясающий гимн священной и праведной войне, не захватнической, не милитаристско-имперской, а освободительной, в духе, угу, той самой нашей Великой Отечественной. Чтобы его понять, можно попробовать почитать пару военных рассказов Андрея Платонова, которые дышат немыслимой, божественной ненавистью к захватчикам, такой, испытав которую, понимаешь советских солдат, тех, во всяком случае, что в ответ потом насиловали и убивали мирных немцев, как только добиралась до них руки. Мирные немцы? Да идите вы на хер со своим гуманизмом и пацифизмом, сказал бы вам советский солдат, и был бы в глубине человеческой, нечеловеческой, слишком человеческой, в глубине был бы тысячу раз прав, прав так, как только и бывает прав человек, для которого не какой-то абстрактный Закон превыше всего, даже если Закон записан в священных текстах, а земная, почвенная, жестокая Справедливость. Потому что он видел и помнил, как умирали его дети, отбирали его землю, убивали его родных.

Черно-белая, контрастная камерная психологическая драма, чистокровный нуар, превосходный вестерн – называйте это кино как угодно, оно угольно черное, и ему абсолютно на это наплевать. Это совсем не то кино из породы «снаффов», авторы которого наслаждаются психологическим и физическим насилием, нарочно заставляя зрителей прийти в бешенство. Это суровое односложное кино, нисходящее в Ад, от белого начала до черного финала, степенно, благородно, с осанкой сидящего верхом индейца, занесшего нож над головой «мирного поселенца». Он был бы гениальным пропагандистским фильмом, сними хотя бы один режиссер что-то подобное в США или СССР во времена Второй мировой войны, но не случилось. Но от индейцев я бы советовал его прятать. Оно разъест кислотой священной ненависти и справедливости любую цивилизованную оболочку, какой бы не покрылся к настоящему времени когда-то сильный, благородный и мужественный народ, и заставит вновь его взять в руки томагавк, ружье и рыскать по городу в поисках боевой лошади. «По коням, братцы! И в горы! Оттуда по ночам будем спускаться в долины и поджигать их дома. Раз за разом убивая или уводя их скот. К оружию, камрады! В наших сердцах бьется пепел замученных этими белыми дьяволами великих и смелых вождей! Вытрите слезы, вдовы и сироты. Ибо грядут всадники-мстители, и благороднее и прекраснее прочих вот он, гарцует на фоне полной луны – веди нас в горы, веди за собою сражаться, Всадник Без Головы!»

убийца как гоголевский маленький человек с душой размером с гнилой орех [эстетика уродства и 1970-е]

«Золотая перчатка» (Der goldene Handschuh, 2019) Фатиха Акина

«Золотая перчатка» - название бара в Гамбурге, в районе Санкт-Паули, рядом с улицей Репербан, центром ночной жизни немецкого города. Бар, основанный в начале 1950-х когда-то знаменитым боксером Гербертом Нюрнбергом, выигравшим чемпионаты Европы по боксу в легком весе в 1937 и 1939 годах (отсюда и название заведения), существует до сих пор, его можно найти на гугло-картах и гугло-фото. Судя по которым, там сегодня тусуется, в первую очередь, гамбургская молодежь, делающая селфи и напротив входной двери, внимательный взгляд разглядит на ней надпись «Honka-Stube», «забегаловка Хонки», которой не существовало в начале 1970-х – эту надпись добавили уже потом сами владельцы в честь местного серийного убийцы, известного завсегдатая бара (у немцев, к слову, вообще, с юмором все в порядке – у нас же назвать бар в честь Чикатило никому и в голову не придет). Да и народ тогда в этот бар ходил немного другой. Гамбург – город портовый, и, как почти в любом другом портовом городе, здесь есть квартал красных фонарей – та самая улица Репербан и квартал Санкт-Паули, где в стародавние времена уставшие моряки спускали заработанное в плаваниях на портовых шлюх (см. песню «Амстердам» Жака Бреля). Замечу, что в роли проституток были вовсе не те порхающие мамзели из французского кино или итальянской оперы: работая на износ, они быстро превращались в чудовищные некрасивые толстые развалины, пропитанные алкоголем – как, собственно, и морячки. Так вот, публика «Золотой перчатки» в 1970-е была примерно такой же: одноглазые бывшие моряки, агрессивные портовые грузчики, обтатуированные старые шлюхи, работавшие по профилю еще в нацистских лагерях, одинокие алкоголички и алкоголики. И развлекались они примерно так, как развлекался народ в венгерской провинции, если верить фильму «Сатанинское танго» Белы Тарра. Среди таких вот отбросов человеческих бродил и Фриц Хонка с кривым глазом, гнилыми зубами, помятым носом: скоро он станет известен как серийный убийца, но на кинотипаж «серийника» он совсем не похож – Хонка тупой и еще тупее, гоголевский маленький человек, побитый жизнью, как и его жертвы, страшные на лицо и тело гамбургские проститутки, забитый, никому не нужный, никем не любимый. Изрыгнутый обществом вон житель канавы. Социальная блевотина. Потрепанные, потасканные, обоссанные, вонючие, немытые – убийца, его жертвы и просто публика «Золотой перчатки» – это гамбургское дно, обратная сторона немецких 1970-х, про которые снимал лучшее свое кино Райнер Вернер Фассбиндер. Фассбиндеру бы «Золотая перчатка» - бар и фильм Фатиха Акина – точно понравились.
Collapse )

«У них все закончилось замечательно, они так и не поженились»: как Хичкок пугал американцев в 1950-е

«Альфред Хичкок представляет» (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962)

Многосезонный черно-белый сериал, с огромным количеством 25-минутных серий, за штурвалом которого практически 10 лет стоял мастер саспенса, нетоумимый, с едким черным юмором, грузный, с тяжелой одышкой, и порой проглатывая слова Хич выходил перед каждой серией, представляя ее, и после каждой серии, резюмируя показанное. Ряд серий снимал и сам, выбирая для себя лучшие сценарии, и если вы думали, что закрыли всю его фильмографию, то ошибались, я уже посмотрел три хичкоковские серии, лучшие пока за первый сезон. И они, как и представляющий их Хичкок, конечно, выдают в нем автора, всякий раз провоцировавшего общество 1950-х, как известно, «эпохи Великого Американского Невроза», подарившего нам, помимо россыпи превосходных фильмов того времени, рефлексировавших на тему неоднозначности, казалось бы, самого благополучного времени «одноэтажной Америки богатых пригородов» - и кислотные цветы типа «Твин Пикса», «Красоты по-американски» и сериала «Безумцы», где жена главного героя уже с первой серии больна своим маленьким затяжным неврозом, вызывающим у нее ужас – «ведь все же хорошо, дом, дети, хорошая работа мужа» – а у супруга недоумение – «ведь все же хорошо, дом, дети, хорошая работа, чего ж тебе еще надо?». По фасаду 1950-х и не скажешь, что что-то было не так. Ну, ладно, маккартизм, «охота на ведьм», всеобщая ядерная и антикоммунистическая паранойя, но, в целом-то, жили неплохо же? Тем не менее, для лучших умов того времени, и тех, чье детство пришлось на него (Стивен Кинг, Дэвид Линч и проч.), почему-то не удовлетворялись красивыми фасадами незакрывающихся на ключ домов, очаровательными газонами, добродушными соседями по улице и пикниками, лакированными авто с неэкологичными моторами, пожирающими бензин в громадных объемах, верными и любящими женами-домохозяйками, мужчинами, работающими в деловых частях мегаполисов. Красивые фасады прямо-то излучали какие-то паранормальные, сюрреалистические ужасы, невротическое общество – в первую очередь, белое, средний класс – однако, не замечало ни собственного невроза, ни того странного, ускользающего от их внимания факта, «что что-то все же не так», ни институационального расизма и сегрегации, ни фактически бесправного положения женщин (даже белых и богатых).

Вот это общество Николас Рэй, например, Дуглас Сирк и сам Хичкок в то время пытались растормошить, разбудить, чуть ли не орали в уши: «Алё, гараж, есть, кто дома?!» На одну легкую эскапистскую комедию Хича приходилось примерно три драматических триллера, где опасность грозила законопослушному обывателю, а потенциально и зрителю, оттуда, откуда он ее и не ждал: от соседей («Окно во двор»), от государства («Не тот человек»), от самого себя («Головокружение» и «Незнакомцы в поезде»), от услужливого владельца мотеля («Психоз»). Но если в кино Хичкок еще как-то соблюдал конвенции, немного, постепенно, раз за разом, сдвигая опасную красную линию все дальше и дальше, то в сериале он мог пойти ва-банк, и первая же серия под названием «Месть» во-первых феноменально радикальная для того времени, и одновременно очень точно его рисующая. Она начинается фактически с изнасилования героини, о чем прямо не говорится, но безусловно подразумевается. В 1955 году! А ведь в классическом Голливуде, напомню, как и в СССР – секса вообще не было, люди размножались посредством монтажных ножниц: хоп, бракосочетание, хоп, затемнение, хоп, у пары уже дети, а что – удобно! О насилии же не было и речи. У Хичкока же зло врывается в ухоженный добропорядочный мирок практически с первых кадров, сминает цветы, нарушает уют и порядок в домишке, радвигает невинной Америке ноги – и жестоко насилует ее. Насильник сбежал, копы обещали его найти, но жена лежит в болезненной прострации (ее, кстати, играет Вера Майлз – потом она снимется у Хичкока в «Психозе»), уставив взгляд в никуда, муж решает посадить ее в машину и нарезать круги по городским улицам, пока она не опознает преступника. Зачем? Чтобы убить его собственными руками. Еще вчера он был законопослужным гражданином, он не персонаж нуара, не преступник, но волею рока оказывается вынужденным отомстить за честь жены. И когда она указывает на парня на тротуаре с сомнамбулическими словами «Вот он!», он не задумываясь идет за этим человеком и убивает его, после чего пытается удрать из города, и почти на выезде жена как сомнамбула вновь указывает уже на другого человека с теми же словами «Вот он!».
Collapse )

"сон смешного человека": девятый фильм Тарантино как диагноз ему самому и всей нашей эпохе

«Однажды в Голливуде» (Once Upon a Time ... in Hollywood, 2019) Квентина Тарантино

Холодное солнце февраля 1969 года угрюмо царит над ошалевшим от последнего десятилетия Лос-Анджелесом с его вереницей лакированных автомобилей, голливудскими декорациями, невыключаемым радиошумом и ворохом второстепенных хитов, скучающими малолетками, странного вида бродягами и актерами. Через лобовое стекло авто два друга, коллеги по работе – потертая звезда телевестернов Рик Далтон (Леонардо ди Каприо) с припухшим от очевидного алкоголизма лицом, и его поджарый, нагловатого вида каскадер с не менее очевидным посттравматическим послевоенным синдромом Клифф Бут (Брэд Питт) – устало разглядывают потухающий костер эпохи шестидесятых и «детей цветов». Уже пару лет как отзвенело «лето любви», через пару месяцев отзвучат аккорды Вудстока, тогда же кучка свихнувшихся от безделья и паранойи хиппи, девочки из семейки Чарльза Мэнсона, зарежут беременную Шэрон Тэйт (Марго Робби), а в декабре на легендарном Альтамонтском фестивале с участием «Роллинг Стоунз» всего лишь в продолжение нескольких необыкновенно даже для хипповских концертов хаотично-психоделически-кровавых часов состоится агония мечты целого поколения, не желавшего взрослеть, работать и выходить, что называется, в люди. Зато выступавшего на мирных демонстрациях против войны во Вьетнаме, закидывавшегося ЛСД и заучивающего наизусть песню про поездку во Фриско с цветами в волосах. Для Далтона и Бута знакомые нам по мифам «шестидесятые» прошли стороной, как стороной же прошла и нормальная человеческая жизнь. Оба – безнадежно одиноки, хотя у Бута есть очаровательная Бренди (питбульша – гениальная актриса). По вечерам они напиваются и смотрят дешевое второсортное «кинцо» с Далтоном в главных злодейских ролях. Далтона зовут сниматься в спагетти-вестернах в Италию, куда уже подался за несколько лет до того, между прочим, Клинт Иствуд, но Далтону это кажется приговором. Он – неудачник, и понимает это только сейчас. Главное, все – очень устали. И Далтон, и Бут, и целое поколение. Всем начинает казаться, что «что-то пошло не так».

Шестидесятые были худшим десятилетием в истории американского кино. Классический Голливуд закончился в 1950-х, новый Голливуд с новыми звездами (Спилбергом, Скорсезе, Де Пальмой, Копполой) начнется в 1970-х. Но – не для Тарантино, который выбрал именно это истеричное, лихорадочное, беспокойное время, чтобы снять свой предпоследний, девятый, фильм. И сделал это еще и не вовремя. Фильм с двумя белыми всемирно известными красавцами, почти нулевым участием черных киногероев, и женщинами в, страшно сказать, ролях манекенов или боксерских груш, был снят в новую, уже «нулевую» эпоху «me too», Харвигейта, черного оскароносного кино и гимнами girl power, не говоря уже о сексуальных меньшинствах, которые в «Однажды… в Голливуде» возмутительно отсутствуют. В России Тарантино, наверное, любят чуть больше, чем на Западе. Его два фугаса, «Бешенные псы» и «Криминальное чтиво», разорвались в тот момент, когда ломалась об колено наша эпоха, места советских бюрократов занимали криминальные авторитеты, бандитские разборки вытесняли международную панораму с первых полос. И кино внезапно становилось другим: танец Мии Уоллес и грабители-псы, шагавшие дружно в стильных кабинетных костюмах, вошли в миф 1990-х как родные, как Пелевин, как первые «Денди», как ельциновское «я ухожу». Российские «девяностые» сопровождала ультразвуковая лихорадка и истерия, свойственная смене поколений, систем и эпох. «Девяностые» стали нашими свободолюбивыми «шестидесятыми», и, разумеется, у нас тоже потом «что-то пошло не так».

Любой подобной эпохе свойственна и лихорадка, и паранойя, и своеобразная одышка, и такое полузабытьё, когда не знаешь, что творишь, но всё кажется хорошо: люди как Боги. «Еще рюмочку, плиз, и повторить, мы сегодня – гуляем!» Потом приходит похмелье. И чем свободнее было время, тем похмелье чудовищнее. «Однажды… в Голливуде» - это как раз про похмелье. Тарантино, 20 лет снимавший далекие от реализма кэмповые, эпатажные, экстравагантные ленты, которые можно было бы заносить в какой-нибудь Музей Постмодерна, снял кино где-то в зазоре между «Криминальным Чтивом» и «Джеки Браун». Оно сырое, бытовое, и от него чуть ли не буквально спиртом несет («гражданин, пожалуйста, выйдите, порядочные пассажиры негодуют»). В «Однажды… в Голливуде» Тарантино, любящий одеваться в гавайские рубашки, надел, пошатываясь от вчерашнего, наконец, традиционный костюм, даже, можно сказать, фрак. С одной стороны, это возвращение в «девяностые». Олдскульное, совершенно линейное кино, со множеством чисто классических трюков: виртуозное панорамирование с виллы Шэрон Тейт на соседний дом Рика Далтона, уличные съемки в авто, крупные планы. С другой стороны, воссоздавая эпоху по детской памяти (автору было тогда где-то шесть лет), которая избирательна и изобретательна, Квентин, кажется, впервые использовал не только визуальные образы и ударные песни-хиты, но и то, что мог бы понять человек по характеру кинестетик и/или аудиал. Его «шестидесятые», Калифорния, хиппи, Лос-Анджелес – не декоративны и не плакатны. Они живые – как «живность», как унавоженная земля, там червяки и мокрицы, кишит всё и чмокает, чавкает. Не важно, что в кадре, за кадром обязательно будут шумы, шаги и шлепки. «Шшшш…», - сплошные помехи, надо делать что-то с антенной. Мир шумит, задыхается, пахнет, воняет и лихорадочно движется, он живёт: ткани шуршат, ботинки стучат об асфальт, моторы урчат, кости хрустят, девы визжат. Мир этот можно почувствовать пальцами. Он смердит и сходит с ума. У этого мира – похмелье.

Collapse )

астенический чернобыльский синдром [или Дэвид Линч в Припяти]

«Распад» (1990) Михаила Беликова

Посмотрел восхитительный фильм от киевской студии имени Довженко, снятый в Украине за год до распада СССР на тему чернобыльской аварии. Снятый украинским режиссером через четыре года после катастрофы, он представляет собой великолепный компендиум, энциклопедию мифов, легенд, слухов и фактов, которые передавались шепотом из уст в уста в Киеве в 1986 году. Одновременно «Распад» - не особо штучный продукт перестроечного кино с его социальной памфлетностью, переходящей в фарс, трагедией, рассказанной не с черным даже, а чернушным юмором. Это перестроечный «треш», который постарев лишь покрылся исторической патиной, и часть его образов местами приобрело оттенок кэмпа – как это случилось, например, с лучшим, возможно, перестроечным фильмом, «Астеническим синдромом» Киры Муратовой – которая, кстати, вполне могла бы снять и «Распад». Любопытно, что в русской википедии стыдливо умалчивают факт американского финансирования ленты, тогда как на imdb указаны две страны-производителя: СССР и США (и на украинской википедии тоже!). А этот факт, помимо идеологической заряженности картины – впрочем, и московские ленты того времени тоже носили в себе убойный заряд «антисоветчины» - объясняет еще и ту роскошь, которую не могла позволить себе тогда студия Довженко: огромный парк грузовиков, автобусов, военных машин, съемки с вертолетов, массовка в Киеве и так далее. Глаза на лоб полезли, когда я увидел абсолютно голливудскую по тратам картину (только, разве что, саму станцию в ночь аварии показали скромно, воспользовавшись темнотой).

«Распад» - это рефлексия в первую очередь киевской интеллигенции, ее воспоминания четырехлетней давности, и рефлексия настолько же громогласная и плакатная, насколько и аутентичная (в частности, Беликов, обвиняя киевскую интеллигенцию в слабости и заговоре молчания 1986 года, обвиняет еще и себя). Гораздо более аутентичная, чем у Мейзина в сериале "Чернобыль": быт дряхлый и бедный, застолья убогие, квартиры обшарпаны и т.п. И да, ВСЕ и ВСЕГДА и ВЕЗДЕ пьют водку, даже в морге врач пьет, перед тем, как завернуть голый труп друга, оператора ЧАЭС, погибшего от лучевой болезни, в какой-то полиэтилен. Главный герой фильма, как и в сериале, тоже не простой советский человек, он журналист (то есть, в понятиях того времени – прежде всего, идеолог режима), и только что… вернулся из Греции, куда простой советский парень, конечно, не смог бы поехать. Отец его бывший «службист», когда-то сажавший врагов советской власти, жена изменяет. Фильм начинается со вранья, и вранью же и посвящен – как и у Мейзина, он пытается ответить на вопрос о «цене лжи» (уверен, Мейзин точно видел это кино, «украв» несколько образов и сцен, корову и старушку, например): герой, обещав отцу-греку «греческой землицы», забывает исполнить обещание, и набирает землю во дворе киевского дома. Так как кино перестроечное, оно перенасыщено символикой и аллегориями, буквально треща под их натиском – такого количества бюстов и статуй Ленина у Мейзина, например, нет, а тут Владимир Ильич то и дело лезет в кадр. Отсюда и постоянные аварии и смерти на заднем плане, символизирующие катастрофу строя вообще: то автомобильная авария на улице Киева, то мужик-ремонтник у вокзала на глазах толпы падает с высоты и разбивается насмерть. Чернобыль тут не назван (хотя его вынесли в цитату в начале фильма), есть некий Город Энергетиков, в котором и происходит авария. Поразительно, насколько порой слово в слово Мейзин цитирует этот украинский фильм. Здешний герой, неназванный «директор станции», в ночь аварии не верит в высокий уровень радиации («проверьте приборы!»), не верит в то, что на крыше лежат куски графита, не верит в взрыв. Трагедию официальные лица начинают замалчивать с самого начала.

Станция полыхает ярко, в кадре горят буквы, традиционно сопровождающие тогдашние официальные здания: «…работает на коммунизм!» Пожарные машины проносятся мимо бюста Ленина в багровом зареве, через несколько кадров еще один бюст Ленина лежит рядом с кусками графита. Следующей ночью ничего не подозревающие киевляне видят на улице армаду автобусов – здесь это не только «ЛиАЗы», но и «Икарусы»-«гармошки». Как и в сериале, Беликов тоже показывает утро в Припяти (т.е., в том самом «Городе энергетиков»), и у него тоже играют на солнечных улицах дети, идущие в школу. Одновременно некая семья играет свадьбу, что позволяет нам насладиться советским застольем (и этих застолий в фильме будет не меньше трех штук) с водкой и прочим. Врач, на руках которого умер друг, знает об аварии и пытается рассказать об этом другим жителям Припяти, заставив хотя бы детей закрыть в квартирах, он пытается остановить свадьбу у ЗАГСа, но тут к нему подлетает некий «аппаратчик», и в ярости шипит: «У нас по расписанию 20 свадеб сегодня, и мы все их отпразднуем! Молчите!» Но почти сразу же в город заезжает вереница автобусов, невероятно длинный «автопоезд», гораздо длиннее, чем у Мейзина (в него уместилось бы три таких городка как Припять): деньги голливудские, решили авторы, так потратим же их на всю катушку! Вывезенных людей высаживают на каком-то эвакуационном пункте – который в сериале «Чернобыль» тоже не показали, а зря! Зрелище удивительное: детский оркестр просят скинуть в кучу радиоактивного мусора их музыкальные инструменты, дети в растерянности (никто ничего ни про какую «радиацию» не знает). У мальчика фонит живот, из его одежды вытаскивают котенка и меряют прибором: котенок «зашкаливает», его отнимают у мальчика, мальчик в растерянности. Тем временем, в «Городе энергетиков» ходят люди из радиационной разведки – все в спецодежде, как положено (еще огромная часть затрат некоего голливудского инвестора) и проверяют на радиоактивность школьные классы с их агитационными надписями «Хай живе 1-е травня!»Collapse )

нисхождение Эвридики в преисподнюю Австро-Венгерской империи времён её заката

«Закат» (Napszállta, 2018) Ласло Немеша

«Закат» - исключительно красивый сновидческий кошмар, увиденный невинной молодой девушкой в одинокой комнате, тонущей в золотистых сумерках, на викторианских обоях танцуют тени и отблики догорающих свечей. Девушка заснула одетой в кресле, нескромно откинувшись в нем. В ногах недочитанная книжка с новеллами про «бель эпок», а может быть, и старенький журнальчик мод с коллекцией чудесных шляпок, которые носила ее пра-пра-прабабушка. Мы слышим только ее тяжелое сбивчивое дыхание. И только по тому, как быстро-быстро двигаются её глаза за закрытыми веками, и трепещут в матовом мареве ресницы, и дрожит рука, и пальцы нервно перебирают страницы книги, и по непроизвольному мучительному стону можно понять, что далеко не мирный сон снится сейчас этой незнакомой нам мадемуазель…. И тут – мороз пробирает по коже, и в пятки уходит душа: вскрикнув в ужасе девушка в каком-то немыслимо-молниеносном движении поднимается с кресла, вдруг просыпается, и медленно-медленно поднимая веки, пристально смотрит прямо в наши испуганные глаза.

Умирающие цивилизации всегда вызывали и вызывают у человечества нездоровое любопытство, завораживая своей агонией. Гибель Австро-Венгерской империи, как и самой «прекрасной эпохи», походит издали на гаснущие угольки, на догорающий костер в ночи, вызывая к себе со всего леса рой бабочек-зрителей, желающих занять при этом лучшие места, не спалив своих бархатных крылышек. Ласло Немеш пару лет назад снял уникальное кино на тему Холокоста «Сын Саула», показав его жертв, горы тел, печи концлагеря – в расфокусе, в клаустрофобной манере с любовью к крупным планам: с кинокамерой, которая большей частью фотографировала всё и всех бесстрастно через плечо героя, искавшего труп сына, чтобы по правилам похоронить. История съеживалась до невероятно узкого горизонта, до взгляда одиночки, проживающего дни и часы до и после обреченного восстания евреев, живущего не в большой Истории, а в хронике одного себя. В немного похожей манере снял фильм «Пианист» про выживание маленького негероического человечка в варшавском гетто Роман Полански, фактически завершивший им свою «квартирную серию» картин Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец»), поместив еврея-пианиста во времена Третьего Рейха тоже в небольшие квартирки, из окон которых тот опасливо наблюдал за событиями на улицах: он не слышал «поступи истории», он вслушивался только в шаги за дверью, и в голодное урчание собственного живота. Отчасти близок по методу, но не по форме, прошлогодний документальный фильм Питера Джексона «Они никогда не станут старше», который продавался как «расцвеченная кинохроника», однако на самом деле являл собой прекрасный эксперимент: в кадрах ходили и говорили давно уже мертвые и закопанные в могилы или оставшиеся гнить на полях Первой мировой бойцы, которые жили окопным бытом, улыбались в камеру хроникера, целая жизнь оживала на экране – но в продолжение фильма мы не видели ни одной подписи, временных дат, географических указаний, стояние ли это на Сомме или какая-то иная известная нам битва – нет никакой поступи истории, есть только тихие шажки сотен маленьких человеческих судеб, которые доносятся до нас через столетие маршем неизвестных солдат.
Collapse )

"Служили два товарища": дружба двух великих режиссеров как бадди-муви с неожиданным концом



"Другая сторона ветра" (The Other Side of the Wind, 2018) Орсона Уэллса"/ "Они полюбят меня, когда я умру" (They'll Love Me When I'm Dead, 2018) Моргана Невилла

Бывают странные сближения и расхождения. В самом начале 1940-х два режиссера снимают два разных, но для американского кино равнозначимых фильма: «Мальтийский сокол» (1941) распахнет врата для сотен лент черного кино, после чего film noir станет доминирующим жанром по крайней мере лет на десять, а «Гражданин Кейн» (1941) почти сразу же станет бронзовым памятником самому Голливуду, погребя в итоге под собой и судьбу своего создателя. Обе ленты выдвинут на соискание «Оскара», и обе его не получат. Зато авторы их, 25-летний Орсон Уэллс и 35-летний Джон Хьюстон, несмотря на разницу в возрасте, очень скоро станут друзьями, печально знаменитыми еще и наградной судьбой: Хьюстон-таки получит «Оскара» за лучшую режиссуру, но ни один из них так и не снимет картины, достойной, по мнению академиков, «Оскара» за лучший фильм. Несмотря на схожесть методов кинорежиссуры, любовь обоих к крупным планам и необычным ракурсам, съемкам с низкой точки, теням и тому подобному, отношение к кино у Хьюстона и Уэллса было разным. Хьюстон считал кинематограф искусством вульгарным, слишком серьезно к нему не относился, насобачившись к 1940-м годам, и хитрой лисой лавируя в голливудских джунглях, он снимал попеременно «халтурку» по просьбе студий, а, заработав на «халтурке» денег, и «кино для себя». И всякий раз придерживался графика работы, что сделало его в глазах студий своего рода уважаемым репортером в большой газете, которому можно доверить все, что угодно – от освещения спортивного матча до сложного журналистского расследования. Уэллс, напротив, относился к кинематографу как к большому искусству, к «халтурке» относился как к вынужденной халтуре, и старался ее избегать – графика работы если и придерживался, то зачастую для себя и студий безуспешно, выходил за рамки бюджета, и боссам Голливуда этот шекпировский тип довольно быстро надоел («Нам тут надо газету срочно сдавать, а он второй месяц носится со своим «гениальным эссе», доводя до исступления редакторов!»).

В 1970-х годах Уэллс, утомленный попытками искать деньги на новое кино в Европе (куда он отправился в добровольное изгнание, будучи чуть ли не в буквальном смысле выдавленным из голливудской системы), решил вернуться в Америку и снять там свой второй опус магнум, большое кино о стареющем режиссере и его протеже The Other Side of the Wind, и, раздумывая, кого бы взять на главую роль, долго выбирал между собой и Джоном Хьюстоном. За три года отсняв километры кинопленки где-то в аризонской пустыне, по соседству с останками домика, который несколько лет назад взорвал Антониони для своего худшего фильма «Забрийски пойнт» (и который явно или неявно Уэллс спародировал), он, наконец, звонит Хьюстону и приглашает его приехать на пару недель сыграть в своей новой ленте. Хьюстон рад звонку, и тут же приезжает, чрезвычайно удивившись тому, что фильм без него, без главного героя, снимается уже третий год подряд. На съемках царит настоящее безумие, толпы самых разных людей по приказанию Уэллса устраивают какой-то вечер пьянки для персонажа Хьюстона, вследствие чего персонаж должен был разоблачиться к финалу. Никто и понятия не имеет, о чем фильм, есть ли сценарий, все хотят домой, оператор подрабатывает съемками в порно – ему, в свою очередь, помогает Уэллс быстро смонтировать какую-то лесбийскую сцену в бесвкусном эротическом флике эпохи порношика, так как оператор срочно нужен на съемках его великого фильма про «Другую сторону ветра». Подтянутый, сухопарый и красиво постаревший Хьюстон, с годами не только не утративший, но еще и увеличивший свою сексуальную харизму – похож на Хэмингуэя, Уэллс к тому времени, будучи много моложе своего старшего коллеги, уже обрюзг, превратившись – и внешне, и, больше того, душой, в одного из персонажей своей ленты «Chimes at Midnight» (1965) – Фальстафа. Опять же, несмотря на такую разницу, старые друзья рады видеть друг друга, подшучивая и язвя над собой, они в этом царящем безумии какое-то время получают настоящее удовольствие от общения и работы, оба любят курить сигары. «Фальстаф» на съемках – тиран и диктатор, нечаянно играет в короля, но с Хьюстоном он вечно очень милый. Сам Хьюстон, однако же, отбухав и повеселившись, находится в некотором смятении: он, играющий главную роль, до сих пор без понятия, кого он вообще играет, и что происходит вокруг: нет, он знает, что раз кино снимает Орсон, оно получится, как обычно, бесподобным, но, все-таки, хотелось бы знать, так сказать, в общих чертах… что, вашу мать, происходит? Не выдержав Хьюстон подсаживается к Орсону, который, кажется, в тот момент придумывает очередную сумасшедшую сцену с карликами (какие карлики, зачем карлики, где взять карликов?!), и прямо спрашивает его: «Дружище, черт меня подери, про что кино-то?» С неподражаемой улыбкой Уэллс говорит, что фильм про старого кретина, про его лебединую песнь, короче, «про нас с тобой». Фильм еще и о развенчании мачизма, говорил Уэллс, типа хэмингуевского мачизма. Никакого сценария, разумеется, у него не было.
Collapse )

«Боги мира нуар»: за что Благоволительницы мстили героям, жившим в мире «Американской Мечты»

«Они сделали меня беглецом» (They Made Me a Fugitive, 1947) Альберто Кавальканти

Как только я обмолвился, что смотрю сейчас нуары второго, а то и третьего порядка, Боги подслушали мои молитвы, и великодушно отсыпали три замечательных фильма, один из которых превосходный. Про него, относительно прочих нуаров, знают гораздо меньше. То ли потому, что он поздно был издан на видеоносителях, то ли потому, что британский, и нечасто, а то и вовсе не показывался на американском ТВ: на том же имдб за него проголосовало где-то в два раза меньше зрителей, чем за любой другой американский нуар даже хуже его по качеству. They Made Me a Fugitive снял Кавальканти, один из режиссеров великой хоррор-«солянки» «Dead of Night» (1945), оператором на фильме был Отто Хеллер, снявший впоследствии экспрессионистскую «Пиковую даму» (The Queen of Spades, 1949), эксцентричных The Ladykillers (1955) Александра Маккендрика, скандального «Подглядывающего» (Peeping Tom, 1955) Майка Пауэлла и шпионский шедевр «Досье Ипкресс» (The Ipcress File, 1965) Сиднея Джей Фьюри. They Made Me a Fugitive – тот случай, когда два гения сошлись вместе и сняли, в каком-то смысле, что-то несусветное.

Этот нуар смотришь как волшебную сказку, в которой немыслимое число необычных сюжетных поворотов (включая финал), делающую ее как будто настолько далекой от реальности, насколько вообще возможно – чему помогает и элегическая камера Хеллера. Главный герой, как и многие герои «черного криминального кино», делает в своей жизни всего одну ошибку, и ее оказывается достаточно, чтобы человека понесло по нисходящей спирали: решив поднять деньги на черном рынке послевоенной Британии, Клем с подачи своей «фам фаталь» (о чем он узнает позднее) Элли связывается с психопатическим лидером банды Нарси, который, обнаружив, что Клем слишком благопристоен для убийства, нарочно подставляет его, убивая копа, и герой оказывается в тюрьме. Из которой после визита туда экс-возлюбленной Нарси – Салли, разозлившей заключенного рассказом о том, что его бывшая пассия сошлась с бандитом, бежит. Во время побега по дождливым просторам Англии он в довершении всего оказывается – тоже женщиной – втянут в еще одно убийство (это самая удивительная и фантастическая сцена фильма, конечно – но не буду спойлерить). Банда, не теряя времени, начинает выпиливать свидетелей подставного убийства.

Тема с подставой, тюрьмой, побегом с целью доказать невиновность напоминает «Темную полосу» (Dark Passage, 1947) с Хэмфри Богартом, вышедшую в тот же год по другую сторону Атлантики. Но британский фильм отличает, во-первых, невероятная для «хейсовской» Америки жестокость бандитов, особенно, в отношении женщин (одну Нарси избивает, другой угрожает ремнем). Во-вторых, концентрированная горечь и почти абсолютная безнадежность хорошего конца для героя. После грандиозного финала в похоронном бюро (надпись «Уже поздно. Позднее, чем ты думаешь», громадные буквы RIP, гробы и соответствующая траурная обстановка создают хоть и чересчур палповую, но эффектную аранжировку) следует горько-романтическая кода, сходная с финалами двух других лент, который я посмотрел сразу за фильмом Кавальканти (о них ниже), но никак не с романтическо-экзотической концовкой фильма Dark Passage. К слову, в сборнике рассказов «The Best American Noir of the Century», который я сейчас читаю, составленный Отто Пенцлером и Джеймсом Эллроем, автором романов «Секреты Лос-Анджелеса» (L.A. Confidential, 1990 – в 1997 году экранизированного Кёртисом Хэнсоном) и «Черная орхидея» (The Black Dahlia, 1987 – в 2006 году экранизированного Брайаном Де Пальмой), написавшего для сборника и лучшее эссе о нуарах, по-моему – автор романа Dark Passage Дэвид Гудис представлен одним из мрачнейших и самых «чернушных» писателей даже среди других авторов нуаров. Гудиса поэтому больше любили французы, чем свои – и беспросвестная нуаровость Гудиса иллюстрируется рассказом «Professional man»: про киллера, которому босс сначала приказывает расстаться с любимой девушкой, потом измывается над ней у него на глазах, а затем приказывает ее убить, что герой хладнокровно проделывает, под конец убивая и себя, не видя никакого другого выхода. Что-то мне подсказывает, Гудис был бы в восторге как раз от британской ленты They Made Me a Fugitive, чем от экранизации «Темной полосы»: неприкрашенное изображение насилия над женщинами, психопатологические персонажи и угольно-черный финал. Должен также заметить, что после прочтения десятка нуаровых рассказов я пришел к выводу, что вообще до сих пор ничего не знал о том, что такое true-noir: тру-нуар – это тотальные мрак и ужас, Фобос и Деймос, «horror, horror!» и, друзья мои, кажется, тем же словом «хоррор» назвали совсем не тот жанр! Разумеется, «Кодекс Хейса» не пропустил бы на киноэкраны львиную долю написанных нуаров, а те, что пропустил бы, основательно постриг бы цензурной газонокосилкой или кастрировал бы. Читая, играю с собой в игру: какой бы рассказ какому бы режиссеру отослал для экранизации. «Профессионала» - безумного и по-настоящему жуткого, конечно, Триеру. А рассказ классика нуара Джеймса Кейна «Пастораль» про идиотское убийство, совершенное бестолковыми реднеками, с отрезанной головой и лошадиной повозкой, рассказанный восхитительным ерническим реднековским же языком (Кейн был все-таки невероятно талантлив и в смысле языка!) – конечно, Коэнам.

Энивей, вернемся к британцам, которые если уж и писали свои ужасы и свою чернуху, то не стеснялись видеть это и на экранах. They Made Me a Fugitive отличает не столько запредельный уровень насилия, сразу же расставляющий все по своим местам и рисуя лощеного лондонского бандита циничным чудовищем (примерно как убийство девочки в упор – в «Нападении на 13-й участок» Джона Карпентера сразу дает все понять о том, с кем мы имеем дело). Сколько поразительные виражи как сюжета, так и поступков характеров: думаешь, она поступит так – а она поступает эдак, думаешь, дальше будет это – а следует то. Через 15-20 минут сдался, и отдыхал на этих «американских», точнее «британских горках». Сама сценарная неожиданность еще и сопровождается некоторой неловкостью, что ли, актеров и персонажей – привыкая к американскому классическому стилю, сразу чувствуешь резкую смену темпа и стиля в европейских нуарах, думая о том, что с десяток сцен тут в монтажных Голливуда отправились бы в мусорную корзину. Но именно эти сцены создают ту дождливо-похоронно-элегическую атмосферу «Беглеца», в которой действует всесильный бандит и почти бессильные полицейские, и совершенно изможденный главный герой и опутанная по рукам и ногам женщина, которая хочет, но и не может ему как-то помочь. И никакого хэппи-энда тут, конечно, как понимаешь довольно быстро, этой прекрасной паре не видать. Как не видать счастливой концовки и двум другим парочкам в нижеследующих лентах.
Collapse )

рассказ о привидениях как форма параноидальной шизофрении, и "гнев Господень" как лента Мёбиуса

«Призраки дома на холме» (The Haunting of Hill House, 2018) Майка Флэнегана

Для меня пока – не только главное кинособытие осени, но и года, затмившее все остальные новые ленты и сериалы. Даже несмотря на то, что мощное, мрачное и умное десятисерийное кино (по форме именно кино, а не сериал) заканчивается совершенно, на мой взгляд, беспомощной серией, точно вырезанной из пошловато-сентиментального романа с пафосными диалогами и семейными ужинами на День Благодарения. Критики в полном восторге, зрители тоже: начинал я смотреть сериал, когда оценка на имдб только приблизилась к 9, закончил, когда она уже достигла 9,1 (обычно бывает наоборот: поначалу очень высокая оценка падает, когда число посмотревших начинает расти). Классический готический роман Ширли Джексон о доме с привидениями экранизировали уже дважды, самая удачная – лента Роберта Уайза «The Haunting» 1963 года, британский шедевр, повлиявший на такое количество хорроров о привидениях и сверхъестественном, что число их, наверное, не поддается подсчету. Если лента Уайза – камерная, целиком заключенная в стенах инфернального особняка, то новая экранизация неожиданно удивляет дыханием большого романа и большого кино о распаде семьи. Самое поразительное, что снял «Призраков» Майк Флэнеган, до сих пор известный как автор, в общем и целом, стандартных хорроров 2010-х, довольно специфических, впрочем, по форме и исполнению, но любимых, скорее, фанатами жанра, нежели массовым зрителем. Так вот, «Призраков дома на холме» - нужно посмотреть всем, чтобы составить об этом кино если не своё мнение, то, хотя бы, представление. Это, не побоюсь этого слова, феномен, явление, как прошлогодний «Твин Пикс»: «Призрак» в итоге закатал в асфальт не только большинство лент и сериалов этого года, но и с десяток лент собственно жанра хоррор, и немалое число фильмов, как будто не имеющему к готическому роману о привидениях никакого отношения – семейных драм. Флэнеган, как Линч в прошлом году, не только написал сценарии к большинству эпизодов, но и все их срежиссировал, десятью сериями войдя в пантеон лучших режиссеров нашего времени, опять же, добавлю, несмотря на ванильную вторую часть финальной серии, в которой он к страшной сказке, семейной драме и фильме о смерти, виртуозно сплавленной автором в неделимую жанровую смесь, показал себя каким-то второсортным Фрэнком Капрой с моралиторством уровня книжек от популярных семейных психологов. Хотя бы потому, что фундамент всего «Призрака» вовсе не в финальных, не первых и не последних сериях, а в Пятом и Шестом эпизоде, в котором класс режиссуры феноменальный: если до них у меня лишь мелькало сравнение с бергмановскими лентами 60-70-х годов, то после не осталось никаких сомнений: Флэнеган обязан был посмотреть хотя бы «Шепоты и крики» (в которой семейная драма и лента о смерти граничили с хоррором, жанровую силу которого Ингмар Бергман прекрасно понимал – см. его «Змеиный источник»). А после шестой серии придется отслеживать и судьбу оператора Майкла Фимогнари, до сих пор малоизвестного, снявшего, в том числе, и три предыдущих фильма самого Флэнегана: операторская работа в Шестой грандиозна, напоминающая чем-то работу Эммануэля Любецки в «Бердмане», но только в связке с блестящей, близкой к гениальности, драматургией и кажущейся невозможной по исполнению режиссуре операторская работа делает эту серию великой. Если бы Майк Флэнеган отрезал начало и конец сериала, склеил только Пятую и Шестую серию воедино, и выпустил бы в прокат – он был бы достоин всех кинопремий на свете, не гнушающихся, конечно, лентами в жанре «фильмов ужасов».

Впрочем, уже первые серии дают понять, что зритель имеет дело с далеко отличающимся от других жанровых лент и особенно сериалов (того же «Нетфликса», который и снял «Призрака») продуктом. И это немного поначалу пугало: Флэнеган использовал роман Ширли Джексон только как отправную точку, создавая совсем другую историю – не столько дома с привидениями, сколько семьи, ее распада и взаимоотношений родственников в детстве и во взрослом возрасте. Когда-то жившие в Хилл-Хаусе дети Крэйнов повзрослели, после какого-то странного/страшного/трагичного (какого именно – мы узнаем в финале) события, связанного со смертью матери, прошло 25 лет. Стивен Крейн стал писателем, прославившемся книгой «Призрак дома на холме», в которой вольно описал события детства, из-за чего рассорился со своими сестрами. Ширли, 25 лет назад завороженная смертью матери, делает бизнес на похоронных услугах, она помешана на порядке и пытается управлять всем и всеми (сontrol freak – «маньяк контроля»). Тео Крейн, вынужденная 25 лет назад разбираться с детскими страхами своих близнецов, младших брата и сестры, стала детским психологом (а еще она лесбиянка – что это дает сюжету? – ровным счетом ничего), натурой при этом нервной, не снимающей перчаток – потом нам расскажут, почему. Хуже всего судьба обошлась с близнецами, самыми юными членами семьи, Нелли и Люком. Люк просто стал наркоманом, живущим на улицах от рехаба к рехабу. Нелл же – нервной параноидальной девушкой с нарушениями сна, находящейся в постоянной депрессии. Жив еще отец, но чем он занят, никому толком неизвестно – с детьми он последний раз виделся на свадьбе Нелл.
Collapse )

как «ведьмы» могут зачаровать трибунал над ними, заставив «жителей Салема» казнить самих себя

«Ведьмы Салема» (Les sorcières de Salem, 1957) Реймона Руло

«Забытый шедевр» - фильм, который был издан на видеоносителях только в прошлом году. «Симпатизант коммунистов» американец Артур Миллер, якобы возмущенный сценарием, написанным на основе его пьесы «попутчиком коммунистов» французским экзистенциалистом Жан-Поль Сартром, почти сразу же после выхода «Ведьм» в прокат заблокировал все возможные попытки посмотреть ленту как-либо. На самом же деле, по словам актрисы Милен Демонжо, сыгравшей самую сексуальную героиню фильма, Абигейл Уильямс, ставшую триггером салемских процессов над ведьмами – триггером гневного запрета Миллера стало соблазнение Ивом Монтаном (сыгравшим персонажа фильма Джона Проктора, соблазненного, в свою очередь, Абигейл) супруги американского драматурга – Мэрилин Монро. В общем, все смешалось в доме Облонских, сами понимаете: французы, американцы, Мэрилин, Сартр, коммунисты, соблазнения и Ив Монтан.

«Ведьмы Салема», наверное, единственный фильм, более-менее достоверно и полно рассказывающий о событиях конца XVII века, развернувшихся в Новой Англии в пуританском Салеме (тогда в колонии, ныне в штате Массачусетс). О салемских процессах над ведьмами знают, кажется, все – или слышали краем уха. Это, возможно, самые знаменитые процессы эпохи «охоты на ведьм», которые и заставляют приклеивать этот ярлык к чему-то похожему: от сталинских судов 1930-х годов в СССР до параноидального преследования заподозренных в симпатиях к коммунистам в США в 1950-х (см. маккартизм), от движения «ми ту» вообще до внесудебного соцсетевого преследования заподозренных в педофилии, насилии или приставаниях, в частности. В голливудском кино о салемских ведьмах можно узнать почти только из развлекательного жанра, но и подобное мифологическое прочтение Салема в американском кино далеко уступает европейскому. Не так давно посмотрел хоррор «Город мертвых» (The City of the Dead, 1960) Джона Левеллина Мокси про Новую Англию и Массачусетс как раз, и некий город, в котором до сих пор практикуют ведьмы, каким-то образом выжившие после костров. Это очень атмосферное кино про сношения с дьяволом, где ведьма приносит в жертву студентку-исследовательницу средневековых «охот на ведьм» в середине фильма – как Хичкок в «Психо» режиссер неожиданно выпиливает героиню, которая для зрителя казалась главной – по улицам ходят молчаливые люди демонического вида, против ведьм может действовать тень от креста и т.д. Но и это кино британское. Поразительно, конечно, но в Америке, давно уже, как будто, изжившей из себя все эти мифические и полумифические моменты с поклонением дьяволу и верой в существование ведьм, в кино, в развлекательном его жанре, ведьмы точно существуют, дьявол тем более, и охотиться на ведьм почитают за честь даже герои сериалов.

Да и лент со светской трактовкой трагических событий 1692-1693 годов, когда погибло по обвинениям в связях с Сатаной по меньшей мере 25 человек, в американском кино, кажется, нет. Ну, не принято там продавать зрителю скучную правду (или ложь) о том, что ведьм нет, и что охота на ведьм это чудовищное зло, а вовсе не героический подвиг. В истории же европейского кино подобных лент – не конкретно о салемских процессах – довольно много. Вспомним самые важные из них, опустив развлекательное кино, где, скажем, Дарио Ардженто в одиночку побил бы на ведьмовском поле весь Голливуд. В 1922 году датчанин Бенжамин Кристенсен снимает фильм «Ведьмы» (Häxan), в которых со скепсисом и издевкой насмехается над верованиями в колдуний и колдунов, с симпатией рисуя несчастных женщин-истеричек, порой уверенных в том, что они настоящие ведьмы и подписали договор с дьяволом. В 1943 году другой датчанин, Карл Теодор Дрейер, по касательной проходится по теме процессов над ведьмами в фильме «День гнева» (Vredens dag) – действие ленты разворачивается в 1623 году, в разгар европейской охоты на ведьм, героиню-знахарку обвиняют в колдовстве и казнят, сжигая ее на костре – перед смертью она проклинает своих сельчан, которые не верят ей. В «Городе мертвых» ведьма на костре тоже проклинает сельчан, и это проклятие оказывается всамделишным. Всамделишным оно оказывается и у верующего Дрейера, только носит не такой инфернальный характер. В «Дне гнева» в центре сюжета оказывается женщина, природа ее чувственности, свойственная ей по определению «грешность», и восприятие такой вот женственности в средневековом обществе (женственность = плоть = похоть = грех = ведьма = дьявол). Склонность к фильмам о ведьмах и/или сношениях с дьяволом и одержимости имели не только скандинавы, но и Восточная Европа. В 1961 году поляк Ежи Кавалерович снимает «Мать Иоанну от ангелов» (Matka Joanna od aniolów) об одержимых монашках, истерично танцующих и святотатствующих в монастыре – фильм, кстати, основан на реальных событиях, ага, тоже XVII века – они имели место в 1634 году в монастыре урсулинок во французском Лудене. Про это же событие в 1971 году снимет Кен Рассел, назвав свою ленту «Дьяволы» (The Devils). И Кавалерович, и Рассел – дети века Разума, и ни в дьявола, ни в ведьм не верили.
Collapse )