Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Гильда на детской карусели

Знаменитый величавый голос Орсона Уэллса дрогнул, когда его спросили десятилетия спустя после брака и развода с ней: «Правдивы ли слухи об инцесте Риты Хейуорт с её отцом?» - «Да, это правда, - ответил он. – Эдуардо, её отец, насиловал Риту днем, а ночами танцевал с ней дуэтом на сцене». Рите в 1930-х годах не было и шестнадцати лет, когда публика принимала её за жену Эдуардо Кансино, танцора испанского происхождения. Хейуорт ненавидела самый известный свой фильм «Гильда», со знаменитым танцем-«стриптизом», в котором она многозначительно по очереди снимает длинные черные перчатки. Но в еще большую ярость кинодиву 1940-х, пин-ап икону, плакат с изображением которой был одним из самых популярных среди американских солдат Второй Мировой, привела новость о том, что её портрет был наклеен на атомную бомбу, сброшенную в рамках ядерных испытаний на атолл Бикини. Рита, впав чуть ли не в бешенство, собиралась лететь в Вашингтон и устраивать пресс-конференцию – но боссы студии «Коламбия Пикчерс» запретили ей, «потому что это было бы непатриотично».

«В моей жизни было множество несчастий – а у кого их не было?» - говорила она, окончательно спившись под старость лет, еще не затронутая Альцгеймером. «Рита – была одинокой, печальной девочкой вдали от киноэкрана», - вспоминал голливудский агент Бадд Бертон Мосс. После ее смерти экс-супруг, кинопродюсер Джеймс Хилл, в своих мемуарах рассказал о самом утешительном воспоминании Маргариты Кансино: соблазненная звуками карусели, девочка сбежала от бдительного внимания отца и рутины танцевальной практики (да, она не очень-то любила танцевать) на причал Нью-Джерси, чтобы немного повеселиться. Рита рассказывала мужу, какое удивительное спокойствие нашло на неё, когда она обнаружила себя одиноко сидящей всего лишь на карусельной лошадке.

«С тех пор, если мне не нравится, где я, или с кем я, или я не нравлюсь сама себе – что случается чаще всего – я вспоминаю ту карусель, и как только я слышу её музыку, я снова оказываюсь на той лошадке, - говорила Рита Хейуорт. – И в то же время мне становится грустно, потому что, так или иначе, кто-то тоже придет покататься на карусели – и мне придется уйти».

Abused and beaten, trapped by her image, ravaged by Alzheimer's... Of all the sob stories in Hollywood, Rita Hayworth's may be the saddest

Больше я мою любимую «Гильду» пересматривать не буду.

когда муза с художником меняются местами [восстание Альбертины]

«Портрет девушки в огне» (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) Селин Сьямма

Классическое по форме и духу кино на известные темы, вдохновившие на написание тысяч книг и съемки сотен фильмов, которые не подлежат, наверное, даже перечислению: первая – и обреченная потому – любовь, воспоминания о ней, «лето любви», препятствия чувствам (без которых и не рождается сильная любовь, и которую они же и убивают), воспитание чувств и так далее. Почти весь фильм посвящен пробуждению первого чувства, и в силу чисто импрессионистской сути этого явления в нем не происходит практически ничего кроме того, что, опять же, было написано и снято до сих пор, включая даже ленты о гомосексуальной любви, как одна из первых и лучших медитаций о первом запретном чувстве между подростками «Мое лето любви» Павла Павликовского (песня из фильма Lovely Head исполнительницы Goldfrapp сама собой заиграла у меня в голове и по той причине, что одним из фетишей «Портрета» очевидно является голова девушки) или недавняя «Зови меня своим именем» Луки Гуаданьино. Отличает «Портрет» от вышеперечисленных нарочитая холодность, практически мраморная, или, если угодно, живописная, если иметь в виду стилизацию ленты под станковую живопись начиная от романтизма и заканчивая, конечно, женскими портретами Вермеера. Уже название фильма говорит хотя бы о главной, помимо тональности первой и обреченной любви, теме «художник и позирующая модель», «жизнь и искусство», «наблюдающий/подглядывающий – и наблюдаемая». Попытка одной героини перенести на холст другую во всей ее полноте и точности напоминает даже не столько немецких романтиков, сколько наивность древних греков, и весь пласт человеческой мифологии об оживающих статуях и портретах (и, наоборот, смерти самих позирующих). Невозможность перенесения человека в мир искусства без потерь связана еще и с феноменами избирательной памяти, с ее удивительной символистской природой, когда из всей жизни, как и «лета любви», впоследствии вспоминаются отдельные сцены и эпизоды, даже вовсе и не связанные с напряженностью самого чувства жизни или любви в те моменты («когда б вы знали, из какого сора растут стихи»), и сцены эти подсознательно или сознательно шлифуются, фетишизируются, и превращаются в некое идеальное и выдуманное, жизнь обращается в художественное, любовь в красивые слова, а прошлое – в искусство (об этом весь роман Марселя Пруста, о чем читатель, однако, узнает только в конце).

«Портрет девушки в огне» не мог быть не пронизан всеми этими аллюзиями, даже если бы художник Сьямма отказалась от нарочитой художественности, переходящей временами в эстетизированность. Однако эта же эстетизированность, или, если угодно, «салонная красота» (как и две картины в весьма дурном вкусе, одна в галерее, другая – написанная героиней по имени Марианна) необходима, наверное, для того, чтобы еще раз подчеркнуть поразительное отличие от «мрамора и живописи» как «искусственного искусства» финальной сцены, собственно и представляющей, наконец, тот самый портрет девушки в огне, о котором указывало название, и которые, вроде бы, воплощались в реальные – и довольно бездарные – полотна, или в прекрасные живописные и декоративные кадры. На эмоциональную заряженность финала работает и та по-началу холодность человеческая – в лесбийском любовном фильме! – и парадоксальное отсутствие эротизма, секса как такового, и даже романтического и сентименталистского излияния чувств, не говоря уже об оргазме. Эта лакуна как та древнегреческая ваза заполняется шумом и яростью в финальной сцене с портретом девушки в огне, в прямом, но не буквальном, смысле – впервые переживающей целую огненную бурю эмоций, от улыбки, смеха до печали и слез, и, что можно смело предположить, вплоть собственно до оргазма.
Парадокс самого фильма или высказывания режиссера, как и одномерные трактовки ленты в духе феминизма или ЛГБТ, состоит в том, что пресловутое пробуждение чувственности, во всяком случае, одной из героинь, по-настоящему происходит вовсе не в следствии первой любви, смерти обреченного чувства, или общественных запретов, а банально – в романтическом смысле – и «животным образом» (если верить музыко-хейтеру Набокову) в момент прослушивания музыки, самого абстрактного из искусств, и, можно даже сказать, нечеловеческого или бесчеловечного, лишенной какого-либо человеческого или социального содержания, музыка просто есть сотрясение и колебание воздуха. И настоящий портрет оказывается написанным не вуайеристом, не подглядывающим, не художником, а собственно жизнью, и написан на какое-то краткое мгновение, как стихи дзен-буддистов на песке. И, хотя героиня и светская дама, которая должна позировать и в театре, в этот момент она нарушает все светские приличия, демонстрируя полный спектр своих чувств – потому что не позирует, что делала фактически все то лето любви, даже на прогулках, не то что перед мольбертом (и делает, вероятнее всего, и во взрослой жизни, в обществе мужа или подруг). Наклон головы, полуулыбки, шаг ходьбы, походка, отточенные жесты только вышедшей из монастыря молодой дамы – ничего этого нет в момент истины, в прекрасном по исполнению и игре финале, одном из самых замечательных длительных крупных планов в истории кино.

Тесно связан с этим финалом и сам мотив, призрачной нитью проходящий через весь фильм, и объясняющий так или иначе его странность: лента необыкновенно и даже возмутительно невинна и чиста, беспорочна, но при том глубоко интимна. «Портрет девушки в огне» - целомудренный в полном смысле этого слова. Смотря его не чувствуешь себя вуайеристом, подглядывающим, эротоманом (но Марианна, наблюдающая за Элоизой – очевидно, как минимум, должна быть подглядывающей). Он деликатен и пристоен как светская дама на рауте, он небесно чист как вермееровская «Кружевница», погруженная в работу. Возможно, потому, что несмотря на свой возраст, обе героини в душе еще остаются детьми, и чувства их совершенно детские, непосредственные и наивные. Наивность и свежесть взгляда свойственны и самой Сьямма, которая пытается передать их опытному и насмотренному зрителю попытками почти из каждой сцены сделать натюрморт, портрет или другую живописную сцену, и тут же разрушая их как тот же дзен-буддист поступает со стихами на пляже. Адель Анель для нее возлюбленная и в том смысле, в каком была Анна Карина для Годара, и камера точно так же следует за Анель по пятам, выписывая вокруг разнообразные виньетки, наброски, вставляя ее раз за разом практически в раму в том или ином кадре, подбирая идеальное платье, позу, наклон головы, полуулыбку для своей любимой, изучая в буквальном смысле каждый ее шаг, вслушиваясь в каждый ее вздох, и записывая каждое ее слово. Можно сказать, что пока художница в фильме пытается писать портрет героини, в то же самое время и сама Сьямма – будучи, в отличии от Марианны, гораздо более одаренной – его пишет, и отказывается постепенно от одного этюда за другим, пока, наконец, в каком-то озарении не пишет свое истинное произведение искусства в музыкальном театре. Только для того, чтобы и его затем погрузить в изначальную темноту и немоту.

«Портрет девушки в огне» действует еще и по принципу фотографии, не случайно зрителю/художнице два-три раза бросаются в глаза «негативы» Элоизы в образе Эвридики (навсегда ускользающей от Орфея во мраке преисподней), только чтобы в финале как в камере обскуре обратить ее в «перевернутую» героиню, на контрасте с прежней не сдерживающей эмоции и, если так можно выразиться, «цветной». Вырвавшейся, наконец из рамок условностей так же, как из попыток Марианны навязать ей портрет – и потому совершенно невозможно зафиксировать в каком-то одном кадре все чудо финала. Именно в этот момент как раз и чувствуешь себя подглядывающим за чем-то глубоко интимным, гораздо более интимным, чем обнаженное тело или даже занятие любовью. И вспоминаешь похожее чувство в знаменитой сцене описания Марселем спящей Альбертины. Но если Альбертина в тот момент представляла собой скорее натюрморт, обездвиженный объект, находящийся в полной власти наблюдающего, то Элоиза в «Портрете» самостоятельный субъект, живущая в себе и для себя женщина, испытывающая чувства не ради кого-то еще, чтобы быть описанной или записанной, не героиней романа, а собственным его автором. Если договаривать до конца, то «Портрет девушки в огне» в результате был написан не Марианной, и не Селин Сьямма, и даже не зрителем картины (который, в принципе, ровным счетом ничего не знает о том, что думает или чувствует Элоиза), а Адель Анель, которая не просто его создала, а продолжает создавать и после финала совершенно самостоятельно и не для чужих глаз, и вне рамок жесткого диктата искусства. Сама Адель Анель и есть свой собственный портрет, который нашла и вставила в идеальную для нее раму Сьямма, как когда-то Годар в действительности просто подобрал лучшее освещение для фотопортрета, созданного самой Анной Кариной.

«Портрет девушки в огне» можно было бы с полным на то основанием назвать в духе французской литературы XVIII века «Когда муза с художником меняются местами, или Восстание Альбертины».

нечеловеческое, слишком бесчеловеческое [аморальная оркестровая сюита "о том, о сём"]



"Дом, который построил Джек" (The House That Jack Built, 2018) Ларса фон Триера

Свежий Триер великолепен. Наконец-то, чувак покончил с депрессией, и наслаждался собственно съемками, сняв остроумное, местами очень смешное киноэссе об аморальности красоты, человечности и бесчеловечности искусства и перфекционизма, скорее даже о "бесчеловечности человечества", от души потоптавшись над общественным вкусом и армией критиков. Перед нами прекрасная черная комедия, а герой Мэтта Диллона может с честью носить звание самого трогательного серийного убийцы в истории кино, которому умный автор придумал еще и обсессивно-компульсивное расстройство, выжав из идеи перфекционизма художника все, что только можно - тем более, нельзя. Вермеер – художник, Триер – художник, и Джек считает себя таким же, один пишет красками, второй кинокамерой, у третьего в распоряжении тела убитых. Как и каждый талант герой Диллона начинает карьеру с учения, кровавого пота и полубездарных эскизов. Первые убийства еще выдают в нем любителя, но на сцене с детьми и охотой Джек почти достигает, кажется, мастерства, и спешит поделиться полученной картиной с небесами (зрители смотрят на аккуратно разложенные охотничьи трофеи тоже с птичьего полета – мы стали как Боги!). Финальный шедевр, задуманный, но не осуществленный, остается только в набросках, но по ним видна рука уже дьявола, а не мастера.

15 лет назад Триеру для оправдания убийства требовался еще точный этический расчет, сегодня он и этику подвергает сомнению, в чем не было бы ничего нового, если вспомнить вереницу таких же сомневающихся, начиная с маркиза де Сада и Казановы и заканчивая Фридрихом Ницше, только автор со смехом уравновешивает ее эстетикой, которая Ларсу, судя по всему, существенно ближе. Я считаю "Дом, который построил Джек" работой совершенно моцартовской по своей грациозности, лёгкости и классицизму. Период триеровского барокко завершился, оставив по себе симпатии автора к полистилистике, но в которой нет уже и запаха постмодерна. Звериная серьезность и такая же угрюмая ирония уступили, наконец, место «бон мот», галантным виньеткам и веерам, внеморальному положению искусства в духе Питера Гринуэя (думаю, британец оценит хотя бы сцену с охотой – Ларс подделал его почерк блистательно) и, что характерно, внеморальному "слишком человеческому", бесплотному дымку иронии, наспех написанным вольтеровским остротам и глупостям. Наконец, Богам Рококо! «Бога нет, но нам-то, собственно, всё равно» Триеру сегодня скорее по душе, чем «Бога нет, стало быть, всё позволено». Де Сад, Гринуэй, Бунюэль, аморализм Казановы, эпоха Просвещения, пропущенные через мясорубку релятивизма XX века. Пастиш идей, хороших и плохих, абсолютно, на самом деле без разницы. Главное, чтобы по утрам в венах бурлила не кровь, а шампанское, и достигалась безо всяких усилий высота духа сверхчеловеческого, с которой, конечно, легко можно упасть – и даже скорее всего низвергнешься – но которая взывает к жизни авантюристический дух, тевтонское чувство опасности, ницшевское «жить рискуя», красоту прыжка на лыжах в длину с высокой горы. Джек сам не кажется удовлетворенным, он тревожится, он болезненный.

Удовлетворен, и даже счастлив - фон Триер, которого отпустила депрессия и мировые вопросы: ничто не затемняет более его ум и рассудок, ни тени, ни облачка на позлащенных его небесах, и даже Инферно выписано с художественным прикэмпованным вкусом, а проводник, Вергилий - джентльмен, в роли которого с тем же успехом мог выступать бы и Гитлер в зрелые годы. Моралистическая дидактика Вёрджа слишком натужно-натянута как тетива, чтобы еще веселее пускались Триером стрелы, и еще изящнее были бы убийства трогательного маньяка. Мистер Искушенность не Джек, а Ларс, для которого и ангелочки Рафаэля, и искусное истребление детей и народов – на одной линии выстрела. Он принимает этот прекрасный чудовищный мир со всеми его концлагерями, кунсткамерами, хрониками происшествий и криминальными новостями, и кланяется ему в ноженьки. А затем поднимает дирижерские палочки, и играет чудесную оркестровую сюиту, где мальчики кровавые в глазах коварно вызывают у слушателей и смех, и слезы, и любовь. Это радость не столько здорового человека, сколько выздоравливающего, когда все вкусы и запахи кажутся самыми замечательными: от запахов в покойницкой до аромата напалма по утрам. В мире убивают детей, режут как свиней беременных, рубят головы, процветает рабство и всякие ужасы? Кусая хрустящий круассан, и запивая его только что зажаренным и заваренным хорошим кофе, Триер, как респектабельный бюргер, представитель среднего класса, со вкусом в ответ разворачивает такую же хрустящую газету, вкусно пахнущую еще типографской краской, и, улыбаясь, читает передовицу об этом, или другом, да все равно, о чем. О том, о сём. Он джентльмен. И жизнь – прекрасна.

подлость ради детей и эгоизм героизма [девочка и Босх]

user posted imageА теперь попробуем сделать невероятное и написать о фильме «Пятая печать» (Az ötödik pecsét, 1976) Золтана Фабри. У меня в случае таких лент руки опускаются, честно. Не знаешь, как к ним подступиться. Поэтому попробуем быть проще, что ли. Это тоже антитоталитарное кино (опять же – в узком смысле антифашистское), и тоже про экзистенцию. На этот раз – выбор героям фильма приходится делать действительно экзистенциальный, поэтому ленту легко сравнить с великим фильмом Мельвиля «Армия теней» и не менее великим фильмом Шепитько «Восхождение». Первая часть фильма представлена приятным, теплым чеховским вечером, который проводит компания загулявших венгров, после чего расходится по домам. Домашний уют или не уют – вторая часть фильма, которая тоже очень чеховская, «скучная», бытовая, но при этом прослоенная бесподобными сюрреалистическими вставками в духе натурально Босха (непосредственно с Босха, к слову, фильм и начинается). Третья часть – «гестапо, армия теней, восхождение». Не в последнюю очередь именно из-за босховских психоделических вставок и как будто бы разной тональности всех трех частей фильма очень сложно о нем писать. При том, что очевидно любому посмотревшему – он на самом деле очень простой и умный.

user posted imageВенгерское кино для среднестатистического киномана представлено в общем и целом тремя фамилиями, вот и русская вики-страница, посвященная ему, упоминает их сразу же, в первом абзаце: Иштван Сабо, Бела Тарр, Миклош Янчо. Если я до сих пор «еще что-то слышал» про этого самого Фабри, то после «Пятой печати» буду обязательно с ним ближе знакомиться. Он великолепен. «Пятая печать» как и «Седьмая печать» Бергмана отсылает к Апокалипсису. Апокалипсис здесь в самой обстановке, в образах Босха, в контексте. Идет, кажется, то ли 1944, то ли 1945 год. Салашистский переворот – там все сложно и быстро было: от право-фашистской Венгрии, к нефашистской Венгрии, и снова к нацистской Венгрии. «На улицах свирепствуют патрули», как принято описывать происходящее в подобном случае. То и дело выцепляют очередного неблагонадежного, то и дело к мирным гражданам врываются летучие отряды партии Салаши «Скрещенные стрелы». То и дело, по ночам слышатся истошные крики, ну, и к выстрелам как бы все уж давно привыкли. Ровно что городские часы бьют, а так ничего, жить можно. В кабачке пьянствуют мирные жители: часовщик, книготорговец, столяр и владелец пивнушки. Они не салашисты, это надо заметить в скобочках. Они аполитичные. Мирные. Равнодушные. Ничего не делают, починяют примус. А мы что? Мы ничего. Мы благонадежные. И не преступники. Никого не предали, никого не били, на наших руках крови замученных нет. Картина маслом: ажно четыре Пилата. Они никому не делали зла, совесть чиста. Но я не совсем справедлив к ним. На самом деле – они вполне чеховские персонажи, мещане, пошляки местами, хорошие уютные люди, каждый со своими привычками, заморочками, ничего люди, ничего, жить можно. Такие себе герои «Человека в футляре» или «Крыжовника». Тысячи их! Миллионы, я бы сказал. Мы пока ровно ничего не знаем о них, кроме того, что и как они говорят. Угодливые, маленькие люди, таких легко презирать, ни во что не ставить, и оперировать скопом, в понятии «быдло, анчоусы», ага, а я весь такой Д’Артаньян, стою в белом пальто красивый. Пятый, неожиданный участник попойки (показательно – интеллигент, фотограф!) чувствует себя среди них не в своей тарелке. Он-то, единственный, кто решает интересный этический парадокс, представленный одним из героев, вроде бы истинно героически, достойно «звания Человека».
Collapse )
мефисто

Бог как комнатная собачка, эпоха как «произведение искусства истории», революция как Deus ex machina

«Насмешка» (Ridicule, 1996) Патриса Леконта;
«Разлад» (Ecartelement, 1979) Эмиля Чорана;
«Афоризмы» (Aphorismus) Георга Кристофа Лихтенберга

Так получилось, что практически друг за другом случайным образом прочитал две книги и посмотрел один фильм, после чего все разрозненные впечатления и мысли собрались в одном фокусе, в одной точке, в точке Большого Эшафота. Назовем этот небольшой текст в духе того времени многословно и мудрено: «Письма провинциала: Рамышления о революции, просвещении, игре, остроумии, иронии, метафоре, истории как искусстве, эпохе как шедевре, и неведомом Мастере»

1.

Если бы Людовик XV был хотя бы отчасти тираном, и вовремя оттяпал бы головы большинству энциклопедистов, вероятность появления в финале эшафота стремилась бы к нулю. Это тезис. Антитезис звучал бы примерно так: если бы даже всех деятелей Просвещения перевешали, революция все равно бы произошла, и если бы Вольтера не было, его следовало бы выдумать! – голод, нищета, все дела, да и у Господа Бога были на нас планы, и по графику в 1789 году стояло: «Развязка. Много трупов. Гамлета уносят со сцены вперед ногами». Синтез предложил умница Лихтенберг, сначала поклонник, потом яростный хейтер революции: «Что мне особенно не нравится в способе разрабатывать историю,—  так это то, что во всех поступках видят намерения и все события  выводят из намерений. На самом деле это совсем неверно. Величайшие  события происходят совершенно непреднамеренно; случай  исправляет ошибки и расширяет сферу действия умно задуманных  предприятий. Величайшие события в мире не делаются, а происходят». Толстой, большой поклонник Лихтенберга, много страниц в «Войне и мире» исписал, кажется, примерно на ту же тему. На самом деле, истина где-то посередине. И фильм «Насмешка» ее ни в коем разе не озвучивает, там революция вынесена за скобки, где-то за финальными кадрами стучит лезвие гильотины и летят отрубленные головы принцесс. Если все же учесть, что «Насмешка» снята французами, пожалуй, единственной нацией, которая относится к своему кровавому прошлому с пиететом (плюс большевики, почитавшие якобинский террор, но это немного другая тема), и соответственно вычесть из фильма революционно-демократическую тенденциозность, то в сухом остатке на донышке будут лежать сверкающие драгоценные камушки, в блеске которых можно на мгновение уловить ускользающую правду о причинах кошмара на яву.

Воздушная (рифмуется с «бездушной»), искусственная, сверхутонченная, тепличная культура, в которой столетие выращивались дорогие грибы, на поверку оказавшиеся ядовитыми, похожими на бледные поганки – такова прелюдия к кровавому финалу, проигрыш её, по-видимому, прозвучал даже задолго до эпохи Регентства, которая лишь окончательно ввела в светскую оранжерею метафизику остроумия, то, что простаки-англичане всегда звали словом wit. Впрочем, к царствованию Людовика XVI высокомерные французы, обогнавшие островитян в остроте ума на полкорпуса, презрительно называли британские попытки пошутить вялым словом «хьюмо». Ни один исследователь эпохи не пройдет мимо факта «иссушающей четкости языка, его отказа от всего неправильного и незаурядного, от излишеств и самодовольства», который поэтому сделал французский язык всеевропейским, и чуть ли не убил в итоге в нем все живое. Хороший вкус, фарисейское машинальное благочестие, когда и молитвы можно произносить на автомате, и проповеди проговаривать фиглярским театральным языком. Безразличие к себе, к другому, к Богу (которого нет), и трепетное, маниакальное внимание к мелочам светского этикета и тонкостям остроумной фразы. Джакомо Казанова, оказавшись впервые во Франции (который в первом издании своих мемуаров – «спасибо издателям»- был большим поклонником 1789-го, а после издания оригинала оказался тем, кем и должен был оказаться: ненавистником революционно настроенного быдла), удивился, как известный драматург сначала все писал стихами, потом переписывая в прозу: ради все тех же тонкостей, которые понятны и нужны только истончившимся культурам, уже неспособным создать ничего великого: римлянам поздней античности, французам на излете декаданса, и нам с вами. Яростная, нескончаемая интеллектуальная мастурбация, какой-то иронический невроз, псевдочувствительность к малейшему ветерку трепетных анемон – и вместе с тем иссушающее влечение к наркотически-дурманящим наслаждениям, только чтобы иглой моды, иглой новинки-диковинки, иглом дикаря-новичка уколоть себя больно, и хотя бы на время прогнать анемию, вымораживающую жизнь в бесчувственную белизну. Как какая-то искусно настроенная струнка, звенящая при любом прикосновении, но не способная дать ни одной другой ноты, и которую надо вечно теребить, чтобы она не замолкла мертвенно, и которая лишь колеблется из стороны в сторону, на пару миллиметров отклоняясь от навеки прямой линии – и которая если ее все же хорошенько натянуть, когда-таки все осточертело, может разве что лопнуть и полоснуть по горлу незадачливого музыканта до смерти.
Collapse )
воздушный шарик

черно-белая месса по камере обскуре. III [соловей против Сфинкса. «Персона»]

«Когда человек мечтает — он бог, но когда рассуждает — он нищий».
Фридрих Гёльдерлин

прелюдия

Что это за обморочная игра фокусника с кроликом и зрителем, где все взаимосвязаны, взаимо заменяемы, взаимо-«дураки» в зеркальной каруселе? Лицо твое испуганное, восковое – там где был кролик только что. Где невозможно целостное «я» и мир как целое, и целостное видение мира. Где невозможно отделить себя от непроглядной мути, собрать себя из сора глупых рифм – в красивые стихотворения; из арабесок суеты отдаться воле Бога и судьбы; из сорняков случайностей сплести венок сонетов.

***
Как если б кинокамера снимала киноаппарат киномеханика в упор: вся вязь «красноречивых образов» деноминировалась бы в бессмысленные знаки. Сгорало б всё. – И превращалось в «пуф!». Волшебная аннигиляция картинок, как в мультиках про чародеев. Магическое «пуф!» - аплодисменты. Магическое «пуф!», и никого нет, кто мог бы аплодировать. Жизнь, красота, любовь и наши «я» - повисшая пыльца над садом. Трель соловья все длится-длится-длится, и песне, кажется, конца и края нет. Вдруг без предупреждения и коды – замолкнет птица. Всё разом погрузится в тишину, и в предрассветный обморок – перед прыжком в рассвет, в распахнутое будущее «нет»: «Нет ничего. И не было. И ничего не будет». Да верно ли вообще, что чудо было? что чудо живо? – и для того, кто наблюдал бы нас со стороны, ещё какую-то секунду – чудо есть, а если бросить взгляд из вечности на время: то чудо длится «вечное мгновение»? Конца и края нет восторгу соловья, распахнутое миру «да» в роскошных до излишества руладах, «да» в нескончаемых колоратурах пения, развертывающего в пустоте между всегда вчерашним днём и вечным завтрашним бессмысленные украшения: «Да, ничего. Да, не было. Да будет!» Зачем? Да просто так. Рассыпанная трель любви.

***
Контуры волшебства, карты образов. За ними страшно не увидеть смысла. Проводим жизни  в поисках средневековых ноуменов, того, что остаётся, «вечно есть», и если не за занавесом времени, то за кулисами вообще всего. Они должны были бы, кажется, вот также «пуф!» и появиться, означиться, и стать и быть – по воле несчастных масс, по силе скорби человеческой. Да мир и сам качается в предвечном ужасе, отшатывается от голода ненасытимого всё пожирающей Великой Пустоты.

Намоленные верующими в «нет ничего» чертоги бездны – пугают человека. И «кажется» (и снова этот «пуф!»): «Бог начинает быть через тысячелетья, Он там будет рожден, спустя года, из пустоты несовершенства – в минуту радостного вздоха, налитого водой времён плода, весь мир летит к Нему, от ужаса сиротства едва не обезумев – там, в будущем, где больше не нужны будут часы, Он будет обязательно. Он будет».

заметки о «Персоне»

Я помню, в свое время мне не понравился не только наивный формализм «Персоны» (Persona, 1966) Ингмара Бергмана, но и ее всеохыватывающий нигилизм. И распад кинематографической ткани на камешки и образы. Распад – и почти что гниение ее на твоих глазах. Кино здесь впервые было понято – как тело. Плоть, покрытая нежной плёнкой, тонкой, исчезающей от прикосновения грубых взглядов, кожей. Располосованная туша киноплоти, и смерть ее вялой, анемичной души, не способной на реинкарнирование.
Collapse )
amour-erte

черно-белая месса по камере обскуре. II [арабески. печаль, одна на всех печаль]

Всё повторяется, рисуется узор, вплетая в текст знакомых и любимых, иллюзии искусств, любовь и горе. И я среди людей, умноженных фигур и повторенных, я продолжаюсь в сочетании мотивов, и сочетаюсь браком с каждым человеком невидимой арабской вязью. Я тоже только птица-сфинкс в ряду других в причудливом орнаменте. Ненастоящий среди ненастоящих. Я как и ты, как он или она, мужчина, женщина, сестра, любовь моя, подруги, недруги. Лишенные свободы призраки живых и настоящих, портреты, тени, фото. Я как другие: всюду – в кафе и ресторанах, на улицах, в домах – искусно «стилизованные люди». Персоны-арабески, включенные в орнамент бытия. Всё текст, всё только текст, лишённый смысла текст. Изысканная графика шрифта. Узор в узоре – люди – слова к словам, покрывшие (из страха пустоты) – поверхность бездны. Восточные красавицы застыли – оборотившись в зеркале-картине в фигурах танца, под ними мудрецы, сто тысяч мудрецов воздели руки к небу, под ними улыбаясь с гуслями идут певцы гуськом, любовники под ними возлежат… И Сфинкс тому виной, или, напротив, коснувшись лба он ангелом небесным – открыл тебе незримое – но из всего уходит жизнь, становится всё серым и беззвучным. Не хочется не думать, не мечтать. Безвольного тебя и подхватило, и понесло к другим, волной, тебя – течёт всё, повторяясь, в том же ритме. Куда, зачем – не важно никому совсем: куда, зачем. Пустое. Друг от друга не отличимы люди. Привычный фон. Рутиной дней украденная красота картины. Привычный фон.

***
Скорбь человеческая. Что делает из «человека» - человека? Ни радости, ни счастье. Только горе. Чеканит золото из прошлого скорбь человеческая, и опыляет тусклый серый свет текущих дней – печалью. Всё было бы прозрачно, пошло, скучно – кабы не зеркала минувших дней, кабы не амальгама грусти. Прозрение равнялось слепоте бы – прозреть и видеть истину за пылью суеты – там та же пыль, и та же суета. У зрения бы не было предела, как не было б границ у пустоты. Там, в пустоте, в невзрачном стекловидном теле бессмысленного текста дней, там вязли бы попытки зацепиться за что-нибудь. Нет ничего. Есть только «ничего». И видеть значило бы «ничего не видеть». Но зеркала! Но амальгама скорби! Но бьется легкий звон печали из глубины сердец – и плёнкой скорби, слоем серебра творит из стёкол, стекающих из бездну в бездну, дней – дворцы истории, зеркальные её дворцы, хранящие безмолвно наше время, и бремя человеческих страстей в лучах печали – окукливается в какой-то смысл. Он проступает на зеркальной глади минувших дней, означивая даже суету «здесь и сейчас».

Я думаю, что наше настоящее, и прошлое – когда-то бывшее «сегодня, здесь, сейчас» для мертвецов, великих, невеликих (там все – равны) – утратив запахи, цвета, стекает по-началу бессмысленным потоком в омут Сфинкса, и только там, тогда, под сенью гробовой, под сенью тёмных лип – аллеями изваянных скульптур встают невнятные при жизни чьи-то судьбы; протравленная скорбями гравюра – глубокая печать тоски – жизнь человеческая. Как оживляют скорби! Из месива прозрачных тел, из груды веселящегося мяса бросается в глаза стальной офорт: «Се – человек». Суровая печаль порой так сладостна. И горе окрыляет.
Collapse )
phantasie

как звонари раскачивают снежные колокола [смертное]

V.

Зимний путь. Скрипят полозья. В небе полная луна. Заколоченная звёздами плита с грохотом отодвигается богами, и на лес шумящий, город и поля просыпаются снега. И не скажешь «снег идёт», и не назовешь всё это снегопадом – скорее снежным ливнем, затопившем улицы, деревья и дома. Упали с неба тонны снега, и падать продолжают на ветру – и мы склоняем голову как голову склоняет невеста, поднимая вверх фату, когда её забрасывают белыми цветами. И город в снежном море тонет; кажется, сам мир кренится на сторону, и сносит лес высокая и белая волна. Невидимые звонари с утра до вечера, без устали раскачивают снежные колокола, подвешенные там, за облаками. И погребальный звон идёт стеной, на нас идёт, в последнюю атаку. На сердце сладостная мука и тоска: побелка сыпется с разрушенного потолка, испорченные влагой фрески женского монастыря крошатся хлопьями, бликуя ужасом в глазах художника: всё стало слишком белым, ни города, ни мира, ни людей – сплошной пробел и превращенное обратно в лист бумаги искусно сложенное кем-то и когда-то оригами. То небо просто-напросто перебегает на землю, постепенно, белым цветом, высыпая из окопов на поле армией солдат и прыгая в чужие, вражьи, - гусарами, пехотой. Сентиментальная картина: так матери и жёны, в платках и платьях белых, не чуя ног, в слезах от радости, бегут на встречу мальчикам любимым, вот только что вернувшимся с войны. Вернувшимся живыми! Еще пару часов, и небо задушило б нас в объятиях.

***

Так холодно в подлунном мире стало, что на лесной дороге околела упряжка лошадей, и время замерзает ямщиком, уснув в санях. И на лету, на полпути к земле всё белое застыло – диагоналями, полуокружностями, взмахами и щёлками кнута седого пастуха, закрученными по спиралям на все четыре стороны – и тихо-тихо завертелось султаном дыма. Казалось, скорость снегопада упала до нуля. Как будто снег забылся: куда он падал? зачем он шёл? с какими целями покинул облака? Бездумно и потерянно летел он над землей. Не падая. Так тысячи бойцов разгромленной дивизии кружатся по полям под неприятельским огнём, и то и дело спотыкаются о мёртвые тела – себя не помнящие, вытаращив глаза, оглохнув и ослепнув, не слыша ни криков, ни приказов, ни грохота снарядов. Куда бежать? Зачем бежать? Кто враг, кто друг? Не в силах ни атаковать, ни улепётывать назад, в окопы. И двигаются обессиленно и обессмыслено по кругу, как ученик и ученица в вальсе кружат – медленно, под «раз-два-три», под чутким руководством мастера и дирижера. Вальсируя бегом и шагом, глотая кровь и снег и вонь. И полчаса спустя всё водят хороводы раненые вокруг друг друга и вокруг себя – нет сил стоять на месте. И лучше быть убитым сразу, чем так, куда глаза глядят, бежать, сходя с ума, и навсегда уже сойдя с орбиты своих «я», кидаться яростно снежками во врага, а не гранатами.

илл. Моро («Химеры»), Милле («Сочельник»)

лето в Петербурге [девушка без лица]

"Привет тебе, о древний Океан!"
Лотреамон, «Песни Мальдорора»

У каждого из нас есть крест, которого бы он не хотел касаться, но что-то жуткое исподволь тянет все же прикоснуться. Коснешься – и на веки, казалось бы, мертвый мир оживает, и человек твой родной как живой стоит перед тобой. Ты становишься громоотводом. Гроза, и небесный разряд бьет через тебя прямо в землю, рвет твои нервы, сердце, разум и душу в клочья. В такие минуты ты не жив, но еще и не умер – ты стеклянная палочка, вращающаяся вокруг себя, бросающая по горизонтам огни и линии. Как если бы кто-то включал волшебный фонарь, и он мерцал для одного тебя: и его мигающие и прыгающие картинки невыносимы. Бывает, что похоронишь близкого, и ходишь к нему на кладбище по привычке, рутиной вытесняя о нем эмоциональную память. Но вот ты случайно коснешься простого деревянного креста, и ослепительным зигзагом небо выжигает все у тебя внутри, слезы катятся сами по себе, и ты валишься кулем на землю, не отпуская в то же время дерева: ты продолжаешь за него держаться, а молния сверху бьет раз за разом, и сердце стучит все сильнее, сильнее. Рука дрожит, глаза уже закрыты, ты жмуришься, не в силах просто открыть глаза и посмотреть – и рвется что-то из глубины тебя, какая-то река, не река, море, безмерный океан проходит по нервам и венам волнами. Лунный прилив на перемотке. Ты тонешь в электрических разрядах, ты на какую-то секунду вовсе перестаешь существовать. И кажется, ты и родился для того, чтоб быть громоотводом – сверхпроводником заряженного Богом чувства. Но так бывает не только с крестами на кладбище. Наверное, у каждого есть и свое хорошо спрятанное место-время. Пирожное «мадлен». Фантомная боль. Здание. Река. Канал и город. Мосты через канал. И набережная. Ты знаешь, что придешь туда – и прошлое, давно убитое и похороненное, вдруг оживет и будет бить жестоко, раз за разом. Там только для тебя идут через все миры и времена оголенные провода – тебе нельзя касаться их, но ты как обреченный протягиваешь руку. Шершавые перила, гнилая вода, мигающее всеми оттенками серого холодное зеркало. Коснись только, и вспыхнет микрофильмом, покадрово, цветными фотографиями – зеркально отраженными в воде – твоя любовь. Не фигурально выражаясь. На той стороне канала облокотится на перила девушка, и положит голову на правую ладонь. И ты увидишь отражение ее в канале, оно плывет и дергается как старенькая кинопленка в аппарате. Увидишь волосы ее, фигурку, платье, пальто, перчатки, зонтик – все вверх ногами. Но как бы не прищуривался – ты не можешь разглядеть ее лица. Вот так стоит она – и свесив голову качается параболой.

Я помню почти все. Все прошлое вскипает пеной, и поднимается со дна реки мозаикой. Там все кусочки паззла на местах. Цвет неба. Вонь улиц. Отец кричит на дочку. Сломавшийся твой зонтик. Вдрызг пьяная девица размеренно бьет лбом в капот чужой машины – ее владелец стоит оцепенев. Вдоль длинного канала там где-то далеко бьют по перилам – возможно дети скучая проводят по ребрам ограды палкой. Наощупь помнишь все твое, от маленьких ладоней до запаха волос, и то, как ты задерживала взгляд в далекой пустоте, и то, как наклоняла голову чуть вправо, когда смеялась. Все складывается в полотно, в большой портрет большого города в тот самый час, там и тогда: туристы, фотоаппараты, то самое кафе, где мы, устав бродить по городу, не в силах были даже закурить. Из точки треснувшего зеркала течет и вытекает целый мир, еще немного, и он бы затопил сегодняшний – все прошлое из глубины канала высоким бьет ключем, и все вокруг облито кислотой, и современность испаряется с поверхности проклятого «сегодня». Как если бы вода в канале имела смешанное свойство камеры обскуры/машины времени. На фотоснимке Санкт-Петербург сто тысяч лет назад, все та же набережная, канал, и пьяная бьет головой в капот, и шум в ушах от истеричных криков близняшек. Все точно как тогда – вот только без твоего лица. Оно словно засвечено. Там свет. Там темнота. Там дымка. Там пустота – и целая Вселенная! Там – Алеф. И ты, любимая, ты можешь быть какой угодно для меня теперь. Изгиб бровей, глаза, нос, губы, подбородок – и несть числа тебе. Так странно – любить тебя по-настоящему, как никого другого никто и никогда, и быть не в силах описать тебя. Красивое математическое равенство двух неизвестных – и бесконечности. Ты помнишь, как мы согласились, что так любить – равно поверить в Бога. Нет, ты сказала лучше: когда полюбишь мир и Бога – на самом деле, Бог влюбляется в тебя. Не ты, а он испытывает это чувство. Когда так любишь – ты любишь Бога в ком-то. Так я любил тебя. Наверное, закономерно, что я не помню твоего лица. Обратная перспектива в иконописи. Не я вдруг вспоминаю, а ты – меня. Ох, это чувство, как будто всматриваешься в точку, и через мгновение точно бутон точка распахивается. Так, верно, Богоматерь просыпается, открывает глаза – и небо ночью взрывается скоплениями галактик. Не ты внимаешь красоте, но просто вдруг Она тебя увидела.
Collapse )
Kerouac

нерешаемые уравнения этики [Вий]

"Удел человеческий" (Ningen no jôken, 1961) Масаки Кобаяси

Кобаяси снял великое кино. Страшное, опустошающее и принципиально беспредельно-честное. Там, где иной добрый художник поставил бы заслон, чтобы жаром не убило бы зрителя, он напротив, снял все перегородки, накидал поленьев, поддал жару, и вперед. Но я сейчас попробую объяснить, почему он при всем при этом не мизантроп и не антигуманист, и, ко всему прочему, не провокатор (любимое обвинение, предъявляемое тем художникам, кто осмеливается ставить этические, нерешаемые парадоксы, да еще и решать их так, что волосы дыбом). Я, на самом деле, дико против того, что сделал Кобаяси. Вся душа моя против. Знаете, как в «Шинеле» забижали Акакия Акакиевича, и он потом «зачем вы меня обижаете, что я вам сделал?» Очень хотелось взять Масаки, а в первую очередь автора популярного в Японии романа, вышедшего за год до экранизации, за грудки и спросить, зачем вы его, героя Накадаи, забижаете? Что он вам сделал? Ничего он не сделал, смотрят на меня трогательно авторы, ничего такого, за что бы так. И вот как только услышишь от них такое или подумаешь, что услышишь, так все и поймешь.

Когда авторы делают идеального человека, сразу вспоминаются два героя: Дон Кихот и князь Мышкин. Так подумал и я. Как бы считается, что если роман Сервантеса не об идеальном человеке, то хотя бы книга Достоевского об этом, да? Приятное заблуждение. «Идиот» на самом деле не об идеальном человеке, а о крахе идеального человека. И вот эта банальная ремарка на самом деле очень важна, на нее редко обращают внимание, а зря. Мышкин терпит крах, со всем своим человеколюбием и «возлюби ближнего своего», он настоящим нарисован, он такой, правда, Алешенька Карамазов будущий, чудо какой хороший, я лично таких встречал, не поверите. Но ремарка все равно важна. Потому что «Удел» по первым двум томам очень даже произведение если не об идеальном, то хотя бы о попытке увидеть идеального человека в мироустройстве, казалось бы, совершенно его исключающим. Все мы любим или хотя бы испытываем уважение или благоговение перед стоицизмом и экзистенциализмом, правда? А что нам еще остается? Надо же как-то не просто жить, а жить правильно, а то вот оно, хлипкое, нежное и воздушное в груди, в определенные моменты, когда ты совершаешь беспардонные поступки, вдруг оказывается ого-го какой «безжалостной сволочью», режет без ножа, только держись. Душа это или внутренний императив, не важно, но хотелось бы, чтобы этот этический вестибулярный аппарат если не оставался в покое (в обычном мире, если ты не монах, это мало возможно), то хотя бы не ходил ходуном, не доставлял тебе неприятности, до тошноты, до кошмаров ночами. Корежит совесть. И тело бывает корежит. Не дай бог, в общем. Но мне всегда казалось в учении стоиков и позднем его перевоплощении – экзистенциализме – какая-то не то недоговоренность, не то неполнота. Что-то смущало. Вас тоже, да? Что бы не случилось, оставайся человеком, живи по правде, бьют тебя, убивают, мучают, друзей даже мучают, маму твою, оставайся человеком. Живи красиво. Умирай красиво. Ну, это, конечно, не «Возлюби ближнего как самого себя», но все равно здорово. И правильно, что пугает. Недавно прочитал, как Гумилев умирал. Попросил выкурить папироску, улыбался палачам своим, аж палачи признали, пижонство, мол, а, собачий сын, здорово голову сложил. Греет такое. И произведения искусства, японские про самураев тоже, греют. Стоик, убили, несправедливый конец, «зато кино про него сняли!» «Зато книгу про него написали!» Не бывало с вами такого? Прочитаешь, посмотришь иной раз, за сердце хватаешься, сукин ты сын, за что ты так со своим героем…. А! – поднимаешь палец, зато про него нам говорят, умер безвинно, в канаве, но смотрите, человек, который убил Либерти Вэланса, или герой, замученный в застенках гестапо зазря в «Армии теней» Мельвиля, про него же сняли! Искусство на амбразуру ложится, всей своею тушою за таких героев. И, казалось бы, Кобаяси снял такое же произведение, лег на амбразуру, протащил своего персонажа, нам показал, мы про него разговариваем, не про подлецов! Эх, хорошо. А вот не получается как раз в его случае так думать. Тяжело после его фильма на душе, и когда думаешь, что мета-герой он, и что «красивый рисунок жизни» у него, эта известная максима эстетствующих, блядь, интеллигентов. Слов нет, красиво Гумилев умер. И Кобаяси не против стоиков, он сам стоик. Но вот здесь, по-моему, и зарыт ключ.

Collapse )