Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

кое-что о вечном и зловещем [или три совершенно разных фильма практически об одном]

«Ковен ведьм» (Akelarre, 2020) Пабло Агуэро

Маленькое испанское кино на давно избитую тему, получившую новую актуальность сегодня, но, к счастью, имеющее к самому феномену «охоты на ведьм» довольно опосредованное отношение. В последнее время банальность – и ошибочность – трактовки преследования «ведьм» в XVII, скажем, веке состоит в попытке объяснить их обыкновенной мизогинией и бесправием женщин. Однако напомню, что самая известная история с преследованием и казнью несчастных принадлежит Салему, которая началась по сути с того, что именно девочки (дети) оговорили женщин-соседей, и стояли на своем чуть ли не до самого конца, впадая в истерические припадки, искренне считая, что они одержимы. Один из лучших фильмов на эту тему снял француз Реймон Руло, он так и называется «Ведьмы Салема» (Les sorcières de Salem, 1957) – я о нем писал когда-то. «Ковен ведьм» снят в эпоху, когда саму охоту на ведьм трактуют либо политически, в феминистском ключе, либо в прямо противоположном – жанровом, снимая очередной трэшевый хоррор, предполагая заведомо соглашение со зрителем («на время фильма – ведьмы существуют на самом деле!») – тогда охотники на ведьм оказываются молодцами, а ведьмы чудовищами, «и правильно их сожгли!». Все попытки переиграть или хотя бы обыграть средневековые преследования колдуний и колдунов в том смысле, что ведьмы имеют право быть ведьмами – а пуритане-христиане просто козлы, в результате, так или иначе, льют воду на мельницу как раз пуританам, оправдывая уже последних – потому что в глазах зрителей (что бы там не думали о себе режиссеры) попытка оправдать ведьм в конечном счете заканчивается «обелением» сатанизма.

Collapse )

«Встревоженный» (Uptight, 1968) Жюля Дассена

Очередная, неизвестно какая по счету, несправедливость: преступно забытое на полвека кино было издано на видеоносителях лишь в 2012 году, в результате у этой жемчужины, предвосхитившей многие современные ленты на расовую тему, на имдб всего 609 посмотревших! Да в том же Салеме в 1692 году, наверняка, было побольше жителей! Уверен, его даже не посмотрели – а обязательно стоило бы – создатели недавнего фильма «Иуда и Черный Мессия» (Judas and the Black Messiah, 2021), у которого со «Встревоженным» столько странных перекличек темы и судьбы, что невозможно поверить после этого в случайность мира и истории. История реального предательства одним черным (условным «Иудой») другого черного (условного «Героя») в законспирированной организации «Черных пантер», о котором сняли в 2021 году фильм, датируется декабрем 1969 года, когда преданный Уильямом О’Нилом несчастный Фред Хэмптон был расстрелян агентами ФБР. За полтора года до этого, в апреле 1968 года, был застрелен Мартин Лютер Кинг, искавший, в отличии от пантер, мирного разрешения расового конфликта с белыми. Классик нуарового американского кино, француз Жюль Дассен снял «Встревоженного» буквально через полгода после этого громкого события, разозлившего пантер еще больше – осенью 1968 года. В его фильме черный (условный «Иуда») тоже предает на убийство другого черного (условного «Героя») из организации «Черных пантер»! Мало того, Дассен экранизировал старую книжку о предательстве одним из ирландских террористов ИРА – другого (первым довольно бестолково ее экранизировал еще в 1930-х Джон Форд), просто перенес события в конец 1960-х в город Кливленд, штат Огайо. Знаете, где снимали Judas and the Black Messiah? В Кливленде, штат Огайо. Я уже не говорю о совпадениях сцен, где сторонники мирных протестов сталкиваются на конспирированных квартирах со сторонниками вооруженных бунтов.

Collapse )

«Эпоха самураев: Битва за Японию» (Age of Samurai: Battle for Japan, 2021) Стивена Скотта

Казалось бы, какое отношение к выше представленным фильмам имеет шестисерийная документалка «Нетфликса» на тему образования единого японского государства в XVII веке, в Эпоху воюющих провинций (Сэнгоку)? Как это ни странно, самое прямое. Поклонникам японского самурайского кино я его рекомендую отдельно – сериал довольно неплохо укладывает в голову разношерстную историю, после чего вы хотя бы немного будете ориентироваться в бесчисленных битвах и особенно сложно запоминающихся именах военачальников. При этом, Сэнгоку – далеко не самая любимая эпоха среди авторов ревизионистских самурайских фильмов 1960-х (к примеру, «Харакири» Кобаяси и прочих), по очень простой причине. В эпоху Сэнгоку еще не сложился самурайский этикет и самурайская философия – они сложились, и могли сложиться именно тогда только, уже в относительно мирный, стабильный, и потому застойный период сёгуната Токугавы, который, в целом, надо сказать, те же японские режиссеры недолюбливают. Коррупционный сёгунат в итоге надолго замедлил развитие Японии, безусловно. Но всё познается в сравнении. Так вот, в сравнении с эпохой Сэнгоку – правление сёгуната Токугавы представляет собой Эмпирей, Элизиум и Эдем вместе взятые. «Эпоха самураев» - о том, как такой сёгунат вообще мог появиться на свет, именно в результате кровожадной, немыслимо жестокой эпохи. «Часть вечной силы я, всегда желавший зла, творивший лишь благое». Эта строчка из Фауста отчасти применима к трем главным военачальникам того времени, которые стремясь лишь к своей эгоистичной власти, объединили разрозненные провинции в одну страну. Больше всего поражает воображение первый из них, «настоящий зверь», как мы бы сегодня сказали, Ода Нобунага, резавший детей, женщин, буддистов как скот. Зачищавший от живого населения целые провинции и города. Он мог бы буквально захлебнуться в крови своих жертв – но был всего лишь предан одним из своих генералов в расцвете славы. Это впоследствии самурайская честь предполагала собачью верность господину. А в те времена самураи предавали друг друга только так. На истории в том числе предательств одними самурайскими генералами других и строилась эпоха, позволившая появиться на свет государству Япония, каким мы его сегодня знаем. И, о ужас, на истории в том числе резни детей и женщин (Нобунага с таким удовольствием лицезрел отрубание голов несчастным, с каким мы сегодня смотрим слэшеры). Унаследовавший почти готовую страну от Нобунаги – Тойотоми Хидеёси собрал страну окончательно, и сошел с ума, когда решил завоевать Китай. Зачем он это сделал? Решение его, надо сказать, было совершенно логичным – хотя издалека нам кажется иррациональным. Самурайское сословие столетие жило войнами, смертью и кровью. Эту ораву убийц в мирное время, понятное дело, надо было куда-то девать: в мирное время «самураи портятся». К сожалению, Корее не очень понравилось решение Хидеёси почему-то, и корейцы не стали пропускать самурайскую армию через свои территории, в результате чего японцы, вдали от своей страны, увязли там так же, как через века увязнут США во Вьетнаме и СССР в Афганистане (дурная голова ногам покоя не дает). Хидеёси сошел с ума, и резал даже родственников, окончательно погрузившись в паранойю. На фоне Хидеёси и Нобунаги – хитрый лис Токугава Иэясу выглядит, конечно, немного цивилизованнее по нашим временам. Он и основал сёгунат, и просто потому, что «всех пережил»! Тихо молчал, тихо поддерживал решения прежних властителей и тихо предал посмертную волю Хидеёси – убив его сына-наследника. По большому счету и во власть он попал и благодаря в том числе еще одному предательству одного из генералов противников в битве при Сэкигахаре. Злоба, жестокость, безумие, грязные предательства – создали в результате Японию, и спасли жизни миллионов обычных японцев, которых к началу XVII века гражданская война глубоко достала.

Collapse )

как нации погрузились в сон о прекрасном прошлом, а Китай подарил "зумерам" счастливое детство

«Не могу выбросить тебя из головы: Эмоциональная история современного мира» (Can't Get You Out of My Head: An Emotional History of the Modern World, 2021) Адама Кёртиса

Предпоследняя серия

Адама Кёртиса – как и Борхеса в свое время – завораживают случайные или неслучайные совпадения в судьбах людей и целых империй. В первой серии он рассказывал об Афени Шакур, активистке «Черных пантер», которые под ее лидерством чуть не доигрались в своей борьбе до антисемитского терроризма в 1960-х. К 1980-м Афени, разочаровавшись во всём, подсядет на крэк, став наркоманкой – но перед этим даст жизнь Тупаку Шакуру, первой легенде хип-хопа, и очень умному парню, который буквально фонтанировал идеями протеста и борьбы против лицемерия капитализма и несправедливого устройства американского общества, пересевшего в середине 1990-х с валиума на синтетический опиоид «Окскиконтин», подарившему многим ощущение сна и мечты. Тупак, однако, стал одной из причин вооруженного соперничества между хип-хоп-группировками Западного и Восточного побережья, в результате которого сам получил несколько огнестрельных ранений в 1996 году, и был переведен при помощи наркотически-снотворных барбитуратов в искусственную кому. Афени, сама сидевшая на крэке, попросила врачей прекратить его муки. За два года до этого Тупак, попавший в тюрьму, дал интервью, полное разочарования: никому нельзя верить, говорил он, меньше всего ближнему кругу, который вас может в любой момент предать: «Страх движет нами всеми. Страх сильнее любви».

На другом конце земного шара, в Саудовской Аравии, пока Тупак пел свои песни протеста, о несправедливости общества, которым движут лишь деньги, задумался молодой человек по имени Абу Зубайда. Он был палестинцем, которого угораздило родиться и жить среди разбогатевших благодаря нефтяному пузырю саудитов, для которых в силу элитистских иерархий и предубеждений он был парией и ничтожеством. В стране саудитов точно так же, как в американских гетто черных, не работали социальные лифты: родился бедным – умрешь бедным, никаких возможностей подняться наверх у тебя нет. Абу Зубайда одно время бросился заниматься музыкой, как и Тупак, но без особых успехов – возможно, потому что любимой его песней была Lady in Red Криса де Бурга, написанная в 1986 году (и не самый очевидный вариант для молодого бунтующего поколения 1980-х). О чем не говорит Кёртис, так это о том, что «Леди в красном» - самая популярная песня, во всяком случае, в Великобритании… которую ставят на похоронах, по завещанию самих же умерших. В 2001 году исламисты атакуют на самолетах башни-близнецы Всемирного торгового центра, вызвав одни из самых массовых похорон в американской истории – прямым виновником теракта окажется Абу Зубайда: метнувшийся от музыки в фундаментальный ислам в конце 1980-х, он в 1990-х осуществлял оперативное управление «Аль-Каиды».

Конец девяностых и «нулевые» – эпоха никчемная, но, наверное, мы все были ею благословлены и заворожены, оказавшись в мерцающем пузыре с его ощущением безопасности и уверенности в завтрашнем дне – в центре быстро меняющегося постиндустриального мира. Обрушение башен ВТЦ, символа общества потребления и мечты – почти никак не повлияло на раздувающийся пузырь экономического потребления по всему миру. «Зумеры» могли бы сказать спасибо за «наше счастливое детство» Китаю, который параноидально защищаясь от Запада, с нечаянной подачи США, создал для него экономические предпосылки. Рост кредитно-потребительского пузыря вовсе не означал роста фундаментального благополучия. В 1990-х продолжились массово банкротиться заводы одноэтажной Америки, не выдерживая конкуренции с дешевыми китайскими товарами. Безработные американцы, в свою очередь, добровольно признавали себя больными, чтобы доктора выписывали им «Оксиконтин»: они, как и большинство их современников, были устало-аполитичны – и тоже хотели жить в обществе мечты. В состоянии спокойного безразличия – точно в быстро поднимающихся и опускающихся лифтах ВТЦ, или посреди толпы на эскалаторе торгового центра.

Collapse )

магический мир простой души, Небесная Матушка и поющие ангелы [повесть о кроткой в Третьем Рейхе]

«Родной край: хроники Германии» (Heimat - Eine Chronik in elf Teilen, 1984) Эдгара Райца

Вязы и дубы едва скроют от заплутавшегося путника ветхий домишко с заколоченными окнами. В нем на втором этаже, чуть справа от огромного зеркала висит эта картина, принадлежащая, быть может, забытому голландскому или немецкому мастеру, или неизвестно какой национальности анониму из средневекового монастыря, разрушенного еще в те стародавние времена, когда на землях Рейнланд-Пфальца, Саарланда и Лотарингии сурово правила легендарная Брунгильда, королева Австразии. Мало что изменилось с тех пор, разве что горы измельчали, человек отвоевал себе пару долин с климатом, благоприятным для садоводства и виноделия, да с позапрошлого века повадились ходить сюда разного рода бродяги и странники из далеких земель. С картины можно смахнуть пыль, и осветить старым фонарем, достав его с захламленного чердака. И чудо откроется перед вами: холст живой, и картина живая, в одной точке собравшая окружающий в пространстве и времени маленький космос немецкого селения с его «ста годами одиночества», который никакой ветер не унес, а, напротив, вобрал в один Алеф, и волшебным образом схоронил на кинопленку, цветную и черно-белую, пастельную, с сепией. Зима и лета на полотне рядом, как в книжной миниатюре солнце и луна вместе светят над деревенькой, меняются времена года слева направо, лета скатываются по небесного цвета наряду Богоматери в лазурное озеро, превращаясь в воды, на которых плавают утки да лебеди. Мужчины выпивают у кабака. У кого-то похороны. Вдали играет музыка – там свадьба, девушки поют, мальчики устроили дружеское состязание. Пролетел старенький аэроплан, оставив по себе пару облачек. Приходят из города люди, строят большую дорогу. Уходят эти люди в города. Бомбы над домами взрываются. Наступает и проходит война. Женщины хлопочут по хозяйству, местный дурачок стреляет по телеграфным столбам, уходящим куда-то далеко-далеко за горизонт, за правую руку Богоматери, которая с любопытством свесилась с небес, и как ребенок жадно наблюдает, как по дороге идет уже немолодая красивая девушка, вон там, сразу за околицей. Выходит девица за деревеньку, идет девица дальше, звезд вокруг не сосчитать, говорит она про себя, ожидая встречи с милым, как пойдут они по полям и горам, и залягут в высокие травы, никому не сыскать, да будут птицам подражать, да друг дружку целовать. Выйдет девица к погосту старенькому, сколько лет деревеньке, кто же считал, весело и смеясь подойдет она к холмику, где милый её ждет-не дождется, снимет да постелет косынку белую, поправит волосы, цела заколка, сядет девица на могилку с крестом рядом – и завоет.

Ах, Мария, Мария, простая ты душа, и мужа своего не сберегла, и любимого смерть-война унесла. Но поплачет своё Мария, и снова по хозяйству хлопочет, обед готовит, сыновей встречает-провожает, горит в окошках огонь – издалека было видать, и всегда горел, пока жила Мария, и был теплый очаг в её доме, но осталась Мария одна, разлетелось гнездо, кто-куда, сыновья стали реже захаживать, поседела девушка, чаще сидела за столом в одиночестве, руки от безделья сухие стали, некому стало готовить обеды, не кому пуговицу пришивать. Устроила она напоследок всему селу праздник, за свои деньги угощения соседям, танцуй, веселись до упаду, в мою честь. И танцевали, и пили, и веселились, добром поминая Марию люди, улыбавшуюся всем всегда, радушную, неунывающую никогда, старушку чудную, душу кроткую их городка – но отлетела и душа Марии. Умерла Мария, и смерть только ее собрала детей и внуков со всего света в дом, милый и бесприютный теперь, где лежала она холодная и некрасивая в гробу, помрачнев лицом. И хоронили Марию под страшным дождем всем городом, под холстом лазурного покрывала Небесной Заступницы, что свесила ножки свои с облачка, с Марией рядом, и лузгают они там семечки, и говорят обо всём. И плакали уже дети о Рахиле своей, и не могли утешиться, ибо её нет.

Collapse )

Арлетти: когда этикет и любовь важнее нацизма, политики, этики и здравого смысла [«Я джентльменка»]

«Арлетти, дама в Панаме» (Arletty, Lady Paname, 2007) Филиппа Пушена и Ива Риу

В годы то ли незадолго до, то ли почти сразу же после Первой мировой войны в Париже необыкновенную популярность приобретает панамская шляпа, и тут же написанная по горячим следам песенка про Панаму или шляпу панаму. Париж на местном арго сами паражине тогда и называли Панамой. Этимология происхождения этого названия, впрочем, довольно запутана, и для самих парижских историков, но известно, что в те же годы начала восходить и звезда в будущем гранд-дамы большого французского поэтического кино Леони Батиа, которую любящие ее парижане называли «Леди Панама». Она же предпочитала называться Арлетти, а затем, после потрясающего успеха ее главного фильма «Дети райка», по имени героини фильма Марселя Карне – Гаранс. Арлетти в этом часовом поэтическом эссе, начиненном воспоминаниями Превера, Мишеля Симона и остальных, встречавших ее на своем пути, вспоминает жизнерадостную песенку времен своей юности про Париж и Панаму со слезами на глазах, «меня всегда трогает и она, и та далекая эпоха», говорит актриса. Без слез на глазах невозможно ни пересматривать «Детей райка», ни видеть совершенно слепую старушку, которая при поддержки помощницы прогуливается по набережной Сены – единственное ежедневное развлечение и утешение великой Арлетти в последние 26 лет жизни в полной слепоте.

В 16 лет еще юная и счастливая провинциалка из Курбевуа провожает на войну своего первого любимого с необычайно голубыми глазами – тот погибает в первый же день Первой мировой, и Арлетти дает клятву никогда не выходить замуж, и ни от кого не иметь детей, клятве которой она будет верна всю жизнь, как и своим друзьям: безответно ее любящему поэту Жаку Преверу, актеру Жану Габену (у которого тоже были удивительные голубые глаза, отмечает она), режиссеру-коллаборационисту Саша Гитри, предложившему ей стать его пятой по счету женой, на что она просто расхохоталась, и даже тому человеку, который сделал ее в мирной жизни Парижа после Второй мировой чуть ли не персоной нон грата, офицеру Вермахта Хансу Юргену Зеррингу. С Зеррингом, несмотря на трехлетний бан на актерскую деятельность, денацификацию, полуторогадовое заключение (правда, в частном шато…), и ненависть освобожденного Парижа – она продолжала тайно встречаться. Если она была верна – она была верна до конца. Широко известны ее полуапокрифические ответы на поствоенном деголлевском суде, почему-таки она изменнически веселилась с нацистскими офицерами: «Мое сердце принадлежит Франции, моя вагина же – мне!» Говорят, фразу специально по этому случаю ей написал сценарист «Северного отеля» Анри Жансон, но американские исследователи в это не верят, предпочитая вариант с задницей, от чего, конечно же, никому, и ей, в том числе, было не легче. Больше всего парижан возмутил, правда, другой ее ответ: «Почему?! Почему?! А нечего их было сюда пускать!» Последнего унижения ей уже, вряд ли, могли простить французские мужики, позорно сдавшие страну в какие-то недели – сама Арлетти уверяет, что свастика на зданиях Парижа, впервые ею увиденная после кратковременного вояжа на Юг вишистской Франции, привела ее в такой шок, в такой ужас, «что пришлось даже выпить бокал шампанского!». Ненависть и презрение французов к Арлетти носили шизофренический характер: звезду «Детей райков», прославлявших прекрасный свободный Париж и его поэтическую красоту в лице Гаранс, в которую чуть ли не все поголовно тогда влюбились, даже не пригласили на премьеру в мае 1945 года, арестовав еще в ноябре 1944-го, что, конечно, не может не напоминать нам в свете нынешнених «гонений» Романа Полански нежелание одной актрисы произносить имя «отвратительного педофила» на церемонии премии «Сезар». Кино есть, а имени нету.

Нельзя сказать, что она сама не накликала позора на свою голову. Принадлежа к условным правым популистам, и лоялистам, она исповедовала тотальный эстетический аполитизм. «Моя судьба – политика, говорил Наполеон. Ну, а вот моя – нет! Я даже никогда не ходила на выборы. Не собираюсь брать на себя эту ответственность». Дело в прошлом, чего его прошлое ворошить и вспоминать, говорила она потом журналистам (но песню про Панаму-то помнила!). Судьба Арлетти сама носила тот самый шизофренический характер: встречаясь на съемках «Детей райка» с безответно влюбленным в нее Превером, близким к движению «маки» (Сопротивлению), работая с евреями Александрем Траунером и Жозефом Косма – она спокойно и радостно отдыхала от съемок, влюбленно кружась в вальсах с нацистским офицером. Не стеснялась позировать даже со служащими Гестапо в парижских кабаре – французов, мужиков, конечно, больше всего бесило то, как француженки не стеснялись раздеваться в своих «мулен ружах» перед проклятыми «бошами». Ее друзья за это упрекали: мол, встречалась бы с немцами тайно, «как пусть не все, но некоторые». Но Арлетти с ее неуниверситетским кафешантанным образованием, юношеской богемной наркоманией и «веймаро-парижским угаром» все эти странные тонкости казались ненужной мишурой. К тому же, она была еще старорежимной, из «бель эпок», когда, несмотря на взаимную холодность между немцами и французами, противник на войне еще не превратился в исчадие ада в пропаганде, в демонического врага. Зерринг для нее был не нацистским офицером, а немецким. Члены Гестапо или Вермахта – не убийцами и мясниками, а прусскими офицерами. Как в «Великой иллюзии» Жана Ренуара сближались французский и немецкий аристократы и джентльмены, между которыми было больше общего, чем между офицером и рядовым мужиком. Когда в Арлетти как-то влюбилась безумно всамделишняя герцогиня д’Аркур, и к ней нагло подсел поразузнать похабные подробности странный тип в ресторане, она его отбрила, голосом с неподражаемым акцентом, откинув голову: «Я ничего не могу вам сказать. Я джентльменка». Великая иллюзия, она и на войне, и в мире – великая иллюзия. Политика приходит и уходит – как и нацисты – а вежливость, любовный этикет, верность, куртуазность остаются.

Доносов она, кажется, не писала, прежде всего, только поэтому – ей это, верно, казалось, совершенно безнравственным. Никого никогда не предала, не писала в Гестапо, даже ее противники так и не нашли ничего преступного. Да и в какую-то нескончаемую трагедию ее жизнь в итоге не превратилась. Обычным парижанкам, открыто встречавшимися с немцами, разъяренные парижане брили головы наголо (те прямо на камеру отвечали на ругань толпы – не стесняясь, тоже ругаясь – надо знать парижанок!). «А Арлетти-то, вы слышали? Не только обрили, но и отрезали грудь!» - шептали французы. Руку поднять на Арлетти, собственный же воспетый ею же символ прежних свободных лет, послевоенная Франция все-таки не посмела. В отличии от активных коллаборационистов Петена и прочих вишистов вроде антисемита Селина, ей можно было «пришить» разве что активное нежелание страдать вместе со всеми, включаться в ненавистную ей политику (как, например, Эдит Пиаф, тоже не покинувшей нацистскую Францию, но чем-то там окольно и кому-то помогавшей), отказаться от жизни по песенке «Леди Панама», ночных кабаре, любовников, готовых щелкать каблуками вокруг нее, и сниматься в кино. Жан Кокто и другая богема, помимо нее, тоже не очень гнушались встречаться с немецкими офицерами, к тому же, штаб Вермахта до лета 1944 года был, как известно, гнездом антигитлеровских заговора и оппозиции, «можно было найти, в конце концов, общий язык!». Но не под софитами и вспышками же фотокамер. Точно судьбе назло. И потом – в учебник. К несчастью (или к счастью), звездам кино и театра надо сиять, на любых небесах и почти при любой погоде, выходить в свет, пить вино, танцевать с кавалерами, играть не играя, или не играя играть – иначе забудут. Таковы правила игры, и если им следуешь – а они довольно простые (только правила этикета стоит выучить все-таки назубок) – все будет в порядке, как в Париже 1920-х годов. И как в песенке «Леди Панама». Даже если в подвалах соседнего здания с ближнего снимают шкуру мясники.

Водевильная судьба Арлетти в мягкой форме напоминает, конечно же, триумф и трагедию «аполитичной формалистки и гения» Лени Рифеншталь. И прямо противоположна судьбе немке Марлен Дитрих, которая, напротив, активно включилась в борьбу с Третьим Рейхом своим же божественным образом на киноэкране, фотокарточках и «пин-ап». Арлетти оценила бы кинематографический жест Дитрих (не сиди она под арестом в шато): Марлен нарочно приехала торжествуя в освобожденный Париж, чтобы дождаться в общей толпе и при появлении Жана Габена-солдата, въезжающего на танке в Париж, броситься картинно к любовнику под вспышки фотокамер. «Жан нашел себе немку, как и я себе – пруссака!» - язвила Арлетти по этому поводу, совершенно не видя между своими парами никакой принципиальной разницы.

В «Детях райка» ее героиня Гаранс на пылкие признания в любви со стороны юного мима удивленно и немного холодно отвечала, что он говорит как ребенок. «Так можно любить в книгах. В мечтах. Но в жизни…». И после поцелуя просто и мило говорила как взрослая и опытная более юному: «Любовь так проста». Поэт Жак Превер, сам беззаветно и безответно в нее влюбленный, и защищавший ее от нападок всю жизнь, вложил эти слова в уста героини, слишком хорошо зная природу самой актрисы, которая была, говорит он уже стариком, «как подсолнух, как солнце». За час проходит целая вереница стариков, которые говорят о ней с придыханием, восхищением и любовью («она ходила по площадке «Детей райков» гордой и полуголой – и никто ничего не сказал ей об этом!»), иной раз в прошедшем времени, как о далеком воспоминании о давно уже ушедшей. Чувство совершенно сюрреалистическое. Ведь Арлетти пережила чуть ли не их всех, умерев лишь в 1992 году в возрасте 94 лет. Слепой полузабытой парижской дамой из какой-то Панамы.

Она никогда по-настоящему не понимала претензий в свой адрес, никогда. В ее глазах на интервью в часовом эссе царит удивление, недоумение, насмешка, «пузырьки шампанского», готовое слететь с острого языка «бон мо», и желание отбрить иронично собеседников, которые так неприлично и настырно лезут в душу.

«Я ничего не могу вам сказать. Я джентльменка»

«Встреча с Горбачёвым» (Meeting Gorbachev, 2018) Вернера Херцога

Трогательное признание в любви лучшего документалиста планеты на данный момент – президенту несуществующей 30 лет как империи и державы. Небольшая валентинка, оммаж, подношение, вырастает через полтора часа кинохроники и интервью с глубоко больным человеком, только покинувшим клинику, с трудом выражающим свои мысли – в пронзительную, а местами даже душераздирающую поэму о трагическом и одиноком герое. Сначала кажется неясным, как вообще могли пересечься две такие разные кометы: они же даже в разных ящичках памяти хранятся (проверьте на себе). Только в финале понимаешь, почему Херцогу, интересующемуся только людьми по-ницшеански рискующими, с огромной силой волей, авантюристами и одиночками, оторванных навсегда или на время от других, или мало понятыми другими, стал интересен этот грузный, огромный, угасающий старик, полная противоположность маленькому, подтянутому и быстрому политику конца 1980-х. Херцог дарит ему шоколад от лучшего британского кондитера, без сахара, так как у Горбачева диабет, говорит, как немцы все его очень любят, и навсегда благодарны ему за объединение Германии: «Я вас очень люблю!», - не выдерживает и сам Херцог. Горбачев, вероятнее всего, ни разу не видел ни одного его фильма, не слышал его имени, и не знает, как на признание в любви реагировать. Херцог за кадром сообщает, что одиночество старика безмерно, так как большинство россиян его ненавидят, считая предателем – а на Западе, напротив, обожают.

Collapse )

астенический чернобыльский синдром [или Дэвид Линч в Припяти]

«Распад» (1990) Михаила Беликова

Посмотрел восхитительный фильм от киевской студии имени Довженко, снятый в Украине за год до распада СССР на тему чернобыльской аварии. Снятый украинским режиссером через четыре года после катастрофы, он представляет собой великолепный компендиум, энциклопедию мифов, легенд, слухов и фактов, которые передавались шепотом из уст в уста в Киеве в 1986 году. Одновременно «Распад» - не особо штучный продукт перестроечного кино с его социальной памфлетностью, переходящей в фарс, трагедией, рассказанной не с черным даже, а чернушным юмором. Это перестроечный «треш», который постарев лишь покрылся исторической патиной, и часть его образов местами приобрело оттенок кэмпа – как это случилось, например, с лучшим, возможно, перестроечным фильмом, «Астеническим синдромом» Киры Муратовой – которая, кстати, вполне могла бы снять и «Распад». Любопытно, что в русской википедии стыдливо умалчивают факт американского финансирования ленты, тогда как на imdb указаны две страны-производителя: СССР и США (и на украинской википедии тоже!). А этот факт, помимо идеологической заряженности картины – впрочем, и московские ленты того времени тоже носили в себе убойный заряд «антисоветчины» - объясняет еще и ту роскошь, которую не могла позволить себе тогда студия Довженко: огромный парк грузовиков, автобусов, военных машин, съемки с вертолетов, массовка в Киеве и так далее. Глаза на лоб полезли, когда я увидел абсолютно голливудскую по тратам картину (только, разве что, саму станцию в ночь аварии показали скромно, воспользовавшись темнотой).

«Распад» - это рефлексия в первую очередь киевской интеллигенции, ее воспоминания четырехлетней давности, и рефлексия настолько же громогласная и плакатная, насколько и аутентичная (в частности, Беликов, обвиняя киевскую интеллигенцию в слабости и заговоре молчания 1986 года, обвиняет еще и себя). Гораздо более аутентичная, чем у Мейзина в сериале "Чернобыль": быт дряхлый и бедный, застолья убогие, квартиры обшарпаны и т.п. И да, ВСЕ и ВСЕГДА и ВЕЗДЕ пьют водку, даже в морге врач пьет, перед тем, как завернуть голый труп друга, оператора ЧАЭС, погибшего от лучевой болезни, в какой-то полиэтилен. Главный герой фильма, как и в сериале, тоже не простой советский человек, он журналист (то есть, в понятиях того времени – прежде всего, идеолог режима), и только что… вернулся из Греции, куда простой советский парень, конечно, не смог бы поехать. Отец его бывший «службист», когда-то сажавший врагов советской власти, жена изменяет. Фильм начинается со вранья, и вранью же и посвящен – как и у Мейзина, он пытается ответить на вопрос о «цене лжи» (уверен, Мейзин точно видел это кино, «украв» несколько образов и сцен, корову и старушку, например): герой, обещав отцу-греку «греческой землицы», забывает исполнить обещание, и набирает землю во дворе киевского дома. Так как кино перестроечное, оно перенасыщено символикой и аллегориями, буквально треща под их натиском – такого количества бюстов и статуй Ленина у Мейзина, например, нет, а тут Владимир Ильич то и дело лезет в кадр. Отсюда и постоянные аварии и смерти на заднем плане, символизирующие катастрофу строя вообще: то автомобильная авария на улице Киева, то мужик-ремонтник у вокзала на глазах толпы падает с высоты и разбивается насмерть. Чернобыль тут не назван (хотя его вынесли в цитату в начале фильма), есть некий Город Энергетиков, в котором и происходит авария. Поразительно, насколько порой слово в слово Мейзин цитирует этот украинский фильм. Здешний герой, неназванный «директор станции», в ночь аварии не верит в высокий уровень радиации («проверьте приборы!»), не верит в то, что на крыше лежат куски графита, не верит в взрыв. Трагедию официальные лица начинают замалчивать с самого начала.

Станция полыхает ярко, в кадре горят буквы, традиционно сопровождающие тогдашние официальные здания: «…работает на коммунизм!» Пожарные машины проносятся мимо бюста Ленина в багровом зареве, через несколько кадров еще один бюст Ленина лежит рядом с кусками графита. Следующей ночью ничего не подозревающие киевляне видят на улице армаду автобусов – здесь это не только «ЛиАЗы», но и «Икарусы»-«гармошки». Как и в сериале, Беликов тоже показывает утро в Припяти (т.е., в том самом «Городе энергетиков»), и у него тоже играют на солнечных улицах дети, идущие в школу. Одновременно некая семья играет свадьбу, что позволяет нам насладиться советским застольем (и этих застолий в фильме будет не меньше трех штук) с водкой и прочим. Врач, на руках которого умер друг, знает об аварии и пытается рассказать об этом другим жителям Припяти, заставив хотя бы детей закрыть в квартирах, он пытается остановить свадьбу у ЗАГСа, но тут к нему подлетает некий «аппаратчик», и в ярости шипит: «У нас по расписанию 20 свадеб сегодня, и мы все их отпразднуем! Молчите!» Но почти сразу же в город заезжает вереница автобусов, невероятно длинный «автопоезд», гораздо длиннее, чем у Мейзина (в него уместилось бы три таких городка как Припять): деньги голливудские, решили авторы, так потратим же их на всю катушку! Вывезенных людей высаживают на каком-то эвакуационном пункте – который в сериале «Чернобыль» тоже не показали, а зря! Зрелище удивительное: детский оркестр просят скинуть в кучу радиоактивного мусора их музыкальные инструменты, дети в растерянности (никто ничего ни про какую «радиацию» не знает). У мальчика фонит живот, из его одежды вытаскивают котенка и меряют прибором: котенок «зашкаливает», его отнимают у мальчика, мальчик в растерянности. Тем временем, в «Городе энергетиков» ходят люди из радиационной разведки – все в спецодежде, как положено (еще огромная часть затрат некоего голливудского инвестора) и проверяют на радиоактивность школьные классы с их агитационными надписями «Хай живе 1-е травня!»Collapse )

нисхождение Эвридики в преисподнюю Австро-Венгерской империи времён её заката

«Закат» (Napszállta, 2018) Ласло Немеша

«Закат» - исключительно красивый сновидческий кошмар, увиденный невинной молодой девушкой в одинокой комнате, тонущей в золотистых сумерках, на викторианских обоях танцуют тени и отблики догорающих свечей. Девушка заснула одетой в кресле, нескромно откинувшись в нем. В ногах недочитанная книжка с новеллами про «бель эпок», а может быть, и старенький журнальчик мод с коллекцией чудесных шляпок, которые носила ее пра-пра-прабабушка. Мы слышим только ее тяжелое сбивчивое дыхание. И только по тому, как быстро-быстро двигаются её глаза за закрытыми веками, и трепещут в матовом мареве ресницы, и дрожит рука, и пальцы нервно перебирают страницы книги, и по непроизвольному мучительному стону можно понять, что далеко не мирный сон снится сейчас этой незнакомой нам мадемуазель…. И тут – мороз пробирает по коже, и в пятки уходит душа: вскрикнув в ужасе девушка в каком-то немыслимо-молниеносном движении поднимается с кресла, вдруг просыпается, и медленно-медленно поднимая веки, пристально смотрит прямо в наши испуганные глаза.

Умирающие цивилизации всегда вызывали и вызывают у человечества нездоровое любопытство, завораживая своей агонией. Гибель Австро-Венгерской империи, как и самой «прекрасной эпохи», походит издали на гаснущие угольки, на догорающий костер в ночи, вызывая к себе со всего леса рой бабочек-зрителей, желающих занять при этом лучшие места, не спалив своих бархатных крылышек. Ласло Немеш пару лет назад снял уникальное кино на тему Холокоста «Сын Саула», показав его жертв, горы тел, печи концлагеря – в расфокусе, в клаустрофобной манере с любовью к крупным планам: с кинокамерой, которая большей частью фотографировала всё и всех бесстрастно через плечо героя, искавшего труп сына, чтобы по правилам похоронить. История съеживалась до невероятно узкого горизонта, до взгляда одиночки, проживающего дни и часы до и после обреченного восстания евреев, живущего не в большой Истории, а в хронике одного себя. В немного похожей манере снял фильм «Пианист» про выживание маленького негероического человечка в варшавском гетто Роман Полански, фактически завершивший им свою «квартирную серию» картин Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец»), поместив еврея-пианиста во времена Третьего Рейха тоже в небольшие квартирки, из окон которых тот опасливо наблюдал за событиями на улицах: он не слышал «поступи истории», он вслушивался только в шаги за дверью, и в голодное урчание собственного живота. Отчасти близок по методу, но не по форме, прошлогодний документальный фильм Питера Джексона «Они никогда не станут старше», который продавался как «расцвеченная кинохроника», однако на самом деле являл собой прекрасный эксперимент: в кадрах ходили и говорили давно уже мертвые и закопанные в могилы или оставшиеся гнить на полях Первой мировой бойцы, которые жили окопным бытом, улыбались в камеру хроникера, целая жизнь оживала на экране – но в продолжение фильма мы не видели ни одной подписи, временных дат, географических указаний, стояние ли это на Сомме или какая-то иная известная нам битва – нет никакой поступи истории, есть только тихие шажки сотен маленьких человеческих судеб, которые доносятся до нас через столетие маршем неизвестных солдат.
Collapse )

заметки русской княжны в Берлине Третьего рейха

Читаю «Берлинский дневник», который юная русская княжна, эмигрантка, рожденная аккурат в 1917 году, Мария Васильчикова вела в нацистские 1940-е годы, будучи близка к антигитлеровским заговорщикам. Работая в МИДе и вращаясь в кругу аристократов (немецких, русских, итальянских, французских и т.п.) она с удивительной иронией и наблюдательностью для своих лет пишет как про тяготы жизни не терявших остроумия берлинцев, так и про всевозможные балы и светские сплетни. И это, конечно, бесконечно мило и очаровательно. В частности, она описывает одну из последних свадеб европейской аристократии в годы войны в замке Зигмаринген, куда была приглашена: на ней поженились «Ее Высочество принцесса Мария-Адельгунда Гогенцоллерн с Его Королевским Высочеством принцем Константином Баварским». Описания и характеристики точно сошедших с романтичных картинок юных принцев и принцесс, свежих, трогательных и совсем не высокомерных (скорее наоборот) – превосходны.

В 1940-м году у нее еще полно записей в основном светского характера, например, про любовь берлинцев к "клюкве": "Вернулись в Берлин как раз к началу концерта русских белых «черноморских» казаков. Огромный успех. Немцы такое любят". Но постепенно проникает на страницы дневника война, причем, с самых неожиданных сторон. Так, она пишет:

"Практическое исчезновение с началом войны многих предметов первой необходимости имело у нас в министерстве комические последствия: наше начальство уже некоторое время жалуется на необъяснимый гигантский рост потребления туалетной бумаги. Сначала они предположили, что сотрудники страдают какой-то новой формой массового поноса, но шли недели, а поборы с туалетов не прекращались, и тогда они наконец сообразили, что все попросту отрывают вдесятеро больше, чем необходимо, и тащат к себе домой. Теперь издано распоряжение: все сотрудники обязаны являться на центральный раздаточный пункт, где им торжественно выдают ровно столько, сколько сочтено достаточно для их однодневных нужд!".

Интересно, как у княжны Марии (или, как ее все зовут, Мисси), меняются постепенно мнения и взгляды. Поначалу – с лета 1941 года – она, по-видимому, приветствовала нападение Третьего рейха на СССР: еще бы, большевики выгнали ее семью из родной страны, угробив кучу родственников (по той же причине она, скорее всего, и сожгла впоследствии часть дневника). Но где-то с 1942 года все больше и больше гордилась своими бывшими соотечественниками и болезненно реагировала на любые антироссийские выпады. Даже со стороны восхищавших ее людей. Скажем, она была большой поклонницей Фуртвенглера, и вот ее записи с разницей в три года:
Collapse )

как «ведьмы» могут зачаровать трибунал над ними, заставив «жителей Салема» казнить самих себя

«Ведьмы Салема» (Les sorcières de Salem, 1957) Реймона Руло

«Забытый шедевр» - фильм, который был издан на видеоносителях только в прошлом году. «Симпатизант коммунистов» американец Артур Миллер, якобы возмущенный сценарием, написанным на основе его пьесы «попутчиком коммунистов» французским экзистенциалистом Жан-Поль Сартром, почти сразу же после выхода «Ведьм» в прокат заблокировал все возможные попытки посмотреть ленту как-либо. На самом же деле, по словам актрисы Милен Демонжо, сыгравшей самую сексуальную героиню фильма, Абигейл Уильямс, ставшую триггером салемских процессов над ведьмами – триггером гневного запрета Миллера стало соблазнение Ивом Монтаном (сыгравшим персонажа фильма Джона Проктора, соблазненного, в свою очередь, Абигейл) супруги американского драматурга – Мэрилин Монро. В общем, все смешалось в доме Облонских, сами понимаете: французы, американцы, Мэрилин, Сартр, коммунисты, соблазнения и Ив Монтан.

«Ведьмы Салема», наверное, единственный фильм, более-менее достоверно и полно рассказывающий о событиях конца XVII века, развернувшихся в Новой Англии в пуританском Салеме (тогда в колонии, ныне в штате Массачусетс). О салемских процессах над ведьмами знают, кажется, все – или слышали краем уха. Это, возможно, самые знаменитые процессы эпохи «охоты на ведьм», которые и заставляют приклеивать этот ярлык к чему-то похожему: от сталинских судов 1930-х годов в СССР до параноидального преследования заподозренных в симпатиях к коммунистам в США в 1950-х (см. маккартизм), от движения «ми ту» вообще до внесудебного соцсетевого преследования заподозренных в педофилии, насилии или приставаниях, в частности. В голливудском кино о салемских ведьмах можно узнать почти только из развлекательного жанра, но и подобное мифологическое прочтение Салема в американском кино далеко уступает европейскому. Не так давно посмотрел хоррор «Город мертвых» (The City of the Dead, 1960) Джона Левеллина Мокси про Новую Англию и Массачусетс как раз, и некий город, в котором до сих пор практикуют ведьмы, каким-то образом выжившие после костров. Это очень атмосферное кино про сношения с дьяволом, где ведьма приносит в жертву студентку-исследовательницу средневековых «охот на ведьм» в середине фильма – как Хичкок в «Психо» режиссер неожиданно выпиливает героиню, которая для зрителя казалась главной – по улицам ходят молчаливые люди демонического вида, против ведьм может действовать тень от креста и т.д. Но и это кино британское. Поразительно, конечно, но в Америке, давно уже, как будто, изжившей из себя все эти мифические и полумифические моменты с поклонением дьяволу и верой в существование ведьм, в кино, в развлекательном его жанре, ведьмы точно существуют, дьявол тем более, и охотиться на ведьм почитают за честь даже герои сериалов.

Да и лент со светской трактовкой трагических событий 1692-1693 годов, когда погибло по обвинениям в связях с Сатаной по меньшей мере 25 человек, в американском кино, кажется, нет. Ну, не принято там продавать зрителю скучную правду (или ложь) о том, что ведьм нет, и что охота на ведьм это чудовищное зло, а вовсе не героический подвиг. В истории же европейского кино подобных лент – не конкретно о салемских процессах – довольно много. Вспомним самые важные из них, опустив развлекательное кино, где, скажем, Дарио Ардженто в одиночку побил бы на ведьмовском поле весь Голливуд. В 1922 году датчанин Бенжамин Кристенсен снимает фильм «Ведьмы» (Häxan), в которых со скепсисом и издевкой насмехается над верованиями в колдуний и колдунов, с симпатией рисуя несчастных женщин-истеричек, порой уверенных в том, что они настоящие ведьмы и подписали договор с дьяволом. В 1943 году другой датчанин, Карл Теодор Дрейер, по касательной проходится по теме процессов над ведьмами в фильме «День гнева» (Vredens dag) – действие ленты разворачивается в 1623 году, в разгар европейской охоты на ведьм, героиню-знахарку обвиняют в колдовстве и казнят, сжигая ее на костре – перед смертью она проклинает своих сельчан, которые не верят ей. В «Городе мертвых» ведьма на костре тоже проклинает сельчан, и это проклятие оказывается всамделишным. Всамделишным оно оказывается и у верующего Дрейера, только носит не такой инфернальный характер. В «Дне гнева» в центре сюжета оказывается женщина, природа ее чувственности, свойственная ей по определению «грешность», и восприятие такой вот женственности в средневековом обществе (женственность = плоть = похоть = грех = ведьма = дьявол). Склонность к фильмам о ведьмах и/или сношениях с дьяволом и одержимости имели не только скандинавы, но и Восточная Европа. В 1961 году поляк Ежи Кавалерович снимает «Мать Иоанну от ангелов» (Matka Joanna od aniolów) об одержимых монашках, истерично танцующих и святотатствующих в монастыре – фильм, кстати, основан на реальных событиях, ага, тоже XVII века – они имели место в 1634 году в монастыре урсулинок во французском Лудене. Про это же событие в 1971 году снимет Кен Рассел, назвав свою ленту «Дьяволы» (The Devils). И Кавалерович, и Рассел – дети века Разума, и ни в дьявола, ни в ведьм не верили.
Collapse )

«Всякая молодая девушка, которая прочитает эту книгу, уже погибла»

«Сильвия и привидение» (Sylvie et le fantôme, 1946) Клода Отан-Лара

Когда я прочел новеллу Жерара де Нерваля «Сильвия» (Sylvie, 1853), написанную им всего за два года до того, как поэт окончательно сошел с ума, впал в депрессию и повесился на уличном фонаре, мне подумалось, что в идеале эта новелла, удивительная, ни на что не похожая, мистическая, хрупкая, полная тайн, средневековых аллюзий и веры в чудо и исполнение мечты – должна стоять последней в списке лучших книг, когда-либо написанных, обязательных к прочтению. В вечер того дня, когда тебе суждено умереть – только тогда, ни днем, ни неделей, ни годом ранее, ты вправе взять небольшую книжку, и, медленно перелистывая, дочитать до конца, испустив последнее дыхание. Потому что все равно лучшей книги уже никогда не прочтешь. Это, конечно, не так, точнее не совсем так: наверняка, будут и другие повести, рассказы и романы, которые окажут похожее воздействие, и останутся в твоем сердце навсегда. Но «Сильвию», как понимаешь почти сразу, читая первые ее страницы, ты уже никогда не забудешь, и, верно, вспомнишь доброй памятью в последний день твоей жизни, полный того же таинственного трепета и волшебного безумия, что и новелла о мечте, грубой действительности и «мистическом поиске образа совершенной женщины».

Ещё мне показалось, что «Сильвия» довольно сильно повлияла на юного Алена-Фурнье и его роман «Большой Мольн», написанный им в 1913 году, за год до гибели автора на полях Первой мировой войны: герой книги также ищет утраченный им в детстве образ прекрасной девушки из замка, мечта его гибнет, иллюзии разбиваются о жестокую реальность. Книжку прекрасно экранизировал в 1967 году Жан-Габриэль Альбикокко (насколько эту книгу вообще можно перевести на язык кино). Нерваля почти не экранизировал XX век, за одним исключением (не считая короткометражек) – романа «La main du diable», который на кинопленку в 1943 году перевел Морис Турнёр, отец знаменитого автора классических хорроров Жака Турнёра. Характерно, что Турнёр снял эскапистское кино по Нервалю тоже в оккупированной Франции, как и Клод Отан-Лара – свою «Сильвию», ленту, не имеющую формально никакого отношения к новелле Нерваля, но, я настаиваю, проникнутую той же полубезумной мечтательностью, романтической влюбленностью в Средневековье, и обреченной любовью к призрачному образу. В случае с Отан-Лара – буквальной любовью к настоящему призраку.

До сих пор я знал две прекрасные ленты на тему невозможной любви в призрака, в привидение, в мечту. Теперь появилась третья их сестра-близняшка. Удивительно, но поставлены эти ленты были практически друг за дружкой. Сначала вышла в прокат в 1946 году снятая еще при нацистах «Сильвия» с прелестной музой Отан-Лара – Одетт Жуая – в главной роли дочки обедневшего барона, влюбленной в портрет убитого давным-давно на дуэле любовника ее бабушки Алена, и живо ощущающей присутствие в замке его привидения. В 1947 году Джозеф Манкевич снимает фильм «Призрак и миссис Мьюр» (The Ghost and Mrs. Muir) о романтических отношениях одинокой вдовы, которую играет Джин Тирни, и призрака добродушного капитана. И, наконец, всего год спустя Уильям Дитерле снимает «Портрет Дженни» (Portrait of Jennie, 1948) о безнадежной влюбленности бедного художника в таинственную красавицу (Дженнифер Джонс), которая давно умерла, и является ему привидением, с каждой новой встречей все более взрослея.Collapse )