Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Колибри, малышка, амазонка



Фильмы с Джин Харлоу

Осенью спасаюсь фильмами 1930-х годов с Джин Харлоу, первой классической блондинкой Голливуда, и умершей рано, в 27 лет, предсказав судьбу Мэрилин. Тоже снималась в ролях остроумных говорливых и доверчивых девушек. По ней скорбела вся страна, американцы буквально рыдали, когда умерла их "Малышка". Our Baby написано на ее склепе. Удивительно открытая и откровенная была в кино, но одновременно недоверчивая к мужикам (как и Барбара Стэнвик, тоже блондинка, люблю теперь обоих, но типаж их разный, конечно), которые ее разумеется обожали. Красивой ее назвать нельзя, наверное. Но завораживает именно эта открытость, что-то вроде girl next door. С такой всегда легко. И фильмы с ней такие же. "Колибри" называли Мэрилин. Харлоу тоже была такой маленькой птичкой, которая заражала тебя радостью, весельем и тонким цинизмом. В ней была сама жизнь, она была как шампанское. Витальность ее невероятная, действует с пыльных ромкомов 1930-х годов безотказно и сегодня, это удивительно. Ее знаменитая сексуальность, по-моему иной природы, чем у Стэнвик, которая транслировала чистый секс через кинопленку. Харлоу жизнерадостная, недоверчивая к мужикам и...одновременно доверчивая. Ее героини слишком много пострадали от мужчин, и именно поэтому опасаются любого, но и верят и надеются на любого! Парадокс? Да нет. Стэнвик была амазонкой Голливуда 30-х, с его star-vehicle, когда главным было имя актрисы или актёра, а вовсе не режиссёра. И снимали под конкретную девушку. Это нам сложно представить, конечно. Так вот. Харлоу была второй такой амазонкой. В абсолютно мужском мире прокладывала свой путь. Разумеется, пользуясь любовью мужиков. Но не доверяя им. Кларк Гейбл он или Гэри Купер. Для меня Барбара Стэнвик и Джин Харлоу - как две осы, ядовито жалящие мужское самолюбие даже сейчас, через 100 лет почти. Но при этом обе очень, как ни странно, доверчивые именно к мужчинам. Они очень хотели любить и быть любимыми. В каждом своем фильме. И не их вина, что мужики попадались "немножко не те". Обе они по-своему голливудские амазонки. Харлоу - что твоя сестрёнка, её хочется обнять и поцеловать в голову. А она, конечно, пошутит что-нибудь циничное. Мне тепло от ее фильмов. Как от лент Билли Уайльдера и Эрнста Любича. Как живая. Как колибри. Как Мэрилин. Не верится, что она умерла, а ее косточки сгнили давно. Не может такого быть. Наша малышка слишком полна жизни, чтобы умереть.

Джин, я тебя не знал никогда и не встречался, ты мне в прабабушки годишься. Но спасибо тебе за твои роли и фильмы, которые именно утешают, заставляют исподволь верить в людей, и что не все будет плохо. Ты была уникальна, сочетая в себе и комический, и трагический талант. И будучи очень похожей на девушек в реальной жизни. Ты чудо. Самое настоящее. Пью сейчас за тебя!

«Сережа, привет, тяжело об этом говорить. Знаешь, а меня изнасиловал папа…».

«Прощай, моя красотка» (Farewell, My Lovely, 1975) Дика Ричардса

Летом смотрел ретроспективу нео-нуаров на Criterion Channel, спасаясь от мерзостей сегодняшнего дня и бестолковых современных фильмов. Так и пересмотрел "Прощай, моя красотка", второй фильм по лучшему роману Рэймонда Чандлера, который я нежно люблю, и как раз недавно прочитал в оригинале на английском. Там, в этом фильме "новой нуаровой волны" 1970-х (Уотергейтский скандал, Вьетнамская война, бедность - американцы очень расстроились, или, как пишут умники, были "фрустрированы"), в роли доброго и хорошего частного детектива Филиппа Марлоу - снялся сам Роберт Митчем (или Митчум), легенда нуарового кино, но уже усталый к тому времени, старый, покоцанный. А в роли "сучки" и фам фаталь знаете кто? Юная Шарлотта Рэмплинг! Ну, и она даёт в этом кино такую мразь и гадину, ни дай боже кому с подобной встретиться. По первому просмотру лет 10 назад поставил 7 баллов на имдб, а теперь 10. Это очень грустный, печальный нео-нуар про нашу жизнь, напиться после него хочется, вот что (привет, как говорится, Балабанову). И фильм, конечно, очень старомодный для ультрасовременных 1970-х (Скорсезе, Коппола и так далее), но именно это мне в нем и нравится теперь. Герой Митчума офигевает от грязи и подлости, как прямо я. Как моя знакомая девушка (точнее - девушки) ненавидит мужиков. "Ну и мирок!", - как процедил сквозь зубы Марлоу в финале. И потом пошел в бар напиваться. Выпьем, что ли, и мы за Митчума и Марлоу. Прекрасное кино.

Почему хорошие люди еще встречаются в нео-нуарах 1970-х, а не в реальном мире - думаю, риторический вопрос. На каждый мир, время и реальность не напасешься таких героев как Митчем или Клинт Иствуд. Их просто не хватает на всех!

Но ведь и я, увы, не герой. Читаю еще потрясающую "Золотую легенду" Якоба Ворагинского, самую популярную книгу Средневековья, про святых, и понимаю, как я от них отстал. Но лучшее, что я прочел за лето – это «Житие Алексия, человека Божия», причем канонический вариант, одобренный Папой Римским в каком-то там году, мне понравился даже больше православного (а это житие было хитом как на Руси, так и в Западной Европе), там есть поразительная фраза про умершего Алексия, тело которого «светилось как светильник». Одновременно читаю на английском роман Квентина Тарантино "Однажды в Голливуде" (вы не поверите, но даже круче фильма), но и он о доброте в итоге. И очень злой, кстати, по отношению к мужской, маскулинной культуре, и мужикам вообще. Написала бы такой роман женщина – сказали бы «повесточка» и «опять феминизм», но тут аж целый Тарантино, и мужики, конечно, застыдились и промолчали.

«Прощай, моя красотка» - идеальная экранизация нашей жизни, как я понял только сейчас, еще и потому, что этим летом я пытался спасти 19-летнюю зумерку от отчима, который ее в итоге изнасиловал, но не понёс наказания, а она его, представляете, всегда считала папой, ведь «он меня вырастил», он был папой для нее, когда ей было всего где-то два года. Пытался честно помочь, деньгами, любой другой помощью, но не смог. Всё, что я могу сказать в свою защиту – меня никто не учил помогать людям, и я делать этого не умею, и делаю это наощупь, набивая шишки. Тем более меня никто не учил тому, как помогать изнасилованным отчимами зумеркам (а вас учили?) – а многонедельную истерику девочки в развинченном эмоциональном состоянии я тоже терпеть не в состоянии, потому что тупо не психолог. Иствуд или Митчум просто пристрелили бы подонков. В прекрасном мире кино. В реальности всё, что ты можешь, это в бессилии сжимать зубы и кулаки. Ну, и испытывать бесконечный и всё же бессмысленный стыд за то, что уродился мужчиной, вот же, мол, угораздило-то. Но Митчум, Марлоу, Иствуд – тоже мужики, и вроде нормальные же. Только это уходящая натура, и таких больше нет.

Хуже всего вовсе не то, что зовут неблагодарностью, в конце концов мы все воспитаны на русской классической литературе и в итоге на христианстве, где учат не ждать добра от человека, которому ты решил помочь (про это, на мой взгляд, примерно весь Достоевский). Это уже тяжело, но к этому можно привыкнуть. Хуже всего, когда ты решаешь помочь, но сделать этого не в состоянии. Либо поздно уже, либо не в твоих силах. Либо делаешь только хуже. А жить только для себя, забив на остальных, ты уже не можешь, потому что это индивидуализм, то есть - сатанизм как он есть (это фантастическое открытие я сделал на 40-м году жизни, а вроде не тупой).

Вот поэтому сыщик Филипп Марлоу, который нашёл-таки в финале любимую девушку Велму для бандита-бугая, думая, что тем самым помог ему - а Велма взяла и застрелила влюблённого в неё бугая, потому что он был ей больше не нужен (вот и вся благодарность её за его помощь и защиту в юные годы) - Марлоу идет в бар. Потому что больше некуда и незачем. Потому что таков мир. И его мы не изменим. И помочь больше мы никому уже не в состоянии, в самом мире какой-то изъян, или «вывих», как говорил Гамлет. Никто ничего не исправит. Ни Митчум, ни Хэмфри Богарт, ни Иствуд, ни их герои. Состояние статус кво - вечный блюз. Который такой же идеальный саундтрек к нашей жизни как нео-нуар очень точная ему иллюстрация.

П.С. Еще я посмотрел удивительное кино Where the Boys Are (1960), кажется, первое нормальное голливудское кино, которое заговорило не только о теме секса, но и об изнасиловании (а кодекс Хейса еще никто не отменял!), и о том поразительном факте, что «все мужики – козлы». Может, напишу как-нибудь потом про него подробно, сейчас сил нет. Это первое настоящее кино в жанре «школьное кино», очень популярное сегодня, см. хотя бы «Нетфликс». Там несколько девушек из провинции, студентки колледжа, едут на весенние каникулы на побережье Флориды, мечтая о романтичных парнях. Особенно они хотели бы познакомиться с ребятами из «Лиги Плюща», из Гарварда, Йеля, ю ноу? Примерно час там всем весело, как и зрителю. Но уже проскальзывают где-то нотки Сэлинджера. А потом случается страшное. Настроение в чем-то напомнило мне Джона Чивера, малоизвестного у нас автора, но гения короткого и очень всегда грустного рассказа. И воспоминание Дэвида Линча, который в то время был ребенком, о голой женщине в крови, которая шла пошатываясь по шоссе, что потрясло воображение подростка, воспитанного в благопристойном американском пригороде. В Where the Boys Are одну девушку прямо буквально изнасиловали, и она пошатываясь идет по шумному шоссе, ее чуть не сбивают машины, она даже не плачет, она точно сомнамбула идет куда глаза глядят, а глаза глядят в никуда, в пропасть, в бездну, в бесконечную печаль. Потом ее подруга сидит у ее постели в госпитале (кстати, мужику ничего не было – таково се ля ви), и изнасилованная девушка, уже засыпая, заплаканная, на таблетках, всхлипывает: «А ведь он даже не был из Йеля…». У меня комок в горле был, я просто раз десять эту сцену пересмотрел, и не могу передать всех нахлынувшых на меня, так сказать, «чувств». И потом в самом финале подруга эта сидит со своим хлыщом (он-то как раз «из Йеля»), тот извиняется, что не понял ее, что ему очень жаль ту девушку и так далее. Она в ответ: «Как мы девушки можем выбирать нормальных мужиков, если вы большинство такие мерзавцы?!» (точной цитаты не помню, но за смысл ручаюсь). 1960 год! Он в ответ виновато потупился. Она спрашивает его: «Как сам-то думаешь, ты меня вообще любишь?». Он: «Ну…думаю, да». «А я тебя, как думаешь, люблю?» - «Надеюсь на это». Перед встречей с хлыщом девушка, в начале фильма наивно демонстрирующая свою фривольность и нагло заявляющая преподше, что девушка перед свадьбой должна уже потрахаться пару раз (а она, конечно, девственница), рисует на песке знак вопроса. Думается, она, как и старенький Марлоу, еще толком не повзрослев, тоже могла бы пробормотать «Ну и мирок!» (what a world) и пойти напиваться в бар, только она же несовершеннолетняя, и ей вискаря не нальют. С ужасом представляешь, зная «шестидесятые», хиппи, сексуальную раскрепощенность, наркоманию, что ее ждет через несколько лет. И не попадет ли она в итоге в лапы какому-нибудь мужику, мужику вообще, мужику per se, мужику по преимуществу, мужику концентрированному, типа Чарльза Мэнсона или Тэда Банди? И надеешься только, что не попадет. Надеешься, что она поняла, что такое мужчины, и что ее ждет. Просто-напросто позврослела, может, за пару недель на побережье Флориды. Но помочь ты ей, понятное дело, уже не в состоянии.

Вот три фразы, три только фразы крутятся у меня в памяти до сих пор:

«Ну, и мирок…»

«А ведь он даже не был из Йеля…»

«Сережа, привет, тяжело об этом говорить. Знаешь, а меня изнасиловал папа…».

кое-что еще раз о любви, и её жестокости

«Марокко» (Morocco, 1930) Джозефа фон Штернберга

Начну с банальности: это, вероятно, лучший фильм о любви. Пишу «вероятно», потому что в такие минуты несправедливо забываешь другие такие же «лучшие». Скажу так: на данный момент я считаю «Марокко» - лучшим фильмом о любви, этом невероятно сложном и одновременно очень простом чувстве, которое не определишь словами, и даже сами влюбленные, как известно, не то что не могут его объяснить себе, но поначалу даже не понимают, не отдают себе отчета – что любят друг друга. В «Марокко» рассказывается история любви певички кабаре Эми Джолли (Марлен Дитрих) и Тома Брауна, небогатого офицера французского Иностранного легиона (Гэри Купер), который по каким-то там очередным военно-историческим причинам был расквартирован в африканском городке в конце 1920-х (война была колониальная и вполне реальная).

В недавнем сериале о новом поколении любящих, таких очень ранимых, внезапных и противоречивых, «Нормальные люди» - есть лучшие, даже великие «первые страницы»: они показывают, как двое совершенно противоположных по характеру и классу школьников сближаются, медленно-медленно, и слишком поздно обнаруживают, что уже любят друг друга. Но из-за их недомолвок, неумения сказать, неумения принять другого человека полностью, таким каким он или она есть, они расстаются на годы, чтобы потом снова встречаться, и вновь расставаться.

Только начав пересматривать фильмы фон Штернберга с Марлен Дитрих, я вспомнил, где я это все уже видел. Поразительно, что и по сию пору эти ленты проходят по разряду экзотики, барочной кинематографической пышности, и холодного искусства. Удивительно, что и я, впервые посмотрев это кино лет 15 назад, тоже попал в эти сети, и тоже ошибся. Даже сам миф о холодной внегендерной красоте и сексуальности Марлен – ошибочный (что, возможно, для мифа-то как раз в порядке вещей). Любой, кто сегодня пересмотрит лучшие ленты фон Штернберга с Марлен в главной роли, с этим вынужден будет согласиться. Её персонажи тяготятся сцены, блеска и мишуры, нарочитой элегантности, сексуальной «продажности» - сексуальной объективации тогда еще не придумали, но она, разумеется, уже была – и даже своего умения одеваться в мужские костюмы и быть в образе лесбиянки. Всего, чего ей хочется, это не щеголять полуголой и соблазнительной под софитами, а простой, нормальной, обычной человеческой жизни, любить и быть любимой. Критики, сегодня превозносящие решительность и издёвку музыкальных номеров, в которых Марлен выступала в мужских фраках, как бы представляя ее силу, независимость, и нежелание играть традиционную гендерную роль – критики забывают «спросить саму Марлен Дитрих», что она обо всём этом думает. Что легко на самом деле сделать: достаточно обратить внимание на глаза актрисы, которая как мало кто тогда и впоследствии умела играть «одним взглядом». Фон Штернберг это понял сразу же: кадров, где Марлен молчаливо смотрит в сторону или на партнера или куда-то просто в пустоту – в фильмах этого дуэта множество. Самый знаменитый, конечно – с глазами в пол экрана в «
Багровой императрице». Фон Штернберг знал, что глаза выдают человека с головой. В глазах Марлен – во всех её практически ролях – необыкновенная, нежнейшая печаль, которая разбивает её элегантный образ независимой женщины вдребезги.
Можно возразить, что на финальных развязках и образе Марлен отразился кодекс Хейса, заставлявший пропагандировать семейные ценности – но первые три ленты этого дуэта сняты еще до его внедрения. Можно возразить, что мы вынуждены считывать контекст из-за режиссера, что эту печаль вложил в её образ сам фон Штернберг, который как будто фильм за фильмом («Голубой ангел», «Марокко», «Обесчещенная», «Белокурая Венера») говорил актрисе: «Марлен, любимая моя Марлен, хорошая моя, покинь ты эту сцену, всю эту мишуру, стань обычной, я буду любить тебя вечно!» Однако зная будущую историю самой же актрисы – трудно отделаться от впечатления, что её печаль совершенно непридуманная.
Нам кажется удивительным, что Марлен, щеголяющая в мужском цилиндре – это всё та же Марлен, что баюкает своего сына в «Белокурой Венере» (там эти сцены вообще даются практически встык). Но в том-то и дело, что последняя Марлен в мифе о Марлен всё же была. Мало того, этой печальной Марлен, готовой покинуть сцену ради любимого – в ней все-таки было больше.

Считается, что Джозеф фон Штернберг был первым кинорежиссером, который догадался, как правильно соединить приход звука и завоевания немого кино. И это имело краеугольное значение, конечно, потом для всего мирового кинематографа. Но что важнее для нас: это и помогло ему снять величайший фильм о любви. Потому что любовь – молчалива. В его фильме очень мало говорят, звук режиссер использовал для создания фона: барабаны за кадром, шум пьяного угара варьете, звук армейского горна. А главный дуэт – гениальное решение – между собой говорит очень и очень редко. В основном они между собою молчат! Иногда минутами! Фон Штернберг никуда не спешит. Его фильм состоит буквально из кусков молчания. Это, на мой взгляд, целенаправленное и очень правильное авторское решение.

Collapse )

счастье как бесконечный фильм из десяти секунд с лицом дорогого тебе человека

«Одна секунда» (Yi miao zhong, 2019) Чжана Имоу

Меня не покидает чувство, что главный китайский эстет, снимающий дорогие и барочные по пышности мифологические постановки на исторические темы («Герой», «Дом летающих кинжалов», «Проклятие золотого цветка»), срежиссировавший для китайской партии открытие Олимпиады в Пекине – делает это лишь для того, чтобы финансировать из собственного кармана маленькие недорогие ленты о маленьких людях. Которые больше никто в мире не снимает так, как он. Непафосно, негромко, скромно, с юмором и дрожью печали в голосе. «Одна секунда» - это до сих пор официально нерелизнутый последний драматический фильм режиссера Чжан Имоу, получивший, увы, свою известность пока лишь тем, что был китайской цензурой снят с показа на 69-м Берлинском кинофестивале (формально его премьера состоялась в Китае в прошлом ноябре, но доказательств этой премьеры нет). Судя по имдб, его посмотрело менее 500 человек на всей планете Земля.

«Одна секунда» - это маленькое кино, которое на глазах превращается в великое, при этом рассказано оно абсолютно классическим киноязыком, и в смысле формы (восхитительные пустынные пейзажи и кинопортреты героев), и в смысле драматургии. На самом деле, это совершенно чаплиновское по духу кино. Оно похоже одновременно на многие ленты, но при этом остается уникальным. Мне лента напомнила «Джентльменов удачи», «Малыша» Чарли Чаплина, «Новый кинотеатр «Парадизо» Джузеппе Торнаторе и Варлама Шаламова.

Две бродяжки встречаются однажды вечером после показа фильма в одном из рабочих поселков во время Культурной революции – это чумазая девочка-подросток и такой же чумазый мужик. Девочка крадет бобину с фильмом для своих непонятных до последнего момента целей – мужик гоняется за ней по пустыне и пыльным дорогам, чтобы бобину вернуть, тоже, непонятно для девочки, почему. Их дуэт – сначала вроде бы воришек, затем соперников и врагов, а позднее товарищей и друзей, почти родственников, самое великое в этом негромком фильме. На фоне огромного китайского неба и бескрайней китайской пустыни эти маленькие человечки незаметно тянутся друг к другу, и нечаянно сразу влюбляют в себя зрителя, и удивительным образом Имоу заставляет следить за этой странной погоней и самой поразительной парочкой со времен чаплиновских комедий, испытывающей не менее поразительные приключения.

Постепенно мы узнаем прошлое обоих, когда они попадают в очередной рабочий поселок, где сотни работяг заждались кино, о котором терпеливо мечтали многие месяцы. Рабочие с уважением называют киномеханика «мистером Фильм», опекают его как какого-то Бога, кормят чуть ли не бесплатно. Десятками грязные сидят в пыли у клуба, где вечером им покажут кино, даже не так – Кино! Они будут гирляндами – взрослые, старики и дети – свисать с окон, и забьют клуб до отказа, и смотреть будут полотно с двух сторон. Им совершенно неважно, что кино это носит чисто пропагандистский характер, сюжет его шаблонный, а в финале все будет бравурно и торжественно хорошо. Они искренне вместе поют песню из фильма и дружно плачут в конце.

Однако центровой фокус фильма вовсе не сам кинопоказ, точнее, не показ самого фильма. А трейлера к нему – новостной кинохроники №22, за которой охотятся девочка и мужик. Девочке нужна просто пленка, чтобы сделать из нее абажур, который нечаянно сжег ее младший брат (оба – сироты), за что его теперь травят мальчишки поселка. А мужику – сама хроника №22, потому что там должны показать его 14-летнюю дочку. Увидеть ее мужику тем более проблематично, что через пару недель хронику вернут в Пекин, и начнут показывать другую новостную пропагандистскую хронику – а он заключенный трудового лагеря, куда его заперли за избиение красного хунвейбина, и из которого он, разумеется, узнав о дочке в хронике, тут же дал дёру. Ему совершенно наплевать, что жена ушла от него как от врага народа, а дочка отказалась считать за отца. И ему совершенно наплевать на то, что дочку в этой хронике покажут, как мы почти сразу понимаем из названия фильма – всего только одну секунду.

Имоу – великий режиссер, не потому, что снимает красивое кино, а потому что, как мало кто сегодня умеет, снимает доброе кино, не скатываясь в сентиментальную слезливость, и пошлое морализаторство. Фактически в фильме нет злодеев, даже хунвейбины с промытыми мозгами не оказываются для Имоу «красной сволочью», он показывает, как эти чекисты трогательно сидят в зале ночью, и со слезами на глазах смотрят кино – рядом с заключенными, которые – тоже плачут, глядя на экран, но связанные и избитые. Поразительно в фильме дедушки Имоу то, с какой он все-таки любовью показывает даже не эту отчаянную любовь рабочей бедноты к киноиллюзии, а их готовность сделать ради этого всё на свете: поврежденный кусок пленки в пустыне восстанавливают всем миром, тихо промывая ее, и высушивая веерами, и так же, как отцу совершенно неважно, что речь идет о пропагандистской нарезке новостей, в которой его дочка 14-ти лет зачем-то участвуют в трудовом соревновании наравне с мужиками, таская на себе мешки с мукой, так же и здешним сельчанам неважно, что восстанавливают они пропаганду. Для них это не пропаганда, а кусочек чуда, сравнимого с празднованием Нового года.

И когда киномеханик, способный, к слову, творить предательство и подлости в отношении ближнего своего, совершает главное волшебство для нашего героя – он замыкает десять секунд пленки, в которой появляется дочка героя, в «луп», делая из него бесконечный фильм – ты догадываешься, что единственной верной рифмой к этой сцене станет возвращение девочки-бродяги в жизнь нашего несчастного зэка, или заключенного – в жизнь уже подросшей девочки. Хотя бы на одну только секунду в счастливом финале. И дедушка Имоу, добрейшей души человек, дарит нам эту секунду неловкости, счастья обоих и замешательства в бескрайней до небес китайской пустыне. И эта секунда уже нам покажется вечностью. Что по сравнению с ней – какая-то там пропаганда.

кое-что о вечном и зловещем [или три совершенно разных фильма практически об одном]

«Ковен ведьм» (Akelarre, 2020) Пабло Агуэро

Маленькое испанское кино на давно избитую тему, получившую новую актуальность сегодня, но, к счастью, имеющее к самому феномену «охоты на ведьм» довольно опосредованное отношение. В последнее время банальность – и ошибочность – трактовки преследования «ведьм» в XVII, скажем, веке состоит в попытке объяснить их обыкновенной мизогинией и бесправием женщин. Однако напомню, что самая известная история с преследованием и казнью несчастных принадлежит Салему, которая началась по сути с того, что именно девочки (дети) оговорили женщин-соседей, и стояли на своем чуть ли не до самого конца, впадая в истерические припадки, искренне считая, что они одержимы. Один из лучших фильмов на эту тему снял француз Реймон Руло, он так и называется «Ведьмы Салема» (Les sorcières de Salem, 1957) – я о нем писал когда-то. «Ковен ведьм» снят в эпоху, когда саму охоту на ведьм трактуют либо политически, в феминистском ключе, либо в прямо противоположном – жанровом, снимая очередной трэшевый хоррор, предполагая заведомо соглашение со зрителем («на время фильма – ведьмы существуют на самом деле!») – тогда охотники на ведьм оказываются молодцами, а ведьмы чудовищами, «и правильно их сожгли!». Все попытки переиграть или хотя бы обыграть средневековые преследования колдуний и колдунов в том смысле, что ведьмы имеют право быть ведьмами – а пуритане-христиане просто козлы, в результате, так или иначе, льют воду на мельницу как раз пуританам, оправдывая уже последних – потому что в глазах зрителей (что бы там не думали о себе режиссеры) попытка оправдать ведьм в конечном счете заканчивается «обелением» сатанизма.

Collapse )

«Встревоженный» (Uptight, 1968) Жюля Дассена

Очередная, неизвестно какая по счету, несправедливость: преступно забытое на полвека кино было издано на видеоносителях лишь в 2012 году, в результате у этой жемчужины, предвосхитившей многие современные ленты на расовую тему, на имдб всего 609 посмотревших! Да в том же Салеме в 1692 году, наверняка, было побольше жителей! Уверен, его даже не посмотрели – а обязательно стоило бы – создатели недавнего фильма «Иуда и Черный Мессия» (Judas and the Black Messiah, 2021), у которого со «Встревоженным» столько странных перекличек темы и судьбы, что невозможно поверить после этого в случайность мира и истории. История реального предательства одним черным (условным «Иудой») другого черного (условного «Героя») в законспирированной организации «Черных пантер», о котором сняли в 2021 году фильм, датируется декабрем 1969 года, когда преданный Уильямом О’Нилом несчастный Фред Хэмптон был расстрелян агентами ФБР. За полтора года до этого, в апреле 1968 года, был застрелен Мартин Лютер Кинг, искавший, в отличии от пантер, мирного разрешения расового конфликта с белыми. Классик нуарового американского кино, француз Жюль Дассен снял «Встревоженного» буквально через полгода после этого громкого события, разозлившего пантер еще больше – осенью 1968 года. В его фильме черный (условный «Иуда») тоже предает на убийство другого черного (условного «Героя») из организации «Черных пантер»! Мало того, Дассен экранизировал старую книжку о предательстве одним из ирландских террористов ИРА – другого (первым довольно бестолково ее экранизировал еще в 1930-х Джон Форд), просто перенес события в конец 1960-х в город Кливленд, штат Огайо. Знаете, где снимали Judas and the Black Messiah? В Кливленде, штат Огайо. Я уже не говорю о совпадениях сцен, где сторонники мирных протестов сталкиваются на конспирированных квартирах со сторонниками вооруженных бунтов.

Collapse )

«Эпоха самураев: Битва за Японию» (Age of Samurai: Battle for Japan, 2021) Стивена Скотта

Казалось бы, какое отношение к выше представленным фильмам имеет шестисерийная документалка «Нетфликса» на тему образования единого японского государства в XVII веке, в Эпоху воюющих провинций (Сэнгоку)? Как это ни странно, самое прямое. Поклонникам японского самурайского кино я его рекомендую отдельно – сериал довольно неплохо укладывает в голову разношерстную историю, после чего вы хотя бы немного будете ориентироваться в бесчисленных битвах и особенно сложно запоминающихся именах военачальников. При этом, Сэнгоку – далеко не самая любимая эпоха среди авторов ревизионистских самурайских фильмов 1960-х (к примеру, «Харакири» Кобаяси и прочих), по очень простой причине. В эпоху Сэнгоку еще не сложился самурайский этикет и самурайская философия – они сложились, и могли сложиться именно тогда только, уже в относительно мирный, стабильный, и потому застойный период сёгуната Токугавы, который, в целом, надо сказать, те же японские режиссеры недолюбливают. Коррупционный сёгунат в итоге надолго замедлил развитие Японии, безусловно. Но всё познается в сравнении. Так вот, в сравнении с эпохой Сэнгоку – правление сёгуната Токугавы представляет собой Эмпирей, Элизиум и Эдем вместе взятые. «Эпоха самураев» - о том, как такой сёгунат вообще мог появиться на свет, именно в результате кровожадной, немыслимо жестокой эпохи. «Часть вечной силы я, всегда желавший зла, творивший лишь благое». Эта строчка из Фауста отчасти применима к трем главным военачальникам того времени, которые стремясь лишь к своей эгоистичной власти, объединили разрозненные провинции в одну страну. Больше всего поражает воображение первый из них, «настоящий зверь», как мы бы сегодня сказали, Ода Нобунага, резавший детей, женщин, буддистов как скот. Зачищавший от живого населения целые провинции и города. Он мог бы буквально захлебнуться в крови своих жертв – но был всего лишь предан одним из своих генералов в расцвете славы. Это впоследствии самурайская честь предполагала собачью верность господину. А в те времена самураи предавали друг друга только так. На истории в том числе предательств одними самурайскими генералами других и строилась эпоха, позволившая появиться на свет государству Япония, каким мы его сегодня знаем. И, о ужас, на истории в том числе резни детей и женщин (Нобунага с таким удовольствием лицезрел отрубание голов несчастным, с каким мы сегодня смотрим слэшеры). Унаследовавший почти готовую страну от Нобунаги – Тойотоми Хидеёси собрал страну окончательно, и сошел с ума, когда решил завоевать Китай. Зачем он это сделал? Решение его, надо сказать, было совершенно логичным – хотя издалека нам кажется иррациональным. Самурайское сословие столетие жило войнами, смертью и кровью. Эту ораву убийц в мирное время, понятное дело, надо было куда-то девать: в мирное время «самураи портятся». К сожалению, Корее не очень понравилось решение Хидеёси почему-то, и корейцы не стали пропускать самурайскую армию через свои территории, в результате чего японцы, вдали от своей страны, увязли там так же, как через века увязнут США во Вьетнаме и СССР в Афганистане (дурная голова ногам покоя не дает). Хидеёси сошел с ума, и резал даже родственников, окончательно погрузившись в паранойю. На фоне Хидеёси и Нобунаги – хитрый лис Токугава Иэясу выглядит, конечно, немного цивилизованнее по нашим временам. Он и основал сёгунат, и просто потому, что «всех пережил»! Тихо молчал, тихо поддерживал решения прежних властителей и тихо предал посмертную волю Хидеёси – убив его сына-наследника. По большому счету и во власть он попал и благодаря в том числе еще одному предательству одного из генералов противников в битве при Сэкигахаре. Злоба, жестокость, безумие, грязные предательства – создали в результате Японию, и спасли жизни миллионов обычных японцев, которых к началу XVII века гражданская война глубоко достала.

Collapse )

в этой бездне пляшут куклы, чьи-то руки, кто-то душит, и похожий на него улыбается легко

«Мучительная боль» (Angustia, 1987) Бигаса Луны и «Бостонский душитель» (The Boston Strangler, 1968) Ричарда Флейшера

«Angustia» – еще одна жемчужина испанского кинематографа, абсолютно штучная работа, не имеющая аналогов, насколько мне не изменяет память. В отличии от классической по языку и форме «Резиденции», напоминающей классические же готические романы, «Мучительная боль» - начинался как эксперимент, но, на мой взгляд, привел к совершенно непредсказуемым последствиям. Я даже больше скажу: лучше, чем «Angustia» Бигаса Луны, о природе кинематографа вам не расскажет и не покажет ни один другой фильм. Фактически, «Мучительная боль» скрывает в себе три фильма, тесно между собой пересекающихся, но они сшиты так, что невозможно одно кино отделить от другого. Во-первых, это, конечно, кино о природе того, что есть кино. Во-вторых, это кино о том, как кинонасилие переходит в насилие в реальном мире. В-третьих, самое исключительное в нем то, что это редкий фильм о безумии, раскрывающий потерю разума с редким изяществом, смелостью, но, тем самым, оказывающий сам по себе довольно опасное воздействие. Angustia – из породы тех фильмов, которые, как говорят в таких случаях опасливые зрители, способны заражать своим безумием (известна байка о том, что некоторые зрители после просмотра той самой «Суспирии» Дарио Ардженто сходили с ума прямо в кинотеатрах). Начиная со знаменитой сцены «Шокового коридора» (Shock Corridor, 1963) Сэмюэля Фуллера и заканчивая страшными эпизодами фильма «Магия, магия» (Magic Magic, 2013) Себастьяна Сильвы, где героиня-подросток медленно сходила с ума.

В этот список можно очень условно добавить, например, «В пасти безумия» (In the Mouth of Madness , 1994) Джона Карпентера (где целый мир сходит с ума, а герой смотрит кино с самим собой в главной роли) и уже безусловно вспомнить гениального «Бостонского душителя» (The Boston Strangler, 1968) Ричарда Флейшера, где, по-моему, можно увидеть вообще лучшую передачу кинематографическими средствами самого безумия, а именно, шизофрении и раздвоения личности. «Душитель» - один из самых страшных фильмов в истории кино как раз вовсе не потому, что стал одной из первых настояших лент о поисках серийного убийцы, предвосхитив всего Дэвида Финчера и многочисленные сериалы типа «Декстера» и «Ганнибала». А потому, что давал понять почти каждому зрителю с обезоруживающей простотой – быть серийным убийцей может каждый. Поверить в это довольно сложно, и неизвестно, насколько такой диагноз вправе режиссер был раздавать с медицинской точки зрения, но посмотрев один раз вторую часть «Бостонского душителя», вы никогда больше не будете твердо стоять на земле, и быть уверенным в сознании своей правоты, да и вообще в своем сознании. Поэтому-то я стараюсь не советовать в принципе фильмов о безумии, чем они талантливее и гениальнее, тем опаснее человек может заглянуть в свою собственную бездну.

Сложно говорить об Angustia, не вспоминая попеременно «Душителя», и вспоминать «Душителя», не говоря о «Мучительной боли». Но давайте попробуем. Впечатлительные и дети, пожалуйста, отойдите от экрана. Последняя фраза – идет почти прямым эпиграфом к «Мучительной боли», и, ох, как же Бигас Луны был прав. Начинается лента с довольно китчевого образца истории о какой-то странной семейной паре, стареющей женщины и ее сыне-глазном хирурге, который страдает близорукостью. По сюжету Мать гипнотизирует сына, чтобы тот убивал людей в их небольшом городке, и собирал глаза убитых. Довольно скоро камера отъезжает от киноэкрана, и мы понимаем, что минут 20 смотрели фильм вместе со зрителями в кинотеатре уже другого городка. Сюжет этого, второго фильма, заключается в ошеломляющей простой детали: попытке Матери и Бигаса Луны загипнотизировать (да-да!) самих зрителей с большого экрана кинозала. В ход идут традиционные трюки, которые, уверены мы, уж точно не подействуют на нас, сильных духом: повторяющиеся как мантры фразы, гипнотизирующий жуткий голос старухи, маятник в полэкрана, мигающая белая точка на черном фоне, мерно пульсирующий звук и так далее. По сюжету уже второго фильма зрители в кинотеатре реагируют на гипноз самым разным образом, многим просто физически становится плохо, дело доходит до головокружения (Вы же в курсе, что «Головокружение» Хичкока тоже о безумии, да? – нет? Ну, вот теперь в курсе!), кто-то просто засыпает или погружается в транс. Особенно сильная реакция у девушки-школьницы или студентки, которая пришла на сеанс дешевого хоррора с подружкой, а теперь постоянно просит ее уйти, потому что ей тупо плохо, та же просто считает ее трусихой, и чавкает поп-корном.

Collapse )

Коломбина и весна

Тихо-тихо стонут люди, города идут на дно - в голове одной богини, говорят, черным-черно. Натирают пол до блеска, танцы, утро, домино. Сигареты, пепел, песни. Всё - достало. Всё - равно.

Невидимкою на свете белом царствует она, после бала только ветер в голове, и тошнота. Мальчики, паркет и свечи, церемонная душа. Тени, воск, фигура, плечи. Куклы держат веера.

Снится вьюга ей и вечер, вальс, павана, торжество. Романтические встречи, черно-белое кино. Арлекин и Коломбина, флирт, дуэли....Тишина. Снежный пух рассветных вишен - и весна, весна, весна.

Всё достало. Всё равно. В голове темным-темно. Арлекин ушёл в кино. Коломбина, Коломбина налегает на вино.

Тяжелеют её веки - спят устало города.
Спят усталые игрушки. Спит весна.

Арлетти: когда этикет и любовь важнее нацизма, политики, этики и здравого смысла [«Я джентльменка»]

«Арлетти, дама в Панаме» (Arletty, Lady Paname, 2007) Филиппа Пушена и Ива Риу

В годы то ли незадолго до, то ли почти сразу же после Первой мировой войны в Париже необыкновенную популярность приобретает панамская шляпа, и тут же написанная по горячим следам песенка про Панаму или шляпу панаму. Париж на местном арго сами паражине тогда и называли Панамой. Этимология происхождения этого названия, впрочем, довольно запутана, и для самих парижских историков, но известно, что в те же годы начала восходить и звезда в будущем гранд-дамы большого французского поэтического кино Леони Батиа, которую любящие ее парижане называли «Леди Панама». Она же предпочитала называться Арлетти, а затем, после потрясающего успеха ее главного фильма «Дети райка», по имени героини фильма Марселя Карне – Гаранс. Арлетти в этом часовом поэтическом эссе, начиненном воспоминаниями Превера, Мишеля Симона и остальных, встречавших ее на своем пути, вспоминает жизнерадостную песенку времен своей юности про Париж и Панаму со слезами на глазах, «меня всегда трогает и она, и та далекая эпоха», говорит актриса. Без слез на глазах невозможно ни пересматривать «Детей райка», ни видеть совершенно слепую старушку, которая при поддержки помощницы прогуливается по набережной Сены – единственное ежедневное развлечение и утешение великой Арлетти в последние 26 лет жизни в полной слепоте.

В 16 лет еще юная и счастливая провинциалка из Курбевуа провожает на войну своего первого любимого с необычайно голубыми глазами – тот погибает в первый же день Первой мировой, и Арлетти дает клятву никогда не выходить замуж, и ни от кого не иметь детей, клятве которой она будет верна всю жизнь, как и своим друзьям: безответно ее любящему поэту Жаку Преверу, актеру Жану Габену (у которого тоже были удивительные голубые глаза, отмечает она), режиссеру-коллаборационисту Саша Гитри, предложившему ей стать его пятой по счету женой, на что она просто расхохоталась, и даже тому человеку, который сделал ее в мирной жизни Парижа после Второй мировой чуть ли не персоной нон грата, офицеру Вермахта Хансу Юргену Зеррингу. С Зеррингом, несмотря на трехлетний бан на актерскую деятельность, денацификацию, полуторогадовое заключение (правда, в частном шато…), и ненависть освобожденного Парижа – она продолжала тайно встречаться. Если она была верна – она была верна до конца. Широко известны ее полуапокрифические ответы на поствоенном деголлевском суде, почему-таки она изменнически веселилась с нацистскими офицерами: «Мое сердце принадлежит Франции, моя вагина же – мне!» Говорят, фразу специально по этому случаю ей написал сценарист «Северного отеля» Анри Жансон, но американские исследователи в это не верят, предпочитая вариант с задницей, от чего, конечно же, никому, и ей, в том числе, было не легче. Больше всего парижан возмутил, правда, другой ее ответ: «Почему?! Почему?! А нечего их было сюда пускать!» Последнего унижения ей уже, вряд ли, могли простить французские мужики, позорно сдавшие страну в какие-то недели – сама Арлетти уверяет, что свастика на зданиях Парижа, впервые ею увиденная после кратковременного вояжа на Юг вишистской Франции, привела ее в такой шок, в такой ужас, «что пришлось даже выпить бокал шампанского!». Ненависть и презрение французов к Арлетти носили шизофренический характер: звезду «Детей райков», прославлявших прекрасный свободный Париж и его поэтическую красоту в лице Гаранс, в которую чуть ли не все поголовно тогда влюбились, даже не пригласили на премьеру в мае 1945 года, арестовав еще в ноябре 1944-го, что, конечно, не может не напоминать нам в свете нынешнених «гонений» Романа Полански нежелание одной актрисы произносить имя «отвратительного педофила» на церемонии премии «Сезар». Кино есть, а имени нету.

Нельзя сказать, что она сама не накликала позора на свою голову. Принадлежа к условным правым популистам, и лоялистам, она исповедовала тотальный эстетический аполитизм. «Моя судьба – политика, говорил Наполеон. Ну, а вот моя – нет! Я даже никогда не ходила на выборы. Не собираюсь брать на себя эту ответственность». Дело в прошлом, чего его прошлое ворошить и вспоминать, говорила она потом журналистам (но песню про Панаму-то помнила!). Судьба Арлетти сама носила тот самый шизофренический характер: встречаясь на съемках «Детей райка» с безответно влюбленным в нее Превером, близким к движению «маки» (Сопротивлению), работая с евреями Александрем Траунером и Жозефом Косма – она спокойно и радостно отдыхала от съемок, влюбленно кружась в вальсах с нацистским офицером. Не стеснялась позировать даже со служащими Гестапо в парижских кабаре – французов, мужиков, конечно, больше всего бесило то, как француженки не стеснялись раздеваться в своих «мулен ружах» перед проклятыми «бошами». Ее друзья за это упрекали: мол, встречалась бы с немцами тайно, «как пусть не все, но некоторые». Но Арлетти с ее неуниверситетским кафешантанным образованием, юношеской богемной наркоманией и «веймаро-парижским угаром» все эти странные тонкости казались ненужной мишурой. К тому же, она была еще старорежимной, из «бель эпок», когда, несмотря на взаимную холодность между немцами и французами, противник на войне еще не превратился в исчадие ада в пропаганде, в демонического врага. Зерринг для нее был не нацистским офицером, а немецким. Члены Гестапо или Вермахта – не убийцами и мясниками, а прусскими офицерами. Как в «Великой иллюзии» Жана Ренуара сближались французский и немецкий аристократы и джентльмены, между которыми было больше общего, чем между офицером и рядовым мужиком. Когда в Арлетти как-то влюбилась безумно всамделишняя герцогиня д’Аркур, и к ней нагло подсел поразузнать похабные подробности странный тип в ресторане, она его отбрила, голосом с неподражаемым акцентом, откинув голову: «Я ничего не могу вам сказать. Я джентльменка». Великая иллюзия, она и на войне, и в мире – великая иллюзия. Политика приходит и уходит – как и нацисты – а вежливость, любовный этикет, верность, куртуазность остаются.

Доносов она, кажется, не писала, прежде всего, только поэтому – ей это, верно, казалось, совершенно безнравственным. Никого никогда не предала, не писала в Гестапо, даже ее противники так и не нашли ничего преступного. Да и в какую-то нескончаемую трагедию ее жизнь в итоге не превратилась. Обычным парижанкам, открыто встречавшимися с немцами, разъяренные парижане брили головы наголо (те прямо на камеру отвечали на ругань толпы – не стесняясь, тоже ругаясь – надо знать парижанок!). «А Арлетти-то, вы слышали? Не только обрили, но и отрезали грудь!» - шептали французы. Руку поднять на Арлетти, собственный же воспетый ею же символ прежних свободных лет, послевоенная Франция все-таки не посмела. В отличии от активных коллаборационистов Петена и прочих вишистов вроде антисемита Селина, ей можно было «пришить» разве что активное нежелание страдать вместе со всеми, включаться в ненавистную ей политику (как, например, Эдит Пиаф, тоже не покинувшей нацистскую Францию, но чем-то там окольно и кому-то помогавшей), отказаться от жизни по песенке «Леди Панама», ночных кабаре, любовников, готовых щелкать каблуками вокруг нее, и сниматься в кино. Жан Кокто и другая богема, помимо нее, тоже не очень гнушались встречаться с немецкими офицерами, к тому же, штаб Вермахта до лета 1944 года был, как известно, гнездом антигитлеровских заговора и оппозиции, «можно было найти, в конце концов, общий язык!». Но не под софитами и вспышками же фотокамер. Точно судьбе назло. И потом – в учебник. К несчастью (или к счастью), звездам кино и театра надо сиять, на любых небесах и почти при любой погоде, выходить в свет, пить вино, танцевать с кавалерами, играть не играя, или не играя играть – иначе забудут. Таковы правила игры, и если им следуешь – а они довольно простые (только правила этикета стоит выучить все-таки назубок) – все будет в порядке, как в Париже 1920-х годов. И как в песенке «Леди Панама». Даже если в подвалах соседнего здания с ближнего снимают шкуру мясники.

Водевильная судьба Арлетти в мягкой форме напоминает, конечно же, триумф и трагедию «аполитичной формалистки и гения» Лени Рифеншталь. И прямо противоположна судьбе немке Марлен Дитрих, которая, напротив, активно включилась в борьбу с Третьим Рейхом своим же божественным образом на киноэкране, фотокарточках и «пин-ап». Арлетти оценила бы кинематографический жест Дитрих (не сиди она под арестом в шато): Марлен нарочно приехала торжествуя в освобожденный Париж, чтобы дождаться в общей толпе и при появлении Жана Габена-солдата, въезжающего на танке в Париж, броситься картинно к любовнику под вспышки фотокамер. «Жан нашел себе немку, как и я себе – пруссака!» - язвила Арлетти по этому поводу, совершенно не видя между своими парами никакой принципиальной разницы.

В «Детях райка» ее героиня Гаранс на пылкие признания в любви со стороны юного мима удивленно и немного холодно отвечала, что он говорит как ребенок. «Так можно любить в книгах. В мечтах. Но в жизни…». И после поцелуя просто и мило говорила как взрослая и опытная более юному: «Любовь так проста». Поэт Жак Превер, сам беззаветно и безответно в нее влюбленный, и защищавший ее от нападок всю жизнь, вложил эти слова в уста героини, слишком хорошо зная природу самой актрисы, которая была, говорит он уже стариком, «как подсолнух, как солнце». За час проходит целая вереница стариков, которые говорят о ней с придыханием, восхищением и любовью («она ходила по площадке «Детей райков» гордой и полуголой – и никто ничего не сказал ей об этом!»), иной раз в прошедшем времени, как о далеком воспоминании о давно уже ушедшей. Чувство совершенно сюрреалистическое. Ведь Арлетти пережила чуть ли не их всех, умерев лишь в 1992 году в возрасте 94 лет. Слепой полузабытой парижской дамой из какой-то Панамы.

Она никогда по-настоящему не понимала претензий в свой адрес, никогда. В ее глазах на интервью в часовом эссе царит удивление, недоумение, насмешка, «пузырьки шампанского», готовое слететь с острого языка «бон мо», и желание отбрить иронично собеседников, которые так неприлично и настырно лезут в душу.

«Я ничего не могу вам сказать. Я джентльменка»

про девяностые

«Листьев. Новый взгляд» (2020) Родиона Чепеля

Двухсерийное документальное типа-расследование (есть на Кинопоиске) про то, кто убил Владислава Листьева. Раз в пять лет, или десять, примерно, выходят такие фильмы (уже сняли Пивоваров и Собчак, Эрнстовский контент должен был выйти вчера). Спойлер: ответа, кто его убил, собственно, никто не дает, этот фильм тоже, сплошные намеки. Но поностальгировать, почему нет? Они и ностальгируют. Какое прекрасное телевидение мы просрали, «Взгляд» как шедевральный проект, Влад Листьев как чуть ли не гениальный телеведущий. Всё это, конечно, полная ерунда, достаточно пересмотреть ролики «Взгляда», «Темы» и «Час-Пик». Колхоз. Но ностальгия – дело такое, мы приукрашиваем прошлое, которое потеряли. В действительности, Листьев оказался внезапно на вершине, одинок, без близких и друзей, деньги ему были не важны или не нужны, но популярность ему нравилась. Он поймал волну, и она его понесла. Влад не относился к типу рефлексирующих людей, к тем, кто сто раз подумает, прежде чем что-либо сделать. Листьев был авантюристом. Он жил новой жизнью, он ловил драйв, момент, карпе дием. Был бессеребренником (вы квартиру, которую он купил незадолго до гибели видели? – я лучше живу). И вот его убили. За что? Почему? Кому было выгодно? Почему все молчат об этом?

Чепель, конечно, лучше нас всех, молодец, полгода собирал информацию, делал интервью с Любимовым, Якубовичем и остальными. Но пришел к тому же выводу, что и те, кто ничего не собирал и ничего не делал: «что это вообще было, кто убил, я не знаю, но в ужасе». Это плохое журналистское расследование, не поэтому тольку, но оно плохое. Ужас в том, что даже оно – лучше того криминального расследования убийства Листьева, которое вели следаки в 1990-х. Следаки обосрались. За что? Почему? Кому было выгодно? Почему все молчат об этом? Вы не получите ответа на эти вопросы ни из одного фильма про Листьева. Они снимались не для этого.

Я знаю, кто убил Владислава Листьева. Но не скажу. – 25-летний рефрен этих бессмысленных и ненужных фильмов-«типарасследований».

А я знаю, кто убил Владислава Листьева. И скажу. Его убили Девяностые. Почему об этом молчат? Да потому что никому не выгодно всю эту грязь поднимать.

Убийство Листьева – абсурдно. Даже в убийстве Кеннеди есть хоть какой-то милипизерный смысл. А в убийстве Листьева нет. Вроде бы, это было выгодно всем. Но, оказывается, не было выгодно никому. Прочитай вы тучу материалов, все равно придете к тому, что, как автор фильма, скажете: придется начинать сначала! И начнете. И закончите в таком же тупике. Убийство Листьева – абсурд. Это – следствие хаоса 1990-х. Две стороны одной медали. Из хаоса следует абсурд, абсурд подразумевает хаос.

Причин убийств несколько. Есть те, что совершаются по пьяни. Из ревности. В результате ссоры. Убийств, которые подразумевают «кому выгодно» - мало. Мы живем не в мире классических английских детективов. Есть серийные убийства, но наше дело, вряд ли, к ним относится. А есть убийства случайные. Чувак обиделся на резкое замечание Листьева, затаил обиду, убил. Выгоды никакой. Но убийство случилось. Идеальное преступление потому, что не было выгодно никому. Можно еще вспомнить роман «Офицер и шпион», который экранизировал Роман Полански. Дело Дрейфуса. Которое появилось в результате того, что кто-то на низовом уровне облажался точно «нарочно», но это было удобно и выгодно вышестоящим инстанциям, и в итоге из года в год эти армейские инстанции прикрывали ошибки, множа сущности. И облажались в итоге уже все и по всей иерархии. Это довольно часто встречается.

«В девяностые убивали людей», поет Монеточка в фильме. «В девяностые убивали людей. И все бегали абсолютно голые». Это миф. Но в контексте дела Листьева он точен. «В девяностые убивали людей». Это самое важное и главное, что помнят даже те, кто эту эпоху не помнит. Но ведь 1990-е, как нам обычно пытаются продать, были свободными. Это была Свобода, говорят они. Нет. Не было свободы. Был хаос и абсурд. Ты был свободен открыть лоток с видеокассетами, написать 10 страниц журналистского расследования, в результате которого никого не посадят. А кто-то был свободен тебя убить. Печаль в том, что одни сегодня (либералы) продают эту эпоху как «свободную», к которой необходимо вернуться, а другие (правые) продают нынешнюю эпоху как «время, когда вот той, как в 1990-х, свободы нет». Естественно, большинство россиян, переживших эту эпоху «свободы», приобрели иммунитет против этой самой «свободы». Всем мороженое! Но свобода подразумевает порядок, иначе она вырождается в хаос и абсурд. Никакой настоящей свободы в 1990-х не было.

Листьева убил сам Листьев. «Сама дура виновата». Но его в этом винить сложно, потому что он и сам не знал, к чему приведет то раскручивание спирали «свободы» (как свободу он и его коллеги тогда понимали), к которой он лично приложил руку. Он одним из первых вспрыгнул на подножку этого поезда в огне, и одним из первых его и размазало же на первом полустанке по стенке. Потом постепенно размазывало остальных: Березовского, Ходорковского… А кого не размазало, тот просто скис и превратился в старческую копию самого себя. Не, они не состарились. Их эпоха укусила. Время за шею взяло.

Единственными же бенефициарами 1990-х стал, наверное, во-первых, Пелевин, который и описал их в «Generation „П“ и «Чапаеве» (чем и состоялся), и, во-вторых, Путин. В этом поколении «П» мы до сих пор и живем.

Так кто же убил Листьева?

Вам нравятся Девяностые?

Вы и убили-с.

фильмы как "потерянный рай": они больше прочих говорят нам о своем, нами уже утраченном, времени

Пересмотрел тут хиты прошлых лет. "Джуно" (2007 год) про забеременевшую школьницу, отдавшую ребёнка взрослой паре, и культовый "Американский пирог" (1999 год) с его пошлыми шуточками про первый секс. Ушло всё, и споры вокруг них, и сам контекст времени, и восприятие преломляется в зеркале 2020 года. В каком же милом и очаровательном мире мы когда-то жили! Оба фильма (снятые в глобальном жанре "школьного кино", они кардинально отличаются друг от друга), как оказалось, очень трогательные, но совсем не такими мне казались они тогда. То ли дело в том, что фильмы отодвинулись в прошлое и покрылись патиной времени, то ли я повзрослел. Обе ленты выглядят артефактами эпохи 1990-х и 2000-х, как глубокое и невозвратное прошлое, как миф, как Розеттский камень, недешифруемые окаменевшие куски. Кажется святотатством даже их препарировать с современной точки зрения. Почти как 1950-е или 1980-е. Это прошлое как уже отрезанная эпоха, которую только и можно что посмотреть в кино. А прошло ведь "всего лишь" 10-20 лет. И всё в труху. И такая печаль почему-то.

Наглядна даже разница между «Джуно» и «Американским пирогом»: разные саундтреки (в одном инди и панк, в другом гитарный брит-поп), разная семантика, подростковые словари и слэнги, цитаты и образы, которые они цитируют, уже не цитируются через пять-десять лет. И даже те образы, которые, вроде бы, переходящие как знамя ударника труда – первый секс, школьная любовь, романтические отношения между взрослыми и подростками – иначе трактуются и подаются. А с высоты современного политкорректного дня отдельные сцены воспринимаются совершенно иначе, как, например, яркие и запомнившиеся многим эпизоды с мамой Стифлера или подругой Джуно, увлекающейся бородатыми учителями. Сегодня, в лучшем случае, это бы подавалось как провокация в нарочито циничном и «неполиткорректном» фильме. Не говоря уже о поразительном отсутствии в обоих хитах – комедии конца свободных 1990-х, и уже хипстерской «Джуно» - темнокожих главных героев. Их практически нет! Как фильмы Дугласа Сирка или Джона Хьюза, они говорят о своем времени больше, чем великие фестивальные и оскароносные фильмы той эпохи. Невозможно по «Красоте по-американски», снятой в тот же год, что и «Американский пирог», судить о девяностых, в отличии от, казалось бы, простенькой подростковой школьной комедии. Зато по «Скотту Пилигриму против всех» судить о первом десятилетии нулевых еще можно, хотя фильм Эдгара Райта уже слишком похож на самоцитату хипстеров о самих себе, он «переварен». По фильмам Тарковского 1970-х годов вы ничего не узнаете о советских семидесятых – зато полузабытый школьный ромком «Не болит голова у дятла» Динары Асановой скажет многое, но на устаревшем для нас языке, и многое все равно окажется непонятым, несмотря на «транзитный» во времени и режимах сюжет: первая школьная несчастная любовь, опека учительницы над отбившимся от рук учеником, явная цитата в финале из «400 ударов» Трюффо. Наверняка, сцена с переодевшейся семиклассницей Ирой Федоровой, спускающейся по лестнице на свидание с нескладным Мухой была для тогдашних школьников культовой: у Федоровой отчетливо выпирает молодая грудь, которой она явно гордится, а подростковый эротизм – не самая выгодная и популярная тема была у советского кинематографа .

Про такие фильмы как «Не болит голова у дятла», «Джуно» или «Американский пирог» американцы говорят dated, которое не совсем точно переводить как «устаревшее», оно скорее сильно укоренено в ту или иную эпоху, и в отсутствии контекста во время его просмотра неизбежны потери. Уже невозможно и тем, кто смотрел их когда-то в первый раз, посмотреть эти ленты снова «внутри времени», они все равно выглядят мыльными пузырями, которые можно обозревать со всех сторон, «с точки зрения вечности», но в которые невозможно проникнуть, не разрушив их. То, что с такой легкостью давалось и прочитывалось подростками 1975, 1999 года или 2007 года, юношеским чистым восприятием – не дастся сегодня даже насмотренному и начитанному эксперту, обложившемуся оксфордскими и кембриджскими словарями. Эти маленькие фильмы как "потерянный рай": они больше прочих говорят нам о своем, нами уже утраченном, времени.

Еще точнее назвать «Джуно», «Не болит голова у дятла» и «Американский пирог» - запылившимися старыми школьными фотоальбомами, которые твои родители хранят на верхней полке, и достают при гостях во время праздников вспомнить прошлое. На снимках вышедшие из моды свитера, позабытые театральные постановки, давно закрывшийся кинотеатр на углу (там теперь супермаркет), советские буквари, и непонятные странные демонстрации с какими-то флагами. «А вот та, видишь, слева во втором ряду, с черной длинной косой? Ее больше нет. Говорят, сердце не выдержало, такой молодой была, муж оказался пьющим».