Category: криминал

Category was added automatically. Read all entries about "криминал".

про девяностые

«Листьев. Новый взгляд» (2020) Родиона Чепеля

Двухсерийное документальное типа-расследование (есть на Кинопоиске) про то, кто убил Владислава Листьева. Раз в пять лет, или десять, примерно, выходят такие фильмы (уже сняли Пивоваров и Собчак, Эрнстовский контент должен был выйти вчера). Спойлер: ответа, кто его убил, собственно, никто не дает, этот фильм тоже, сплошные намеки. Но поностальгировать, почему нет? Они и ностальгируют. Какое прекрасное телевидение мы просрали, «Взгляд» как шедевральный проект, Влад Листьев как чуть ли не гениальный телеведущий. Всё это, конечно, полная ерунда, достаточно пересмотреть ролики «Взгляда», «Темы» и «Час-Пик». Колхоз. Но ностальгия – дело такое, мы приукрашиваем прошлое, которое потеряли. В действительности, Листьев оказался внезапно на вершине, одинок, без близких и друзей, деньги ему были не важны или не нужны, но популярность ему нравилась. Он поймал волну, и она его понесла. Влад не относился к типу рефлексирующих людей, к тем, кто сто раз подумает, прежде чем что-либо сделать. Листьев был авантюристом. Он жил новой жизнью, он ловил драйв, момент, карпе дием. Был бессеребренником (вы квартиру, которую он купил незадолго до гибели видели? – я лучше живу). И вот его убили. За что? Почему? Кому было выгодно? Почему все молчат об этом?

Чепель, конечно, лучше нас всех, молодец, полгода собирал информацию, делал интервью с Любимовым, Якубовичем и остальными. Но пришел к тому же выводу, что и те, кто ничего не собирал и ничего не делал: «что это вообще было, кто убил, я не знаю, но в ужасе». Это плохое журналистское расследование, не поэтому тольку, но оно плохое. Ужас в том, что даже оно – лучше того криминального расследования убийства Листьева, которое вели следаки в 1990-х. Следаки обосрались. За что? Почему? Кому было выгодно? Почему все молчат об этом? Вы не получите ответа на эти вопросы ни из одного фильма про Листьева. Они снимались не для этого.

Я знаю, кто убил Владислава Листьева. Но не скажу. – 25-летний рефрен этих бессмысленных и ненужных фильмов-«типарасследований».

А я знаю, кто убил Владислава Листьева. И скажу. Его убили Девяностые. Почему об этом молчат? Да потому что никому не выгодно всю эту грязь поднимать.

Убийство Листьева – абсурдно. Даже в убийстве Кеннеди есть хоть какой-то милипизерный смысл. А в убийстве Листьева нет. Вроде бы, это было выгодно всем. Но, оказывается, не было выгодно никому. Прочитай вы тучу материалов, все равно придете к тому, что, как автор фильма, скажете: придется начинать сначала! И начнете. И закончите в таком же тупике. Убийство Листьева – абсурд. Это – следствие хаоса 1990-х. Две стороны одной медали. Из хаоса следует абсурд, абсурд подразумевает хаос.

Причин убийств несколько. Есть те, что совершаются по пьяни. Из ревности. В результате ссоры. Убийств, которые подразумевают «кому выгодно» - мало. Мы живем не в мире классических английских детективов. Есть серийные убийства, но наше дело, вряд ли, к ним относится. А есть убийства случайные. Чувак обиделся на резкое замечание Листьева, затаил обиду, убил. Выгоды никакой. Но убийство случилось. Идеальное преступление потому, что не было выгодно никому. Можно еще вспомнить роман «Офицер и шпион», который экранизировал Роман Полански. Дело Дрейфуса. Которое появилось в результате того, что кто-то на низовом уровне облажался точно «нарочно», но это было удобно и выгодно вышестоящим инстанциям, и в итоге из года в год эти армейские инстанции прикрывали ошибки, множа сущности. И облажались в итоге уже все и по всей иерархии. Это довольно часто встречается.

«В девяностые убивали людей», поет Монеточка в фильме. «В девяностые убивали людей. И все бегали абсолютно голые». Это миф. Но в контексте дела Листьева он точен. «В девяностые убивали людей». Это самое важное и главное, что помнят даже те, кто эту эпоху не помнит. Но ведь 1990-е, как нам обычно пытаются продать, были свободными. Это была Свобода, говорят они. Нет. Не было свободы. Был хаос и абсурд. Ты был свободен открыть лоток с видеокассетами, написать 10 страниц журналистского расследования, в результате которого никого не посадят. А кто-то был свободен тебя убить. Печаль в том, что одни сегодня (либералы) продают эту эпоху как «свободную», к которой необходимо вернуться, а другие (правые) продают нынешнюю эпоху как «время, когда вот той, как в 1990-х, свободы нет». Естественно, большинство россиян, переживших эту эпоху «свободы», приобрели иммунитет против этой самой «свободы». Всем мороженое! Но свобода подразумевает порядок, иначе она вырождается в хаос и абсурд. Никакой настоящей свободы в 1990-х не было.

Листьева убил сам Листьев. «Сама дура виновата». Но его в этом винить сложно, потому что он и сам не знал, к чему приведет то раскручивание спирали «свободы» (как свободу он и его коллеги тогда понимали), к которой он лично приложил руку. Он одним из первых вспрыгнул на подножку этого поезда в огне, и одним из первых его и размазало же на первом полустанке по стенке. Потом постепенно размазывало остальных: Березовского, Ходорковского… А кого не размазало, тот просто скис и превратился в старческую копию самого себя. Не, они не состарились. Их эпоха укусила. Время за шею взяло.

Единственными же бенефициарами 1990-х стал, наверное, во-первых, Пелевин, который и описал их в «Generation „П“ и «Чапаеве» (чем и состоялся), и, во-вторых, Путин. В этом поколении «П» мы до сих пор и живем.

Так кто же убил Листьева?

Вам нравятся Девяностые?

Вы и убили-с.

убийца как гоголевский маленький человек с душой размером с гнилой орех [эстетика уродства и 1970-е]

«Золотая перчатка» (Der goldene Handschuh, 2019) Фатиха Акина

«Золотая перчатка» - название бара в Гамбурге, в районе Санкт-Паули, рядом с улицей Репербан, центром ночной жизни немецкого города. Бар, основанный в начале 1950-х когда-то знаменитым боксером Гербертом Нюрнбергом, выигравшим чемпионаты Европы по боксу в легком весе в 1937 и 1939 годах (отсюда и название заведения), существует до сих пор, его можно найти на гугло-картах и гугло-фото. Судя по которым, там сегодня тусуется, в первую очередь, гамбургская молодежь, делающая селфи и напротив входной двери, внимательный взгляд разглядит на ней надпись «Honka-Stube», «забегаловка Хонки», которой не существовало в начале 1970-х – эту надпись добавили уже потом сами владельцы в честь местного серийного убийцы, известного завсегдатая бара (у немцев, к слову, вообще, с юмором все в порядке – у нас же назвать бар в честь Чикатило никому и в голову не придет). Да и народ тогда в этот бар ходил немного другой. Гамбург – город портовый, и, как почти в любом другом портовом городе, здесь есть квартал красных фонарей – та самая улица Репербан и квартал Санкт-Паули, где в стародавние времена уставшие моряки спускали заработанное в плаваниях на портовых шлюх (см. песню «Амстердам» Жака Бреля). Замечу, что в роли проституток были вовсе не те порхающие мамзели из французского кино или итальянской оперы: работая на износ, они быстро превращались в чудовищные некрасивые толстые развалины, пропитанные алкоголем – как, собственно, и морячки. Так вот, публика «Золотой перчатки» в 1970-е была примерно такой же: одноглазые бывшие моряки, агрессивные портовые грузчики, обтатуированные старые шлюхи, работавшие по профилю еще в нацистских лагерях, одинокие алкоголички и алкоголики. И развлекались они примерно так, как развлекался народ в венгерской провинции, если верить фильму «Сатанинское танго» Белы Тарра. Среди таких вот отбросов человеческих бродил и Фриц Хонка с кривым глазом, гнилыми зубами, помятым носом: скоро он станет известен как серийный убийца, но на кинотипаж «серийника» он совсем не похож – Хонка тупой и еще тупее, гоголевский маленький человек, побитый жизнью, как и его жертвы, страшные на лицо и тело гамбургские проститутки, забитый, никому не нужный, никем не любимый. Изрыгнутый обществом вон житель канавы. Социальная блевотина. Потрепанные, потасканные, обоссанные, вонючие, немытые – убийца, его жертвы и просто публика «Золотой перчатки» – это гамбургское дно, обратная сторона немецких 1970-х, про которые снимал лучшее свое кино Райнер Вернер Фассбиндер. Фассбиндеру бы «Золотая перчатка» - бар и фильм Фатиха Акина – точно понравились.
Collapse )

«Боги мира нуар»: за что Благоволительницы мстили героям, жившим в мире «Американской Мечты»

«Они сделали меня беглецом» (They Made Me a Fugitive, 1947) Альберто Кавальканти

Как только я обмолвился, что смотрю сейчас нуары второго, а то и третьего порядка, Боги подслушали мои молитвы, и великодушно отсыпали три замечательных фильма, один из которых превосходный. Про него, относительно прочих нуаров, знают гораздо меньше. То ли потому, что он поздно был издан на видеоносителях, то ли потому, что британский, и нечасто, а то и вовсе не показывался на американском ТВ: на том же имдб за него проголосовало где-то в два раза меньше зрителей, чем за любой другой американский нуар даже хуже его по качеству. They Made Me a Fugitive снял Кавальканти, один из режиссеров великой хоррор-«солянки» «Dead of Night» (1945), оператором на фильме был Отто Хеллер, снявший впоследствии экспрессионистскую «Пиковую даму» (The Queen of Spades, 1949), эксцентричных The Ladykillers (1955) Александра Маккендрика, скандального «Подглядывающего» (Peeping Tom, 1955) Майка Пауэлла и шпионский шедевр «Досье Ипкресс» (The Ipcress File, 1965) Сиднея Джей Фьюри. They Made Me a Fugitive – тот случай, когда два гения сошлись вместе и сняли, в каком-то смысле, что-то несусветное.

Этот нуар смотришь как волшебную сказку, в которой немыслимое число необычных сюжетных поворотов (включая финал), делающую ее как будто настолько далекой от реальности, насколько вообще возможно – чему помогает и элегическая камера Хеллера. Главный герой, как и многие герои «черного криминального кино», делает в своей жизни всего одну ошибку, и ее оказывается достаточно, чтобы человека понесло по нисходящей спирали: решив поднять деньги на черном рынке послевоенной Британии, Клем с подачи своей «фам фаталь» (о чем он узнает позднее) Элли связывается с психопатическим лидером банды Нарси, который, обнаружив, что Клем слишком благопристоен для убийства, нарочно подставляет его, убивая копа, и герой оказывается в тюрьме. Из которой после визита туда экс-возлюбленной Нарси – Салли, разозлившей заключенного рассказом о том, что его бывшая пассия сошлась с бандитом, бежит. Во время побега по дождливым просторам Англии он в довершении всего оказывается – тоже женщиной – втянут в еще одно убийство (это самая удивительная и фантастическая сцена фильма, конечно – но не буду спойлерить). Банда, не теряя времени, начинает выпиливать свидетелей подставного убийства.

Тема с подставой, тюрьмой, побегом с целью доказать невиновность напоминает «Темную полосу» (Dark Passage, 1947) с Хэмфри Богартом, вышедшую в тот же год по другую сторону Атлантики. Но британский фильм отличает, во-первых, невероятная для «хейсовской» Америки жестокость бандитов, особенно, в отношении женщин (одну Нарси избивает, другой угрожает ремнем). Во-вторых, концентрированная горечь и почти абсолютная безнадежность хорошего конца для героя. После грандиозного финала в похоронном бюро (надпись «Уже поздно. Позднее, чем ты думаешь», громадные буквы RIP, гробы и соответствующая траурная обстановка создают хоть и чересчур палповую, но эффектную аранжировку) следует горько-романтическая кода, сходная с финалами двух других лент, который я посмотрел сразу за фильмом Кавальканти (о них ниже), но никак не с романтическо-экзотической концовкой фильма Dark Passage. К слову, в сборнике рассказов «The Best American Noir of the Century», который я сейчас читаю, составленный Отто Пенцлером и Джеймсом Эллроем, автором романов «Секреты Лос-Анджелеса» (L.A. Confidential, 1990 – в 1997 году экранизированного Кёртисом Хэнсоном) и «Черная орхидея» (The Black Dahlia, 1987 – в 2006 году экранизированного Брайаном Де Пальмой), написавшего для сборника и лучшее эссе о нуарах, по-моему – автор романа Dark Passage Дэвид Гудис представлен одним из мрачнейших и самых «чернушных» писателей даже среди других авторов нуаров. Гудиса поэтому больше любили французы, чем свои – и беспросвестная нуаровость Гудиса иллюстрируется рассказом «Professional man»: про киллера, которому босс сначала приказывает расстаться с любимой девушкой, потом измывается над ней у него на глазах, а затем приказывает ее убить, что герой хладнокровно проделывает, под конец убивая и себя, не видя никакого другого выхода. Что-то мне подсказывает, Гудис был бы в восторге как раз от британской ленты They Made Me a Fugitive, чем от экранизации «Темной полосы»: неприкрашенное изображение насилия над женщинами, психопатологические персонажи и угольно-черный финал. Должен также заметить, что после прочтения десятка нуаровых рассказов я пришел к выводу, что вообще до сих пор ничего не знал о том, что такое true-noir: тру-нуар – это тотальные мрак и ужас, Фобос и Деймос, «horror, horror!» и, друзья мои, кажется, тем же словом «хоррор» назвали совсем не тот жанр! Разумеется, «Кодекс Хейса» не пропустил бы на киноэкраны львиную долю написанных нуаров, а те, что пропустил бы, основательно постриг бы цензурной газонокосилкой или кастрировал бы. Читая, играю с собой в игру: какой бы рассказ какому бы режиссеру отослал для экранизации. «Профессионала» - безумного и по-настоящему жуткого, конечно, Триеру. А рассказ классика нуара Джеймса Кейна «Пастораль» про идиотское убийство, совершенное бестолковыми реднеками, с отрезанной головой и лошадиной повозкой, рассказанный восхитительным ерническим реднековским же языком (Кейн был все-таки невероятно талантлив и в смысле языка!) – конечно, Коэнам.

Энивей, вернемся к британцам, которые если уж и писали свои ужасы и свою чернуху, то не стеснялись видеть это и на экранах. They Made Me a Fugitive отличает не столько запредельный уровень насилия, сразу же расставляющий все по своим местам и рисуя лощеного лондонского бандита циничным чудовищем (примерно как убийство девочки в упор – в «Нападении на 13-й участок» Джона Карпентера сразу дает все понять о том, с кем мы имеем дело). Сколько поразительные виражи как сюжета, так и поступков характеров: думаешь, она поступит так – а она поступает эдак, думаешь, дальше будет это – а следует то. Через 15-20 минут сдался, и отдыхал на этих «американских», точнее «британских горках». Сама сценарная неожиданность еще и сопровождается некоторой неловкостью, что ли, актеров и персонажей – привыкая к американскому классическому стилю, сразу чувствуешь резкую смену темпа и стиля в европейских нуарах, думая о том, что с десяток сцен тут в монтажных Голливуда отправились бы в мусорную корзину. Но именно эти сцены создают ту дождливо-похоронно-элегическую атмосферу «Беглеца», в которой действует всесильный бандит и почти бессильные полицейские, и совершенно изможденный главный герой и опутанная по рукам и ногам женщина, которая хочет, но и не может ему как-то помочь. И никакого хэппи-энда тут, конечно, как понимаешь довольно быстро, этой прекрасной паре не видать. Как не видать счастливой концовки и двум другим парочкам в нижеследующих лентах.
Collapse )

нечеловеческое, слишком бесчеловеческое [аморальная оркестровая сюита "о том, о сём"]



"Дом, который построил Джек" (The House That Jack Built, 2018) Ларса фон Триера

Свежий Триер великолепен. Наконец-то, чувак покончил с депрессией, и наслаждался собственно съемками, сняв остроумное, местами очень смешное киноэссе об аморальности красоты, человечности и бесчеловечности искусства и перфекционизма, скорее даже о "бесчеловечности человечества", от души потоптавшись над общественным вкусом и армией критиков. Перед нами прекрасная черная комедия, а герой Мэтта Диллона может с честью носить звание самого трогательного серийного убийцы в истории кино, которому умный автор придумал еще и обсессивно-компульсивное расстройство, выжав из идеи перфекционизма художника все, что только можно - тем более, нельзя. Вермеер – художник, Триер – художник, и Джек считает себя таким же, один пишет красками, второй кинокамерой, у третьего в распоряжении тела убитых. Как и каждый талант герой Диллона начинает карьеру с учения, кровавого пота и полубездарных эскизов. Первые убийства еще выдают в нем любителя, но на сцене с детьми и охотой Джек почти достигает, кажется, мастерства, и спешит поделиться полученной картиной с небесами (зрители смотрят на аккуратно разложенные охотничьи трофеи тоже с птичьего полета – мы стали как Боги!). Финальный шедевр, задуманный, но не осуществленный, остается только в набросках, но по ним видна рука уже дьявола, а не мастера.

15 лет назад Триеру для оправдания убийства требовался еще точный этический расчет, сегодня он и этику подвергает сомнению, в чем не было бы ничего нового, если вспомнить вереницу таких же сомневающихся, начиная с маркиза де Сада и Казановы и заканчивая Фридрихом Ницше, только автор со смехом уравновешивает ее эстетикой, которая Ларсу, судя по всему, существенно ближе. Я считаю "Дом, который построил Джек" работой совершенно моцартовской по своей грациозности, лёгкости и классицизму. Период триеровского барокко завершился, оставив по себе симпатии автора к полистилистике, но в которой нет уже и запаха постмодерна. Звериная серьезность и такая же угрюмая ирония уступили, наконец, место «бон мот», галантным виньеткам и веерам, внеморальному положению искусства в духе Питера Гринуэя (думаю, британец оценит хотя бы сцену с охотой – Ларс подделал его почерк блистательно) и, что характерно, внеморальному "слишком человеческому", бесплотному дымку иронии, наспех написанным вольтеровским остротам и глупостям. Наконец, Богам Рококо! «Бога нет, но нам-то, собственно, всё равно» Триеру сегодня скорее по душе, чем «Бога нет, стало быть, всё позволено». Де Сад, Гринуэй, Бунюэль, аморализм Казановы, эпоха Просвещения, пропущенные через мясорубку релятивизма XX века. Пастиш идей, хороших и плохих, абсолютно, на самом деле без разницы. Главное, чтобы по утрам в венах бурлила не кровь, а шампанское, и достигалась безо всяких усилий высота духа сверхчеловеческого, с которой, конечно, легко можно упасть – и даже скорее всего низвергнешься – но которая взывает к жизни авантюристический дух, тевтонское чувство опасности, ницшевское «жить рискуя», красоту прыжка на лыжах в длину с высокой горы. Джек сам не кажется удовлетворенным, он тревожится, он болезненный.

Удовлетворен, и даже счастлив - фон Триер, которого отпустила депрессия и мировые вопросы: ничто не затемняет более его ум и рассудок, ни тени, ни облачка на позлащенных его небесах, и даже Инферно выписано с художественным прикэмпованным вкусом, а проводник, Вергилий - джентльмен, в роли которого с тем же успехом мог выступать бы и Гитлер в зрелые годы. Моралистическая дидактика Вёрджа слишком натужно-натянута как тетива, чтобы еще веселее пускались Триером стрелы, и еще изящнее были бы убийства трогательного маньяка. Мистер Искушенность не Джек, а Ларс, для которого и ангелочки Рафаэля, и искусное истребление детей и народов – на одной линии выстрела. Он принимает этот прекрасный чудовищный мир со всеми его концлагерями, кунсткамерами, хрониками происшествий и криминальными новостями, и кланяется ему в ноженьки. А затем поднимает дирижерские палочки, и играет чудесную оркестровую сюиту, где мальчики кровавые в глазах коварно вызывают у слушателей и смех, и слезы, и любовь. Это радость не столько здорового человека, сколько выздоравливающего, когда все вкусы и запахи кажутся самыми замечательными: от запахов в покойницкой до аромата напалма по утрам. В мире убивают детей, режут как свиней беременных, рубят головы, процветает рабство и всякие ужасы? Кусая хрустящий круассан, и запивая его только что зажаренным и заваренным хорошим кофе, Триер, как респектабельный бюргер, представитель среднего класса, со вкусом в ответ разворачивает такую же хрустящую газету, вкусно пахнущую еще типографской краской, и, улыбаясь, читает передовицу об этом, или другом, да все равно, о чем. О том, о сём. Он джентльмен. И жизнь – прекрасна.
мефисто

дикая охота ранней весной [счастливое одиночество лиса, что расчищает угодья для королевских утех]

Целебный яд юной весны, злой и веселой, неизбежно вливается в старые вены, раздувая сердце, как мехи, после зимней болезни. Небо – камея ровных спокойных тонов. Холодное свежее хищное солнце, равнодушное к тлену и истлевающему, к пыльному затхлому запаху библиотек. Солнце, готовое выварить трупы для плодородия нового жаркого лета. Беспокойное, резвое, белое, пока только ласкающее всё слабое и умирающее, убивать и добивать его оно будет потом. Бить будет с радостью и восторгом детёныша. Играя с жертвой, рыча и довольно урча, до последней секунды, когда перебьёт обреченному косточки.

Наливается соками юное тело, ядовитыми соками, соками, что врачуют тебя. Взгляд повелевающий, льва, вольно лежащего среди самочек. Гордый, обозревающий всё окружающее как ему и только ему принадлежащие прайды и обильные пастбища. Взгляд не собственника-крохобора. Королевского безразличия полный взор сюзерена. В ожидании дикой охоты греется он в лучах подстрекающего к резвому бегу и молниеносным убийствам солнца. Жадно дышит он, жадно пьет, обдавая ледяную воду ручья утробным жаром своим. Царственны даже мелочи в нем: легкое подергивание ушей и поднятая лапа.

Ждёт весна хищника, что покорит её, что будет бежать рядом с ней за достойной дикой охоты добычей. Не живой воды, не крови обычной жаждет зверь, вдруг проснувшийся, и в резком прыжке радостно чувствующий как здоров он, как мускулы напряжены, как подвластны ему движения. Прочь, бледная немочь, водянистая кровь слабаков, недостойных убитыми быть под сбросившим шкуру старозаветной эпохи солнцем нового мира. Рыщет в поисках новой добычи он, новой войны. Да придётся прыжок этого льва или этой пантеры – на тех, кто еще не хотел умирать, кто сам слишком жив был и полубезумен от самовластья хищной весны и хищного солнца. Вот достойный соперник, чей хрип предсмертной агонии услаждает слух сюзерена. Сладострастно хрустят в объятиях хищника косточки жаждущих жизни. Сладок хруст молодых позвонков – так хрустит и потрескивает под лучами игривого солнца старый лёд, что вот-вот и пойдет по реке, разбивая на полном ходу неосторожные головы.
Collapse )
Kerouac

Криминальные поэтические игры детей цветов [зла]

«Бонни и Клайд» / «Bonnie and Clyde» (1967) Артура Пенна

[тезис] Милое, милое, милое… Очаровательное кино. Жестокое. Отчаянное. Безвыходное и безысходное. И все-таки милое. Жестокость детская, отчаяние понарошку, смерть как в игре подростков с пистолетами – не настоящая. Грабежи банков – фешенебельные. Убийства – фотографической четкости. Преступления отточены как балет. И погони – катание по полям автомобильчиков, блестящих и новеньких, как с конвейера. Невероятно яркий сон. Краски только что нанесены кем-то на холст, туман еще не запущен, зато наведена резкость и чист объектив. Вот он, сон: Бонни Паркер (Фэй Данауэй) смачно кусает грушу за пару минут до расстрела и игриво им делится с Клайдом (Уоррен Битти). Как маленькая девочка. Клайд копошится смущенно на кровати, когда Бонни злится, что тот ее не хочет/не может. Как маленький мальчик. Бонни, словно сошедшая с журналов мод тех лет, одетая с иголочки, отдающая киношной реальности сновидения свои жесты с деловитым самодовольством леди, знающей себе цену. Клайд очень красиво держит в зубах сигарету: отрепетировано, срежиссировано. Пустоши с пейзажей американских художников XIX века. Города расставлены в соответствии с планом игрушечных железных дорог. Это, конечно, не настоящая история Б и К. А их отфотошопенная сонная реальность. Сказка в кинематографических интерьерах и декорациях. Представление о них Артура Пенна. Фантазия-мистерия-буфф. В изумительном лихорадочном калейдоскопе вращаются фигурки персонажей: игрушечные солдатики, по которым заметно сразу, какие же они тут всё еще дети. Реальность детской комнаты. Бонни как девочка, а Клайд как малолетний шалопай.

[антитезис] Никому не вырваться отсюда живым. Nobody. Never. Похороненные заживо. Buried Alive. Живые и мертвые. Кровью метящие свою территорию. Вырви-глаз[в прямом смысле слова]-красным расцвечивающие голубые небеса. Комок нервов – перекати-поле по пересеченной местности. Like a rolling stones влюбленные, отринувшие всё ради черточки из нуля в бесконечность. Псы, разрывающие горло каждого в каком-то бешенном эпилептическом припадке. Часовая эйфория свободного сосуществования нескольких «я» сменяется – за пару мгновений, смертей и криков, кусающих тишину городских окраин – горьким как полынь и кислым как листья дикого щавеля густым потоком жидкости, намагничивающей взгляды глубиной своего алого цвета. На 80 минуте в фильме начинает орудовать рука божественного провидения. И этот комок нервов, волшебное перекати-поле, рвет в клочья [как щепки выбиваются из ящиков автоматными очередями]. Кто сходит с ума от пули на вылет, кто с кровавой печатью на лице шепчет ненавидимой до сих пор суке слова утешения, а кто просто теряет зрение. Музыка кантри же издевательски-манерно язвит мелодическими повторами, вынося нервозность кадров за метафизические пределы криминального кинематографа.

Collapse )

Один всегда прав

«Ровно в полдень»/ «High Noon» (1952) Фреда Циннеманна

Выматывающий вестерн. Садистский по отношению к зрителю. Жестокий и циничный в обрисовке людских характеров. Четкий по времени. Почти математически выверенный по сценкам. Покадровое психологическое накаливание обстановки. Выжигающий свет белого неба. И жар, который передаётся с каждом минутой экранного времени. Все ждут полудня. И кажется, что в полдень грянет вселенская катастрофа: солнце рухнет на землю. С героя Гэри Купера пот льет градом. Литрами. Лицо его покрывается пылью. Глаза по приближению к финалу все больше подернуты усталостью. Его стоицизм, так пофигистично просранный жителями Хэдливиля, по-настоящему потрясает прежде всего своей механистичностью. Он настоящий робот.

Collapse )

«Славные парни» /«GoodFellas» (1990) Мартина Скорсезе

Гангстерский рокенролл и скотобойня

Когда Генри Хилл (Рей Лиотта) в тишине жаркого летнего дня шагал, цокая своими начищенными до блеска ботинками по раскаленному асфальту, сжимая в руке пистолет, рукоятью которого он долго-долго потом бил по виску паренька, обидевшего его женщину – шедевр Мартина Скорсезе уже можно было считать состоявшимся. Но таких сцен в фильме не одна, и не двадцать одна. Из таких сцен, господа, смонтирована вся лента. Хронометраж которой – датчик эпизодов-шедевров. 21 минута, 35 минута, 124 минута фильма – кадр за кадром, сцена за сценой, реплика за репликой. Водопад безупречных и ошеломляющих своим отточенным ритмом, психозом, нервотрепкой и какой-то эйфорической грязью диалогов, убийств, убийств и диалогов, диалогов во время убийств, убийств во время диалогов. До и после. И вместо. Куда подевался Тарантино? Побежал нервно курить в соседнюю комнату…

Когда быку перерезают горло и кровь начинает фонтанировать сначала в ритме пульсации тяжелого сердца, а потом беспорядочным булькающим потоком во все стороны, тогда, наверное, только и можно почувствовать нерв и драйв стилистики Скорсезе. А в особенности этого его фильма. Хичкок, кажется, говорил, что продолжительность фильма должна быть прямо пропорциональна выносливости мочевого пузыря (он был, к слову, прав). Скорсезе мог бы добавить - «и закаленности нервной системы». Если она у вас почему-либо слаба, дала сбой и все такое прочее – этот фильм лучше не смотреть. Он вас разнесет в клочья.

Collapse )