Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

черная волшебная детская сказка о девочках-маньяках, или энтомологическое киноэссе о "южной готике"

«Паучонок, или Безумнейшая история из когда-либо расказанных» (Spider Baby, or the Maddest Story Ever Told, 1967) Джека Хилла

«Паучонок» - почти великий фильм о том, как условные янки-либералы видят условный консервативный пояс американского Юга. Если еще в первой половине XX века «библейские штаты» были представлены на голливудском Олимпе и в глазах несведущих жителей восточного побережья «Унесенными ветром» (1939) Виктора Флеминга (тоже мифологизирующими «библейские штаты», только в их пользу), то во второй половине воспевать американский Юг в кино, кажется, стало дурным тоном – популярная музыка, напротив, ничуть этого не стеснялась, о чем говорят миллионные тиражи исполнителей американского кантри. В результате, в кинематографе к настоящему моменту образовались две сходные волны, так или иначе, мифологизирующие «библейский пояс», страну реднеков, бывшие рабовладельческие Южные штаты, ставшие для «цивилизованных зрителей» чем-то вроде «Сибири» для европейской интеллигенции. Очевидно, что образ бывших белых плантаторов-аристократов не мог не вызывать раздражения у жителей американского Севера, но и неприязнь Юга к нему взаимна – в «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл не скрывает ядовитого сарказма к янки-саквояжникам (carpetbaggers), этим пришлым капиталистам, разорявшим родовые гнезда, и уничтожавшим традиции отцов и дедов.

Одна волна – эксплуатирует образ страшного и непонятного южанина-реднека в лентах категории B, не слишком умных, простых, и, как это необходимо следует из правил развлекательного жанра – одномерных и прямолинейных – это фильмы ужасов, где бородачи-психопаты насилуют и убивают заезжих горожан. Разумеется, подобный трафарет свойственен не только американскому кино – яркий пример «реднек-сплойтейшена» это австралийская «Волчья яма» (Wolf Creek, 2005) Грега Маклина. О чудовищах, живущих в провинции, наслышаны и европейские кинематографисты. По большому счету, это вненациональная черта: противостояние Города и Деревни, Цивилизации и Традиции, Мегаполиса и Провинции. На более глобальном уровне это вырастает в карикатурное же противопоставление радужного цивилизованного Запада – унылому деспотическому Востоку (и наоборот: духовного Востока – загнивающему Западу). Ключевое слово здесь – «уныние». Авторы карикатуры выдают свою ненависть и необъективность, рисуя унылую страну, где все несчастны. Можно называть это «чернушным лубком».

Вторая волна была изобретена не в кино, но получила популярность и прописку именно в Голливуде, и свойственна она в основном американскому кинематографу: это так называемая «южная готика» (в американской литературе ее отголоски заметны повсюду, от Марка Твена с его гениальным «Гекльберри Финном» до «Других голосов» Трумана Капоте и «Маленького друга» Донны Тартт). Наверное, самый известный подобный фильм – «Тише, тише, милая Шарлотта» (Hush...Hush, Sweet Charlotte, 1964) Роберта Олдрича. Собственно, все, что вы захотели бы узнать о «черной» мифологизации американского Юга киношниками Голливуда, в фильме Олдрича есть в концентрированном виде. Как следствие, влияние «Шарлотты» можно обнаружить даже в тех лентах, которые никак нельзя назвать даже ее внучатыми племянницами. Но, скажем, в недавнем сериале «Острые предметы» (Sharp Objects, 2018) Валле сам особняк, семья и персонаж властной женщины – очевидно наследуют «Шарлотте» Олдрича, насколько это возможно. Забавно, как видоизменился тип сильной «южанки»: образ Скарлетт О’Хары, долгие годы восхищавший женскую общественность Америки (и не только), у Гиллиан Флинн и Жан-Марка Валле превратился в образ мегеры, напоминающий скорее персонаж Бетт Дэвис у Олдрича, нежели персонаж Вивьен Ли. Вероятно, связано это с постепенной потерей влияния аристократов Юга, из которых в результате создали некий образ змеи, пережившей свой яд. Что сама Флинн из «библейского штата» Миссури – может безусловно ввести в заблуждение: ведь она знает о Юге больше, чем мы, разве нет? На это можно возразить, приведя в пример знакомый нам по урокам литературы «критический реализм» Гоголя или Достоевского: один написал «Мертвые души», сидя в Италии, другой, напротив, отлично знал городскую среду, о которой писал. Сходятся они только в одном, в эпитете «критический». Если верить «Мертвым душам» (или городским романам Федора Михайловича), Россия жила в Аду. Даже Пушкин этому удивился и затосковал: рассказывают об этом, указывая на то, как, будто бы, здорово передал российскую действительность Гоголь. Ничего подобного, и сам Гоголь прекрасно об этом знал, от чего, в том числе, и сошел с ума: в раннем Гоголе счастливы почти все («Вечера на хуторе»), в позднем – почти все несчастны. К тому же, «Мертвые души» честно названы поэмой, и по факту являются скорее фантазией, черной сказкой, нежели имеют какое-либо отношение к реализму. Режим «уныния» – все или почти все персонажи в произведении несчастны – вообще свойственен «критическому реализму», и объясняться это может двумя причинами. Либо автор просто-напросто не знает реального положения дел, быта, и своих героев. Либо же таков его метод или суровый взгляд на жизнь, и он, быть может, и хотел бы писать иначе (Гоголь), да не может. Первых можно сразу посылать к черту. Со вторыми сложнее, но, как не крути, оспаривать метод трудно – хотя, на мой взгляд, подобный подход страшно наивен: «розовые» бытописатели искажают быт в хорошую сторону, «черные» бытописатели представляют этот быт натуральным Инферно. Яркий пример сегодняшнего дня – если отвлечься от факта, что парень старается снимать вневременные притчи – кино Звягинцева, в котором, кажется, вообще не встречается не то что счастливый персонаж, а хотя бы даже чему-то радующийся. «Это страна уныния сынок, здесь нечему улыбаться!»

Collapse )

«Всякая молодая девушка, которая прочитает эту книгу, уже погибла»

«Сильвия и привидение» (Sylvie et le fantôme, 1946) Клода Отан-Лара

Когда я прочел новеллу Жерара де Нерваля «Сильвия» (Sylvie, 1853), написанную им всего за два года до того, как поэт окончательно сошел с ума, впал в депрессию и повесился на уличном фонаре, мне подумалось, что в идеале эта новелла, удивительная, ни на что не похожая, мистическая, хрупкая, полная тайн, средневековых аллюзий и веры в чудо и исполнение мечты – должна стоять последней в списке лучших книг, когда-либо написанных, обязательных к прочтению. В вечер того дня, когда тебе суждено умереть – только тогда, ни днем, ни неделей, ни годом ранее, ты вправе взять небольшую книжку, и, медленно перелистывая, дочитать до конца, испустив последнее дыхание. Потому что все равно лучшей книги уже никогда не прочтешь. Это, конечно, не так, точнее не совсем так: наверняка, будут и другие повести, рассказы и романы, которые окажут похожее воздействие, и останутся в твоем сердце навсегда. Но «Сильвию», как понимаешь почти сразу, читая первые ее страницы, ты уже никогда не забудешь, и, верно, вспомнишь доброй памятью в последний день твоей жизни, полный того же таинственного трепета и волшебного безумия, что и новелла о мечте, грубой действительности и «мистическом поиске образа совершенной женщины».

Ещё мне показалось, что «Сильвия» довольно сильно повлияла на юного Алена-Фурнье и его роман «Большой Мольн», написанный им в 1913 году, за год до гибели автора на полях Первой мировой войны: герой книги также ищет утраченный им в детстве образ прекрасной девушки из замка, мечта его гибнет, иллюзии разбиваются о жестокую реальность. Книжку прекрасно экранизировал в 1967 году Жан-Габриэль Альбикокко (насколько эту книгу вообще можно перевести на язык кино). Нерваля почти не экранизировал XX век, за одним исключением (не считая короткометражек) – романа «La main du diable», который на кинопленку в 1943 году перевел Морис Турнёр, отец знаменитого автора классических хорроров Жака Турнёра. Характерно, что Турнёр снял эскапистское кино по Нервалю тоже в оккупированной Франции, как и Клод Отан-Лара – свою «Сильвию», ленту, не имеющую формально никакого отношения к новелле Нерваля, но, я настаиваю, проникнутую той же полубезумной мечтательностью, романтической влюбленностью в Средневековье, и обреченной любовью к призрачному образу. В случае с Отан-Лара – буквальной любовью к настоящему призраку.

До сих пор я знал две прекрасные ленты на тему невозможной любви в призрака, в привидение, в мечту. Теперь появилась третья их сестра-близняшка. Удивительно, но поставлены эти ленты были практически друг за дружкой. Сначала вышла в прокат в 1946 году снятая еще при нацистах «Сильвия» с прелестной музой Отан-Лара – Одетт Жуая – в главной роли дочки обедневшего барона, влюбленной в портрет убитого давным-давно на дуэле любовника ее бабушки Алена, и живо ощущающей присутствие в замке его привидения. В 1947 году Джозеф Манкевич снимает фильм «Призрак и миссис Мьюр» (The Ghost and Mrs. Muir) о романтических отношениях одинокой вдовы, которую играет Джин Тирни, и призрака добродушного капитана. И, наконец, всего год спустя Уильям Дитерле снимает «Портрет Дженни» (Portrait of Jennie, 1948) о безнадежной влюбленности бедного художника в таинственную красавицу (Дженнифер Джонс), которая давно умерла, и является ему привидением, с каждой новой встречей все более взрослея.Collapse )
phantasie

свобода выбора, свобода воли, свобода женщины – против свободы любви и любви свободной

«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1678) графини Мари Мадлен де Лафайет  и
«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1961) Жана Деланнуа

1558-1559 годы. Между двумя Францисками втиснулся король Генрих II, католическим мечом карающий протестантов. Жена его – королева Екатерина Медичи. Фаворитка – Диана де Пуатье. Дофина – Мария Стюарт. При таких трех лилиях представить себе девушку, способную их затмить, кажется, невозможно. Однако при дворе появляется 16-летняя красавица мадемуазель де Шартр (очень отдаленная копия как бы реального прототипаФрансуазы де Роган, фрейлины Екатерины Медичи): «следует думать, что красота ее была совершенна, коль скоро она вызвала восхищение там, где привыкли видеть прелестных женщин». Неповторимо прелестные белизна кожи (NB: белизну кожи Мари Мадлен Лафайет отмечал ее любовник) и белокурые волосы; правильные черты, исполненные очарования и изящества лицо и стан поразили принца Клевского так, что он не смог этого скрыть. Мадемуазель де Шартр, воспитанная вдали от двора, не привыкла к такому вниманию, смутилась, на щеках её вспыхнул румянец. Сердце у девушки «было возвышенное и очень доброе» и любовное признание принца Клевского, «родило в ней живую признательность», и только признательность, пишет автор, оправдывая ее, придала ее ответным словам видимость нежности. Увы, после того, как мадемуазель и ее мать (с юности предупреждавшая дочь об опасностях внезапной страсти) приняли его предложение, и де Шартр стала принцессой Клевской – оказалось, любовь молодого человека невзаимна: «принц Клевский видел, что мадемуазель де Шартр не изменила своих чувств, сменив имя», и, хотя «положение мужа давало ему большие права, но не дало ему больше места в сердце жены». Так появляется первый нерешаемый конфликт романа – девушка, не ведая, что такое любовь, соглашается выйти замуж. А муж, будучи замечательным человеком, горячо влюбленным в неё, в отличии от сердцеедов, которые были бы довольны и брачными узами, огорчён тем, что жена, отдав руку, не отдала ему и своё сердце. Во многом это объяснимо системой наведения брачных мостов среди аристократов – по расчету, а не по любви – приведшей, к слову, к тому, что в XVII веке мужья и жены могли считать себя свободными любить на стороне, разумеется, как будто скрывая связи с любовниками и любовницами, создавая видимость добропорядочных семей, когда реальное положение дел, хотя и было по сути известно каждому, но особенно никого не волновало (до определенных, пределов, конечно).

Ситуация усложняется роковым появлением самого прекрасного мужчины при дворе – юного герцога де Немура, которому предлагает руку сама королева Англии Елизавета I. Рок в романе играет не последнюю роль. Так, Мария Стюарт в разговоре с героиней делится подозрением, что ее жребий окажется горьким. А Генриху II предсказывают гибель на дуэле (аллюзия на реальное предсказание Нострадамуса), в которую он не верит. Именно король становится рукой зловещего Фатума, приказывая замужней принцессе Клевской на балу взять в кавалеры для танца вновь пришедшего. Им оказывается Немур, тут же влюбившийся в девушку. Как позднее, разбирая свои смятенные чувства поймет принцесса – незаметно для неё, её сердце также ответило герцогу взаимностью. В романе нет отрицательных персонажей (если не считать второстеппенных монарших особ): замечательный муж, верная жена, несчастный воздыхатель. Что-то это нам напоминает? Помимо Рока, не последнюю роль в «Принцессе Клевской» играют и средневековые мотивы. Распределение ролей и полутрагический финал отсылают к легенде о Тристане и Изольде. К легендам и сказкам отсылает и ряд чудесных сцен: Немур, преследующий принцессу, оказывается в лесу, заблудившись в котором, он подслушивает отчаянное признание жены принцу Клевскому в том, что она, кажется, любит другого, и потому просит увезти её подальше от двора, туда, где ее чувства могли бы успокоиться; таинственный садовый домик, и призрачное явление в нем герцога ночью испуганной принцессе и т.д.

«Принцесса Клевская», изданная анонимно в 1678 году, сотворила не маленькую революцию во всей мировой литературе. Не заглядывая в справочники, можно предположить, что не возьми в руки перо Мари Мадлен де Лафайет – ни флоберовская, ни чеховская проза не была бы возможна. Ее бесстрастный, сдержаный, невозмутимый голос завораживает с самого начала. Лафайет, как и Пруст – по меткому замечанию Лидии Гинзбург – не меняет голоса. Стиль ее лаконичен, даже аскетичен. Она рассказывает историю роковой любви совершенно спокойным тоном, не впадая в экзальтацию. История, растянувшаяся на год, кажется читателю свёрнутой в несколько недель. Мадам никого не судит и не оправдывает. Сжатый стиль письма и приглушенный тон голоса во многом делают историю запретной любви и феноменального финального выбора героини особенно страшной. Роман представляет собой борьбу молодой девушки со своими чувствами к любимому и мужу: к первому она не может побороть страсть, ко второму преклонение, уважение и сочувствие как к человеку, ни в чем невиновному (а пострадавшему, к слову, в итоге больше всех). Постоянные попытки герцога де Немура добиться открытого проявления взаимности принцессы не кажутся нам особенно назойливыми: первое завуалированное признание он делает ей в тот момент, когда и она, и читатель уже обо всем догадались. Он не смеет взять ее за руку, он ни разу не целует её, и только, кажется, в финале признается в любви по-настоящему. Его мучительная страсть – страсть «Тристана» – вызывают и у героини, и у нас сочувствие, не меньшее, чем отчаяние мужа – «короля Марка» – понимающего, что жена не только не любит его, но и любит другого. Но еще большее сопереживание вызывает сама принцесса – «Изольда» – которая оказывается в лабиринте страстей и долга, и, наконец, в тупике. Из которого, с легкой руки мадам де Лафайет, она все-таки выходит – но, Боже, какой ценой!

Collapse )
forte-erte

чувство, которое мы потеряли: эпистолярная кардиограмма любви [панихида по утраченной эпохе]

«Португальские письма» (1669) Габриеля-Жозефа Гийерага,
«Письма к госпоже Каландрини» (1726-1733) мадемуазель Шарлотты Аиссе
«Бюллетень болезни» (1923) из «Писем» Марины Цветаевой

В 1669 году в Париже выходит небольшая книжечка в переводе известного острослова, в юности авантюриста Фронды, в год выхода книжки – секретаря Людовика XIV, начитанного и блестящего аристократа, любимца литературных салонов и высшего света Габриеля-Жозефа Гийерага. Книжка, состоящая всего из пяти любовных писем некой португальской монахини Марианы к неизвестному французскому офицеру, принимается Парижем с восторгом. Следует одно переиздание за другим, появляются якобы ответы на эти письма, потом новые ответы, переложение писем в стихах, делаются попытки вычислить реальные фигуры, стоящие за монахиней и офицером. Ни у кого не возникло сомнения, что письма подделаны, выдуманы, написаны кем-либо из современников (госпожей де Севинье ли, мадам де Лафайет ли – о возможном мужском авторстве даже и речи не шло). Слишком безыскусна речь несчастной монахини, брошенной возлюбленным. Слишком чиста и наивна ее страсть, страсть затворницы, впервые захваченной неведомым ей ранее чувством. Слишком человечна ее боль. И неподдельна попытка разобраться в обреченной любви – неподдельной и небывалой доселе в литературе. Редкие скептические голоса (Руссо, Барбе д’Оревильи) тонут в общем восторженном хоре уверенных в «аутеничности», от Стендаля до Рильке, последнему принадлежит такое признание в любви к «Португальским письмам»: «В этих письмах, точно в старых кружевах, тянутся нити боли и одиночества, чтобы сплестись в цветы». Должно было пройти 300 лет с момента публикации, пока, наконец, авторство «переводчика» Гийерага не было более-менее установлено. Но как этот светский любимец, пусть умный и начитанный, остроты которого цитировала Севинье, с кем дружили Буало, Мольер, Расин, как мог дипломат с историей юности, подобной приключениям Д’Артаньяна, вдруг пожелать написать пять писем, невероятно трогательных и откровенных по мерках эпохи, и для чего ему это понадобилось? Вы можете себе представить, чтобы капитан королевских мушкетеров вдруг сел за стол и написал пять писем Констанции Бонасье к любимому? Не тщеславия же ради вжился Гийераг в португальскую девушку, обрядился в ее рясу, и попытался представить, как можно любить так безумно и беззаветно – ведь он никогда так и не признался в своем авторстве, умерев в 1685 году в должности французского посла в Константинополе.

13 лет спустя, в 1698 году, уже другой французский дипломат в Константинополе, господин де Ферриоль, покупает на невольничьем рынке красивую 4-летнюю девочку, якобы черкешенку, утверждал продавец, и «княжеских кровей».  Девочку зовут Гаиде, со временем имя её «облагозвучат» и «офранцузят», наконец, крестив невольницу, и назвав её Шарлоттой Аиссе. К 16-17 годам мадемуазель Аиссе уже успеет поразить кавалеров эпохи Регентства экзотической красотой – говорят, проявил к ней блакосклонность и сам регент, герцог Орлеанский (история о том, кончилась благосклонность постелью или обошлась лишь обменом платоничесих чувств, умалчивает). И пора бы ей замуж, но в 1711 году возвращается в Париж, пробывший в Турции долгое время, посланник в Стамбуле, «благодетель» Аиссе, который… отказывает ей в свободе, откровенно сообщив, что покупал ее для того, чтобы «располагать» ею по своему усмотрению «и сделать когда-нибудь дочерью или возлюбленной»: «Опять таки судьба пожелала, чтобы вы стали той и другой, поскольку я не могу отделить дружбу от любви и отеческую нежность от пламенных желаний». Чудовище скончалось лишь одинадцать лет спустя, Аиссе тогда было уже 27 лет, и она по-прежнему жила в доме его семьи. Увы, к тому времени она в 1720 году в салоне госпожи дю Деффан успела встретить шевалье д’Эди, который полюбил ее, добился взаимности, в результате чего в 1721 году у них появилась дочь, которую мадемуазель Аиссе со своим шевалье, в ужасе от того, что скажет об этом свет, спрятали в монастыре под чужим именем. Внебрачная связь, страсть, которую Аиссе пыталась побороть, невозможность признаться в материнстве дочери, которая ее очень любила и хотела, чтобы та была бы ей мамой «на самом деле» - сделали ее жизнь несчастной, несмотря на любовь к ней многих влиятельных лиц и вращение в кругу умнейших людей того времени. Раз за разом отказывая шевалье в его попытках узаконить их отношения, Аиссе ссылалась на то, что он – рыцарь Мальтийского ордена, давший обет безбрачия, и вообще больше думала о том, что брак мог бы сильно повредить ее возлюбленному (у нее не было не имени, не состояния – внебрачная дочь, узнай о ней свет, могла поставить точку на его карьере и состоянии), нежели о том, чего стоит поддерживать незаконную связь все эти годы в тайне от других: 13 лет подряд! В 1726 году, встретив госпожу Каландрини, супругу женевского гражданина, имевшую весьма строгие религиозные взгляды (близкие к кальвинистским), Аиссе завязывает с ней переписку, продлившуюся 7 лет – вплоть до мучительной смерти мадемуазель от чахотки в 1733 году. Ее 36 писем, попавшие Вольтеру в руки в 1754 году, и им немного отредактированные, были изданы лишь в 1787 году. И, как и «Португальские письма», «Письма к госпоже Каландрини» вызвали у читателей восторг и сочувствие к их автору. Впрочем, в случае с Аиссе были скептики, утверждавшие, что письма сочинены кем-либо (не исключено, что и Вольтером), но довольно скоро сложилось вполне справедливое мнение о полной аутентичности эпистолярного наследия черкешенки. В письмах Аиссе прослеживается нарастающая тревога, что ее связь греховна, что ее страсть – необорима, и что она таким образом, будучи несчастной здесь, вдобавок получит воздание еще и там, на небесах. Выбор между возлюбленным и «долгом» для Аиссе длился все семь ее последних лет, и особенно мучительным оказался в последние месяцы ее жизни, точнее – медленного умирания. «Долг» победил. Аиссе успела исповедаться.

Collapse )

здесь параллельные прямые – не пересекаются [Гинзбург, этика, смерть]

«Записные книжки. Эссе. Воспоминания» (1920-1990) Лидии Гинзбург

Пруст передает физиологические ощущения, которые герой испытывает вблизи своей возлюбленной,
той же интонацией, которой он описывает, например, как герой любуется пейзажем.
Пруст не меняет голоса.
Л.Г.
Писать о Лидии Гинзбург трудно. По-настоящему писать, избегая готовых форм и громких фраз (что-то, вроде, «один из крупнейших прозаиков XX века» - что правда, и даже эпитет «великая» подойдет – но все отдает противно-гладкими фразоформами бесчисленных предисловий и послесловий). Гинзбург относится к тем авторам, которые не только писали тексты, но в этих текстах еще и комментировали и себя, и тексты (Пруст, Музиль, Рильке, Юнгер, Вяземский, Толстой, Цветаева как прозаик). Примечательно, что лучшие тексты о таких авторах (лучшие-то – написали сами авторы, автокомментарий) очень соответственно прустовские, музилевские, толстовские и т.д. Это не столько вопрос авторской силы и давления их стиля – хотя и это тоже – это формальная невозможность не говорить их словами об их текстах и о них самих. Написав текст о Гинзбург, я с ужасом выловил из него минимум десять чисто гинзбурговских фраз, реплик, мыслей. Выловил, но потом оставил. Это – неизбежно.

Проза Гинзбург формализует твой собственный способ мыслить, точно ты подстраиваешься под нее невольно. Она же – выпрямляет согнутое, замораживает текучее, твои разрозненные наблюдения и взгляды на разное намагничивает, и ты узнаешь, что ты на самом деле думал по тому или иному поводу, и как ты на самом деле видел или видишь мир. И это при совершенной непохожести зачастую на мысли и взгляды самой Гинзбург, без ревности к ней, или ревности с ее стороны. Как если бы ты, как оказалось, думал не совсем так, как она, или совсем не так – но если бы не она, то ты не смог бы сформулировать, как именно ты «не думаешь не совсем так или совсем не так, как она». Но чаще – все-таки совпадаешь. То самое «щелк!» - твоё!

Collapse )

четвертое измерение Корнея

«Дневники» (1901-1969) Корнея Ивановича Чуковского

В известных дневниках, которые, наконец-то, попали в поле моего зрения, в глаза бросаются как минимум три очевидных измерения – именно у Чуковского больше, чем у кого-либо другого. Во-первых, измерение истории самой по себе, эпоха: по дневниковой прозе К.И. вообще можно и нужно изучать ткань семидесяти лет XX века, проводя по этим годам пальцами так, как слепые читают книги, изучая наощупь, осязая эпоху, ее темпы (скорость дореволюционных годов, горячка первых десятилетий после революции, пробуксовка, замедление темпов, разреженный воздух – такое длительное «сто-о-о-оп» - и так далее). Явления, восприятие персонажами истории этих явлений, здесь поданы настолько выпукло и обезличено местами, что дает возможность читать личное как всеобщее: озлобление на пролетарское безразличие к высокой культуре в первые постреволюционные годы, уверенность в будущем советского строя в 1920-х годах, знаменитое, на пару с Пастернаком, любовное обожествление Сталина «ОН!» как повсеместное в 1930-х, «оттепель» и многосложность «вторых шестидесятых» - дано если не как «мы все», то хотя бы как «я была тогда с моим народом». Это исключает рефлексию, конечно. Когда человек находится внутри конкретного отрезка истории, внутри эпохи, ему непросто смотреть на эпоху иначе, и почти невозможно прочитывать эту эпоху из будущих времен, как фрагмент исторической хроники. Его кровь и нервы и мысли составляют саму эпоху, нервные окончания которой пронизывают ее «жителей»: вне зависимости от того, «за» человек или нет, по течению он плывет или против. Человек-в-эпохе не может, не способен «выйти в ноль», спрыгнуть с вектора, оказаться на берегу – его взгляды и движения всегда «по прямой» («за» или «против», плюс или минус), никогда – по касательной. Популярный не так давно у нас феномен под красивым названием «аполитичность» также не является «выходом в ноль» как стремление к обособлению в далеком хуторе или на нелюбимом поприще. Потому что и хутор, и тупая, скажем, ремесленническая деятельность на службе – тоже ткань истории, из которой нельзя выйти. К ней, к этой ткани, можно относиться по-разному, но в действительности, между прочим – никто ее не в состоянии полноценно отрефлексировать ни объективно, ни даже субъективно: нужна дистанция. Ткань эпохи, ее текстуру, можно лишь очень поверхностно комментировать (с любовью и обожанием, или с ненавистью, или же равнодушно) в данный момент, так или иначе ошибаясь и выключая из своих выводов необходимые заключения. Не из стремления соврать и не увидеть, а из абсолютно тоталитарной способности любой эпохи вообще и общественного устройства в частности – ослеплять: внутри храма ли, сарая, дворца – ты не только не видишь его снаружи, но и не видешь толком ничего внутри! Ты говоришь на ее, эпохи/истории, языке, на любом из этого, языка, наречии, используешь его символику, его коды – в твоем арсенале нет необходимых инструментов и операторов для бесстрастной исторической хирургии. Ты не можешь быть хирургом, когда тебя оперирует историческое время. Ты можешь – в лучшем случае – комментировать ход операции (если наркоз оказался неважным), причем эту операцию в действительности проделывают сразу все, некий «общественный кумулятив» - и сразу над всеми миллионами и миллиардами «я». Показательно, что «изгнанный» из бойкого журнализма, из детской литературы, из критики и так далее, по его собственным «дневниковым» словам – Чуковский «устно» признается Лидии Гинзбург – возможно, из оправдания несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории – что время запретов отмечало те точки, когда он уже вот-вот и мог исписаться. Это никак не является тотальным оправданием весьма конкретного зла, причиненного конкретными людьми. В Библии сказано примерно похожее: зло и грех все равно должны прийти в мир, но горе тем, через кого оно приходит. Но только тот человек, который находится «вне мира», будет способен понять логику этого мира, и даже в какой-то мере оправдать ее, если пожелает (оправдание несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории – иногда утешает). Но быть «вне мира» можно только в будущем, относительно мира сегодня. Внутри мира даже гении и поэты способны лишь на туманные прозрения сути вещей, при полной порой (и тоже тоталитарной) уверенности в очевидности и исчерпанности собственных трактовок.

Collapse )

«Тряси-тряси, Вера-а!» [история первой любви и гибели Маши Андреевской]

«Книга о смерти» (1890-1917; изд. 1922) Сергея Аркадьевича Андреевского

В 1920-х годах пушкинский академик, эмигрант, уже «написавший свои лучшие вещи» Иван Алексеевич Бунин читает изданную не так давно книгу известного адвоката. Он подчеркивает в ней многие места, но в своем дневнике позднее упоминает лишь одно стихотворение автора (его нет в «Книге о смерти» - но цитирование чужого стихотворения строгим в этом отношении поэтом показательно). Неизвестно, сразу после прочтения этой книги он начинает, летом 1927 года, полуавтобиографические воспоминания о своей юности, первой любви и смерти; или же читает ее, уже приступив к работе. Все-таки кажется, что он хорошо ее знал, прежде чем вывести «Вещи и дела, аще не написанiи бываютъ». Ему должен был нравиться стиль этой книги и ее язык – превосходный русский литературный язык, речь, лишенная метафорической орнаментальности, звучная, совершенство которой в ее простоте и кажущейся безыскусности. Когда-то такой речью были писаны «Капитанская дочка» и «Герой нашего времени». Бунин эту простоту познал не сразу. Но очень верно услышал ее «взрослую» гармонию и литературную «незаметность» у Андреевского.

В 17-й главе новой книги нового русского классика герой впервые встречается с фактом смерти и картинами умирания близкого человека – умирает его сестренка, маленькая Надя, внезапно захворавшая: в один абзац умещаются крики няни «кончается!», «неподвижная нарядная кукла на столе» и волшебная ночь, «самая волшебная ночь» в его жизни. В 18-й главе автор касается первого настоящего чувства смертности и бога, не забыв отметить лиловые губки умершей сестренки. Говорят (исследователи ссылаются на Галину Кузнецову и ее дневник, но полной его версии у меня под рукой нет), что когда Бунин писал роман «Жизнь Арсеньева», он действительно находился «под впечатлением от книги С.А.Андреевского». Та же Кузнецова, любовница уже немолодого и тяжелого по характеру писателя, найдя эту книжку, читала ее два дня: «Многое в ней подчеркнуто рукой И.А., книга замечательна и написана местами с силой первоклассной». Я тоже прочитал ее в два дня, и уже в первый день был поражен сходством книги малоизвестного сегодня автора (друга Кони и поэта второй половины XIX века) с бунинскими вещами. Не только с «Жизнью Арсеньева», но и с его мемуарной прозой, и, особенно, с поздними «Темными аллеями». Когда дочитывал первую часть, мне отчего-то подумалось, что «Книга о смерти» каким-то образом должна оказаться «эхом в прошлое» «Жизни Арсеньева», невероятным ностальгическим отголоском – как если бы Андреевский услышал речь Бунина из далекого 1927 года еще в 1890 году. Легкие подозрения очень скоро переросли в уверенность. Думаю теперь, что не будь у Андреевского когда-то его старшей сестры Маши, не родись она в 1845 году, не влюбись в нее, 15-16-летнюю, еще даже не начинавшую выходить в свет, первой чистой романтически-книжной любовью 13-14-летней брат ее, Сережа, и – главное – не погибни эта его сестра в 17 лет – поздняя бунинская проза могла быть все-таки хотя бы чуть-чуть, но иной. Бунин, конечно, и сам был заворожен смертью, порой до болезненности. Но отчего-то я уверен, что небольшое, в 20-30 страниц, описание первой влюбленности в сестру и описание ее смерти и похорон Сергеем Андреевским – потрясло его и как художника, и как человека. Возможно, в «Темных аллеях» - сверкает на осколки раздробленная «Книга о смерти» (не только первая часть первого тома, но и все те крохотные арабески-воспоминания: о когда-то виденной красавице-гимназистке в Летнем саду, которую он потом искал десятилетиями, например), в «Темных аллеях», где любовь коротка, а юность умирает не начавшись. Думаю, эмоциональный удар от чтения истории Маши тихими, едва слышными отголосками пронизал все «Темные аллеи» и «Жизнь Арсеньева», достучавшись потом до сердец пожилых шведских академиков. И хочется верить, что откуда-то с малороссийского неба Маша Андреевская (а тело ее, оставшийся от нее прах, где-то и посейчас лежит на одном из кладбищ Екатеринослава/Днепропетровска) зимним вечером 1933 года взглянула с удивлением на старых дядек в расфуфыренных фраках: как странно, подумала она, что мое чтение Байрона летним днем у открытого окна и мой дурацкий коклюш здесь как-то тоже отозвались…как странно… и как я вам благодарна за это!... у меня ведь была очень короткая жизнь.

«Тряси-тряси, Вера-а!» ее умирания – отозвалось тоже.

Collapse )
phantasie

век этого испанского барокко в багрово-угольных тонах на итальянском Юге [величие невинности в Аду]

«Сказка сказок»/ «Страшные сказки» (Il racconto dei racconti, 2015) Маттео Гарроне

Королевство Неаполитанское. Итальянцы под властью испанских грандов, герцогов и королей. Барокко испанское и итальянское. Красное и черное. Запах ладана и католических свечей витает в воздухе церквей, в нем сказки, кажется, нет и быть не может. Вершины Ренессанса в дымке инквизиторских костров. Водораздел между высокими и низкими искусствами на время стёрся – как он сотрется только два столетия спустя. Контрастные фигуры в светотени. Век вывихнут, а костроправов нет. В ответ на ужас и свободы Реформации – Контрреформация язвительно, по-иезуитски тихо улыбаясь, накинула на страны и эпоху, ей подчиненные, роскошную тяжелую парчу придворных и церковных облачений. И птицы в ее клетках пока не умирают. Вот-вот и Кальдерон напишет, что жизнь есть сон, Сервантес решится посмеяться над рыцарством, нечаянно воспев его. Подъем испанской живописи (Веласкес и Эль Греко). И пишет мессы великий де Виктория («испанский Палестрина»). Век золотой Испании – подбитые серебряной каймой кровавые кошмары. Великолепие и деспотия испанского двора, империя испанских Габсбургов, Siglo de Oro – завороженный величием и ужасом его ирландец Оскар Уайльд потом напишет одну из лучших сказок «День рождения инфанты». Но, впрочем, полотно, что вдохновило на нее, находится в музее Прадо, и кажется, в написанных Веласкесом «Менинах» - век этот уместился весь: в одной инфанте Маргарите, миниатюрной девочке-аристократке пяти лет, «умеющей не улыбаться, когда и если надо» и карлица-уродка рядом. Задушенное этикетом детство. «Красавица и карлица». Величие невинности в Аду.

***
В век этого испанского барокко в багрово-угольных тонах на итальянском Юге жил добродушный Джамббатиста Базиле, брат Адрианы (певица первая Италии тогда, дочь Леонора Барони, сопрано, наследовала маме, очаровательный цветок элиты Рима XVII века, воспетый Мильтоном – она была и композитором, хорошим, говорят, но ни одна из ее пьес не сохранилась), писал стихи и тексты к музыке. И сказки, которые издала его сестра спустя два года после его смерти в невисокосный 1634 год. (– в тот год убит был Альбрехт фон Валленштейн, прославленный поэтом Шиллером, и родились мадам де Лафайет, автор «Принцессы Клевской», и Марианна Австрийская, в честь королевы этой названы и острова, как следствие и находящаяся рядом с ними впадина – самый глубокий жёлоб из известных на Земле - у Марианны от ее же дяди родилась 17 лет спустя та самая инфанта Маргарита, дитя инцеста; а в Пыскоре построен в этот год был первый в России казённый медеплавильный завод). Базиле первым ввел в мир «высокой» литературы «низкие» народные сказания (ранние версии «Рапунцель», «Золушки», «Спящей красавицы» и «Гензеля и Греты» принадлежат его перу). Полвека после взъерошенные дикобразистые легенды «Сказки сказок» в век классицизма пригладит и отлакирует гений Шарля Перро. Еще через сто лет романтики попробуют вернуть сказаньям детским их кромешный фольклорный ужас. Тогда как датский гений двуликого сказочного Януса оборотит к детишкам "солярной" мирной стороной, остригнув его косматые фольклорные гривы. Так оно и крутится до сих пор, сказочное колесо Сансары.

Collapse )

Триумф-трагедии в финалах постмортем-сказок [II. Вечное возвращение японской принцессы]

«Сказание о принцессе Кагуя» (Kaguyahime no monogatari, 2013) Исао Такахаты

Самый добрый фильм года тем, кто не знаком с японскими сказками, напомнит элегические фантазии Ганса Христиана Андерсона. И еще почти любую сказку, в которой существует иной прекрасный мир, волшебная страна фэйри, в которой не время, но вечность, нет старости, и все юны, и красота не умирает. По интонации и настроению сама страна в японском «Сказании о принцессе Кагуя» напоминает бессмертную страну вечной юности из поэмы Йейтса «Странствия Ойсина», где герой ее проводит счастливо некоторое время, но вот уже вечность ему наскучила, и он стремится вернуться в обычную реальность, в наш мир, на планету Земля – но, пока его не было, здесь прошли столетия. И все же герой меняет мечту о бессмертии, вечной радости и неумирающей красоте на простую человеческую жизнь, в его случае жизнь ветхого старика, без друзей, которые давно умерли, в мире, где тленна красота, стареет юность, и миром правит смерть. «Сказание о принцессе Кагуя», в которой тот, другой мир нам даже не покажут, и о котором расскажут разве только в самом-самом конце – это безусловно самое пронзительное прощание этого года со своими зрителями, с творчеством, с жизнью, с обычной, мирской красотой. Пронзительнее последнего, и тоже прощального, фильма Миядзаки. Но, несмотря на все это, на то, что «Сказание» - один из лучших фильмов о смерти и, главное, спокойном, мудром приятии смерти вообще, оно еще оказывается и одним из лучших фильмов о том, что же такое жизнь. И, парадоксальным образом, отвечает на вопрос, почему же так не хочется расставаться с жизнью, даже если тебе 79 лет, как режиссеру, и уже, казалось бы, пора, и ты спокойно должен принимать грядущий вечный сон; и даже если жизнь была и остается шуткой, чудовищной и несмешной, в которой много боли, горя, и, главное, выматывающей, иссушающей скуки – все равно, блин, не хочется. Почему?

Исао Такахата, у которого я видел только «Могилу светлячков» (чудесный мультфильм о детстве и войне), и на авторство «Сказания» которого даже не обратил сначала внимания, известный соратник Миядзаки, оказавший на последнего огромное влияние. «Сказание» - его первый за 14 лет фильм – и, наверняка, последний. В аниме-кругах его и продают в духе «если вам нравится Миядзаки, смотреть обязательно», но это не совсем справедливо по отношению к Такахате. Скорее можно сказать так: «Если вам нравятся сказки Ганса Христиана Андерсена, «Сказание» вам скорее всего тоже понравится». Известно, что в свое время Такахата был очарован французским мультфильмом по сценарию поэта Жака Превера «Король и птица» (Le Roi et l'Oiseau, 1980) Поля Гримо – экранизации сказки «Пастушка и трубочист» датского волшебника. Визуально и стилистически «Сказание о принцессе Кагуя» уникально, и не похоже ни на один известный мне японский мультфильм. Вообще, если не знать, что фильм производства студии Ghibli, и посмотреть на картинки - только по рисунку лиц отдельных персонажей можно догадаться о подводном аниме-течении. Это рисованный мультфильм. Акварелька, старающая обходиться минимумом цветов. Она очень лаконична, и, если хотите, «примитивна». Сам Такахата говорит, что до сих пор оставался недоволен мультфильмами, «потому что они всегда были слишком прорисованными, а я хотел, наконец, оставить зрителю пространство для фантазии». И, вы знаете, ему это удалось. Первые же минут пятнадцать потрясают. По-моему, если в мультипликации вообще возможно достичь художественных высот знаменитых гравюр Хокусаи, оставаясь при этом в рамках анимационного жанра, то у Такахаты это получилось. Его «Сказание» одновременно триумф минимализма и триумф детальной проработки рисунка, с помощью которых автор создает древний волшебный мир. Мир знаменитой японской сказки «Повесть о старике Такэтори», историю которой Такахата также вольно и с любовью переработал и проработал, как и испанец в случае с «Белоснежкой». Мотивы, интонации, поступки – в фильме и в сказке – разные. Японец даже рискнул, и вставил в фильм сцену мужского насилия над женщиной, и усилил изначально существовавшую «между строк» социальную критику и особенно критику положения женщины в японском обществе.

Collapse )
мефисто

Бог как комнатная собачка, эпоха как «произведение искусства истории», революция как Deus ex machina

«Насмешка» (Ridicule, 1996) Патриса Леконта;
«Разлад» (Ecartelement, 1979) Эмиля Чорана;
«Афоризмы» (Aphorismus) Георга Кристофа Лихтенберга

Так получилось, что практически друг за другом случайным образом прочитал две книги и посмотрел один фильм, после чего все разрозненные впечатления и мысли собрались в одном фокусе, в одной точке, в точке Большого Эшафота. Назовем этот небольшой текст в духе того времени многословно и мудрено: «Письма провинциала: Рамышления о революции, просвещении, игре, остроумии, иронии, метафоре, истории как искусстве, эпохе как шедевре, и неведомом Мастере»

1.

Если бы Людовик XV был хотя бы отчасти тираном, и вовремя оттяпал бы головы большинству энциклопедистов, вероятность появления в финале эшафота стремилась бы к нулю. Это тезис. Антитезис звучал бы примерно так: если бы даже всех деятелей Просвещения перевешали, революция все равно бы произошла, и если бы Вольтера не было, его следовало бы выдумать! – голод, нищета, все дела, да и у Господа Бога были на нас планы, и по графику в 1789 году стояло: «Развязка. Много трупов. Гамлета уносят со сцены вперед ногами». Синтез предложил умница Лихтенберг, сначала поклонник, потом яростный хейтер революции: «Что мне особенно не нравится в способе разрабатывать историю,—  так это то, что во всех поступках видят намерения и все события  выводят из намерений. На самом деле это совсем неверно. Величайшие  события происходят совершенно непреднамеренно; случай  исправляет ошибки и расширяет сферу действия умно задуманных  предприятий. Величайшие события в мире не делаются, а происходят». Толстой, большой поклонник Лихтенберга, много страниц в «Войне и мире» исписал, кажется, примерно на ту же тему. На самом деле, истина где-то посередине. И фильм «Насмешка» ее ни в коем разе не озвучивает, там революция вынесена за скобки, где-то за финальными кадрами стучит лезвие гильотины и летят отрубленные головы принцесс. Если все же учесть, что «Насмешка» снята французами, пожалуй, единственной нацией, которая относится к своему кровавому прошлому с пиететом (плюс большевики, почитавшие якобинский террор, но это немного другая тема), и соответственно вычесть из фильма революционно-демократическую тенденциозность, то в сухом остатке на донышке будут лежать сверкающие драгоценные камушки, в блеске которых можно на мгновение уловить ускользающую правду о причинах кошмара на яву.

Воздушная (рифмуется с «бездушной»), искусственная, сверхутонченная, тепличная культура, в которой столетие выращивались дорогие грибы, на поверку оказавшиеся ядовитыми, похожими на бледные поганки – такова прелюдия к кровавому финалу, проигрыш её, по-видимому, прозвучал даже задолго до эпохи Регентства, которая лишь окончательно ввела в светскую оранжерею метафизику остроумия, то, что простаки-англичане всегда звали словом wit. Впрочем, к царствованию Людовика XVI высокомерные французы, обогнавшие островитян в остроте ума на полкорпуса, презрительно называли британские попытки пошутить вялым словом «хьюмо». Ни один исследователь эпохи не пройдет мимо факта «иссушающей четкости языка, его отказа от всего неправильного и незаурядного, от излишеств и самодовольства», который поэтому сделал французский язык всеевропейским, и чуть ли не убил в итоге в нем все живое. Хороший вкус, фарисейское машинальное благочестие, когда и молитвы можно произносить на автомате, и проповеди проговаривать фиглярским театральным языком. Безразличие к себе, к другому, к Богу (которого нет), и трепетное, маниакальное внимание к мелочам светского этикета и тонкостям остроумной фразы. Джакомо Казанова, оказавшись впервые во Франции (который в первом издании своих мемуаров – «спасибо издателям»- был большим поклонником 1789-го, а после издания оригинала оказался тем, кем и должен был оказаться: ненавистником революционно настроенного быдла), удивился, как известный драматург сначала все писал стихами, потом переписывая в прозу: ради все тех же тонкостей, которые понятны и нужны только истончившимся культурам, уже неспособным создать ничего великого: римлянам поздней античности, французам на излете декаданса, и нам с вами. Яростная, нескончаемая интеллектуальная мастурбация, какой-то иронический невроз, псевдочувствительность к малейшему ветерку трепетных анемон – и вместе с тем иссушающее влечение к наркотически-дурманящим наслаждениям, только чтобы иглой моды, иглой новинки-диковинки, иглом дикаря-новичка уколоть себя больно, и хотя бы на время прогнать анемию, вымораживающую жизнь в бесчувственную белизну. Как какая-то искусно настроенная струнка, звенящая при любом прикосновении, но не способная дать ни одной другой ноты, и которую надо вечно теребить, чтобы она не замолкла мертвенно, и которая лишь колеблется из стороны в сторону, на пару миллиметров отклоняясь от навеки прямой линии – и которая если ее все же хорошенько натянуть, когда-таки все осточертело, может разве что лопнуть и полоснуть по горлу незадачливого музыканта до смерти.
Collapse )