Category: отношения

Category was added automatically. Read all entries about "отношения".

кое-что еще раз о любви, и её жестокости

«Марокко» (Morocco, 1930) Джозефа фон Штернберга

Начну с банальности: это, вероятно, лучший фильм о любви. Пишу «вероятно», потому что в такие минуты несправедливо забываешь другие такие же «лучшие». Скажу так: на данный момент я считаю «Марокко» - лучшим фильмом о любви, этом невероятно сложном и одновременно очень простом чувстве, которое не определишь словами, и даже сами влюбленные, как известно, не то что не могут его объяснить себе, но поначалу даже не понимают, не отдают себе отчета – что любят друг друга. В «Марокко» рассказывается история любви певички кабаре Эми Джолли (Марлен Дитрих) и Тома Брауна, небогатого офицера французского Иностранного легиона (Гэри Купер), который по каким-то там очередным военно-историческим причинам был расквартирован в африканском городке в конце 1920-х (война была колониальная и вполне реальная).

В недавнем сериале о новом поколении любящих, таких очень ранимых, внезапных и противоречивых, «Нормальные люди» - есть лучшие, даже великие «первые страницы»: они показывают, как двое совершенно противоположных по характеру и классу школьников сближаются, медленно-медленно, и слишком поздно обнаруживают, что уже любят друг друга. Но из-за их недомолвок, неумения сказать, неумения принять другого человека полностью, таким каким он или она есть, они расстаются на годы, чтобы потом снова встречаться, и вновь расставаться.

Только начав пересматривать фильмы фон Штернберга с Марлен Дитрих, я вспомнил, где я это все уже видел. Поразительно, что и по сию пору эти ленты проходят по разряду экзотики, барочной кинематографической пышности, и холодного искусства. Удивительно, что и я, впервые посмотрев это кино лет 15 назад, тоже попал в эти сети, и тоже ошибся. Даже сам миф о холодной внегендерной красоте и сексуальности Марлен – ошибочный (что, возможно, для мифа-то как раз в порядке вещей). Любой, кто сегодня пересмотрит лучшие ленты фон Штернберга с Марлен в главной роли, с этим вынужден будет согласиться. Её персонажи тяготятся сцены, блеска и мишуры, нарочитой элегантности, сексуальной «продажности» - сексуальной объективации тогда еще не придумали, но она, разумеется, уже была – и даже своего умения одеваться в мужские костюмы и быть в образе лесбиянки. Всего, чего ей хочется, это не щеголять полуголой и соблазнительной под софитами, а простой, нормальной, обычной человеческой жизни, любить и быть любимой. Критики, сегодня превозносящие решительность и издёвку музыкальных номеров, в которых Марлен выступала в мужских фраках, как бы представляя ее силу, независимость, и нежелание играть традиционную гендерную роль – критики забывают «спросить саму Марлен Дитрих», что она обо всём этом думает. Что легко на самом деле сделать: достаточно обратить внимание на глаза актрисы, которая как мало кто тогда и впоследствии умела играть «одним взглядом». Фон Штернберг это понял сразу же: кадров, где Марлен молчаливо смотрит в сторону или на партнера или куда-то просто в пустоту – в фильмах этого дуэта множество. Самый знаменитый, конечно – с глазами в пол экрана в «
Багровой императрице». Фон Штернберг знал, что глаза выдают человека с головой. В глазах Марлен – во всех её практически ролях – необыкновенная, нежнейшая печаль, которая разбивает её элегантный образ независимой женщины вдребезги.
Можно возразить, что на финальных развязках и образе Марлен отразился кодекс Хейса, заставлявший пропагандировать семейные ценности – но первые три ленты этого дуэта сняты еще до его внедрения. Можно возразить, что мы вынуждены считывать контекст из-за режиссера, что эту печаль вложил в её образ сам фон Штернберг, который как будто фильм за фильмом («Голубой ангел», «Марокко», «Обесчещенная», «Белокурая Венера») говорил актрисе: «Марлен, любимая моя Марлен, хорошая моя, покинь ты эту сцену, всю эту мишуру, стань обычной, я буду любить тебя вечно!» Однако зная будущую историю самой же актрисы – трудно отделаться от впечатления, что её печаль совершенно непридуманная.
Нам кажется удивительным, что Марлен, щеголяющая в мужском цилиндре – это всё та же Марлен, что баюкает своего сына в «Белокурой Венере» (там эти сцены вообще даются практически встык). Но в том-то и дело, что последняя Марлен в мифе о Марлен всё же была. Мало того, этой печальной Марлен, готовой покинуть сцену ради любимого – в ней все-таки было больше.

Считается, что Джозеф фон Штернберг был первым кинорежиссером, который догадался, как правильно соединить приход звука и завоевания немого кино. И это имело краеугольное значение, конечно, потом для всего мирового кинематографа. Но что важнее для нас: это и помогло ему снять величайший фильм о любви. Потому что любовь – молчалива. В его фильме очень мало говорят, звук режиссер использовал для создания фона: барабаны за кадром, шум пьяного угара варьете, звук армейского горна. А главный дуэт – гениальное решение – между собой говорит очень и очень редко. В основном они между собою молчат! Иногда минутами! Фон Штернберг никуда не спешит. Его фильм состоит буквально из кусков молчания. Это, на мой взгляд, целенаправленное и очень правильное авторское решение.

Collapse )

убийца как гоголевский маленький человек с душой размером с гнилой орех [эстетика уродства и 1970-е]

«Золотая перчатка» (Der goldene Handschuh, 2019) Фатиха Акина

«Золотая перчатка» - название бара в Гамбурге, в районе Санкт-Паули, рядом с улицей Репербан, центром ночной жизни немецкого города. Бар, основанный в начале 1950-х когда-то знаменитым боксером Гербертом Нюрнбергом, выигравшим чемпионаты Европы по боксу в легком весе в 1937 и 1939 годах (отсюда и название заведения), существует до сих пор, его можно найти на гугло-картах и гугло-фото. Судя по которым, там сегодня тусуется, в первую очередь, гамбургская молодежь, делающая селфи и напротив входной двери, внимательный взгляд разглядит на ней надпись «Honka-Stube», «забегаловка Хонки», которой не существовало в начале 1970-х – эту надпись добавили уже потом сами владельцы в честь местного серийного убийцы, известного завсегдатая бара (у немцев, к слову, вообще, с юмором все в порядке – у нас же назвать бар в честь Чикатило никому и в голову не придет). Да и народ тогда в этот бар ходил немного другой. Гамбург – город портовый, и, как почти в любом другом портовом городе, здесь есть квартал красных фонарей – та самая улица Репербан и квартал Санкт-Паули, где в стародавние времена уставшие моряки спускали заработанное в плаваниях на портовых шлюх (см. песню «Амстердам» Жака Бреля). Замечу, что в роли проституток были вовсе не те порхающие мамзели из французского кино или итальянской оперы: работая на износ, они быстро превращались в чудовищные некрасивые толстые развалины, пропитанные алкоголем – как, собственно, и морячки. Так вот, публика «Золотой перчатки» в 1970-е была примерно такой же: одноглазые бывшие моряки, агрессивные портовые грузчики, обтатуированные старые шлюхи, работавшие по профилю еще в нацистских лагерях, одинокие алкоголички и алкоголики. И развлекались они примерно так, как развлекался народ в венгерской провинции, если верить фильму «Сатанинское танго» Белы Тарра. Среди таких вот отбросов человеческих бродил и Фриц Хонка с кривым глазом, гнилыми зубами, помятым носом: скоро он станет известен как серийный убийца, но на кинотипаж «серийника» он совсем не похож – Хонка тупой и еще тупее, гоголевский маленький человек, побитый жизнью, как и его жертвы, страшные на лицо и тело гамбургские проститутки, забитый, никому не нужный, никем не любимый. Изрыгнутый обществом вон житель канавы. Социальная блевотина. Потрепанные, потасканные, обоссанные, вонючие, немытые – убийца, его жертвы и просто публика «Золотой перчатки» – это гамбургское дно, обратная сторона немецких 1970-х, про которые снимал лучшее свое кино Райнер Вернер Фассбиндер. Фассбиндеру бы «Золотая перчатка» - бар и фильм Фатиха Акина – точно понравились.
Collapse )

под сенью девочек в цвету: как у 1970-х ломался голос на подростковом ромкоме [секс is no big deal?]

«Маленькие прелестницы» (Little Darlings, 1980) Рональда Ф. Максвелла

Синопсис: «Группа девочек-подростков из Атланты отправляется в летний лагерь, где вскоре выясняется, что две из них — девственницы. Все девушки в лагере начинают делать ставки на тo, кто из них первой станет женщиной и делятся на две «команды» болельщиц: Энджел (Кристи Макникол) и Феррис (Татум О’Нил)». После такого синопсиса многие решат, что имеют дело с пошленькой комедией в стиле пластиковых подростковых ромкомов последних десятилетий (от «Американского пирога» до лент, названия которых написать не поднимается даже рука), да к тому же мерзко эксплуатирующей девичью невинность в качестве сексуального объекта для старых извращенцев. Я бы тоже так решил. (Если бы не год съемок фильма.) Но мне все равно не поверят, если я скажу, что фильм оказался для меня не просто лучшим за последний месяц, а по-настоящему покорил мое сердце. «Маленькие прелестницы» - это маленькое чудо в жанре, в котором чудес как таковых почти не бывает. В жанре, который опошлили, втоптали в грязь, сделав его идеальным «антикино», фильмецом для коллективных пьянок и бессмысленных походов в «киношку» чтобы чё-нить там «позырить». Педофилы и эротоманы всех мастей на этот раз могут смело проходить мимо, «Маленькие прелестницы» сняты не для них, здесь нет ни сцен секса, ни обнаженки, ни какого-либо намека на эротическую чувственность (э-хм, нет, все-таки есть). Зато любители нежных подростковых драм, чудесных лент 1970-80-х, пленяющих своей наивностью и свежестью, и школьного детского кино – внимание, сейчас я вам расскажу, какое крутое кино когда-то снял неизвестный режиссер. Потому что о фильме вы, вряд ли, что-либо слышали (и когда-либо услышите), ни в каких списках он не значится, хотя может претендовать на первые места в рейтингах культового подросткового кино с куда большим основанием, чем, например, легендарный «Последний американский девственник» (The Last American Virgin, 1982) Боаза Дэвидсона, смутивший постсоветские юные умы и самого Пола Томаса Андерсона.

Начнем с любопытного казуса: «Прелестниц» я посмотрел всего за неделю до того, как начитался негативных отзывов на фильм Триера «Дом, который построил Джек», где Мэтт Диллон сыграл маньяка, любящего мучить и убивать женщин (за что герой и автор получили ярлык «мизогина»). Ах, если бы кто-то рассказал об этом молодому Диллону, сыгравшему Рэнди, парня Энджел, и юным героиням ленты 1980-го года, они бы ни за что не поверили. Но казус любопытен не столько любопытной трансформацией карьеры одного актера, он интересен в контексте сцены в начале фильма, когда девочки только-только сели в автобус, который повезет их в детский лагерь, и началась типичная подростковая болтовня (никогда, вы слышите меня, никогда не садитесь в один автобус со школьницами – это Ад, в сравнении с которым триеровские экзерсисы покажутся вот уж действительно школьными эссе!). Девочки не хотят считать себя девочками, ведь они давно уже взрослые, ага, девственниц среди них, разумеется, нет (за исключением наших двух несчастных героинь), и они все замечательно насмотрены во взрослом кино. Школьницы сыплют названиями знаменитых авторских лент, а один нераспустившийся цветок в самом нежном возрасте (лучший эпизодический персонаж!) заявляет, что ее любимый фильм - «Последнее танго в Париже»: «Я посмотрела его раз десять!» Уверен, сними "Прелестниц" сегодня – она же могла бы заявить, что ее любимый фильм это «Дом, который построил Джек». Заявила бы, ничуть не смутившись – зато зритель был бы в смятении, как я, который нервно пересмотрел эпизод раз десять, не веря глазам и ушам.Collapse )

демон

Вьётся дымкой над лазурью одинокое село. Запах гари. Жар искуса. Дождь прошёл давным-давно. Тихо ропщут звёздной ночью нимфы старого пруда. И бросают днём упрёки в золотые небеса. Сонный демон наважденья по ночам даёт кино. Муки нежных представлений. Зной…. И девичье бедро. Вечера, закаты, тени. Белизна её коленей. И рассвета молоко. Очертания строений, и излучина реки… И изгиб её руки, лёгкий взмах в порыве страсти спящей, ноги разметав. Запах августовских трав, кем-то брошенные снасти. И покой нарушить страх. Заколоченные окна. Неразборчивы слова. Еле слышимые песни. И жара, жара, жара.

Чуть дрожит вода живая в ожидании дождя…. Я, не я, во сне срываю одеяние с тебя?

phantasie

свобода выбора, свобода воли, свобода женщины – против свободы любви и любви свободной

«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1678) графини Мари Мадлен де Лафайет  и
«Принцесса Клевская» (La Princesse De Cleves, 1961) Жана Деланнуа

1558-1559 годы. Между двумя Францисками втиснулся король Генрих II, католическим мечом карающий протестантов. Жена его – королева Екатерина Медичи. Фаворитка – Диана де Пуатье. Дофина – Мария Стюарт. При таких трех лилиях представить себе девушку, способную их затмить, кажется, невозможно. Однако при дворе появляется 16-летняя красавица мадемуазель де Шартр (очень отдаленная копия как бы реального прототипаФрансуазы де Роган, фрейлины Екатерины Медичи): «следует думать, что красота ее была совершенна, коль скоро она вызвала восхищение там, где привыкли видеть прелестных женщин». Неповторимо прелестные белизна кожи (NB: белизну кожи Мари Мадлен Лафайет отмечал ее любовник) и белокурые волосы; правильные черты, исполненные очарования и изящества лицо и стан поразили принца Клевского так, что он не смог этого скрыть. Мадемуазель де Шартр, воспитанная вдали от двора, не привыкла к такому вниманию, смутилась, на щеках её вспыхнул румянец. Сердце у девушки «было возвышенное и очень доброе» и любовное признание принца Клевского, «родило в ней живую признательность», и только признательность, пишет автор, оправдывая ее, придала ее ответным словам видимость нежности. Увы, после того, как мадемуазель и ее мать (с юности предупреждавшая дочь об опасностях внезапной страсти) приняли его предложение, и де Шартр стала принцессой Клевской – оказалось, любовь молодого человека невзаимна: «принц Клевский видел, что мадемуазель де Шартр не изменила своих чувств, сменив имя», и, хотя «положение мужа давало ему большие права, но не дало ему больше места в сердце жены». Так появляется первый нерешаемый конфликт романа – девушка, не ведая, что такое любовь, соглашается выйти замуж. А муж, будучи замечательным человеком, горячо влюбленным в неё, в отличии от сердцеедов, которые были бы довольны и брачными узами, огорчён тем, что жена, отдав руку, не отдала ему и своё сердце. Во многом это объяснимо системой наведения брачных мостов среди аристократов – по расчету, а не по любви – приведшей, к слову, к тому, что в XVII веке мужья и жены могли считать себя свободными любить на стороне, разумеется, как будто скрывая связи с любовниками и любовницами, создавая видимость добропорядочных семей, когда реальное положение дел, хотя и было по сути известно каждому, но особенно никого не волновало (до определенных, пределов, конечно).

Ситуация усложняется роковым появлением самого прекрасного мужчины при дворе – юного герцога де Немура, которому предлагает руку сама королева Англии Елизавета I. Рок в романе играет не последнюю роль. Так, Мария Стюарт в разговоре с героиней делится подозрением, что ее жребий окажется горьким. А Генриху II предсказывают гибель на дуэле (аллюзия на реальное предсказание Нострадамуса), в которую он не верит. Именно король становится рукой зловещего Фатума, приказывая замужней принцессе Клевской на балу взять в кавалеры для танца вновь пришедшего. Им оказывается Немур, тут же влюбившийся в девушку. Как позднее, разбирая свои смятенные чувства поймет принцесса – незаметно для неё, её сердце также ответило герцогу взаимностью. В романе нет отрицательных персонажей (если не считать второстеппенных монарших особ): замечательный муж, верная жена, несчастный воздыхатель. Что-то это нам напоминает? Помимо Рока, не последнюю роль в «Принцессе Клевской» играют и средневековые мотивы. Распределение ролей и полутрагический финал отсылают к легенде о Тристане и Изольде. К легендам и сказкам отсылает и ряд чудесных сцен: Немур, преследующий принцессу, оказывается в лесу, заблудившись в котором, он подслушивает отчаянное признание жены принцу Клевскому в том, что она, кажется, любит другого, и потому просит увезти её подальше от двора, туда, где ее чувства могли бы успокоиться; таинственный садовый домик, и призрачное явление в нем герцога ночью испуганной принцессе и т.д.

«Принцесса Клевская», изданная анонимно в 1678 году, сотворила не маленькую революцию во всей мировой литературе. Не заглядывая в справочники, можно предположить, что не возьми в руки перо Мари Мадлен де Лафайет – ни флоберовская, ни чеховская проза не была бы возможна. Ее бесстрастный, сдержаный, невозмутимый голос завораживает с самого начала. Лафайет, как и Пруст – по меткому замечанию Лидии Гинзбург – не меняет голоса. Стиль ее лаконичен, даже аскетичен. Она рассказывает историю роковой любви совершенно спокойным тоном, не впадая в экзальтацию. История, растянувшаяся на год, кажется читателю свёрнутой в несколько недель. Мадам никого не судит и не оправдывает. Сжатый стиль письма и приглушенный тон голоса во многом делают историю запретной любви и феноменального финального выбора героини особенно страшной. Роман представляет собой борьбу молодой девушки со своими чувствами к любимому и мужу: к первому она не может побороть страсть, ко второму преклонение, уважение и сочувствие как к человеку, ни в чем невиновному (а пострадавшему, к слову, в итоге больше всех). Постоянные попытки герцога де Немура добиться открытого проявления взаимности принцессы не кажутся нам особенно назойливыми: первое завуалированное признание он делает ей в тот момент, когда и она, и читатель уже обо всем догадались. Он не смеет взять ее за руку, он ни разу не целует её, и только, кажется, в финале признается в любви по-настоящему. Его мучительная страсть – страсть «Тристана» – вызывают и у героини, и у нас сочувствие, не меньшее, чем отчаяние мужа – «короля Марка» – понимающего, что жена не только не любит его, но и любит другого. Но еще большее сопереживание вызывает сама принцесса – «Изольда» – которая оказывается в лабиринте страстей и долга, и, наконец, в тупике. Из которого, с легкой руки мадам де Лафайет, она все-таки выходит – но, Боже, какой ценой!

Collapse )

лихорадка невинности, солнечный зайчик фликера, элегия пустоте [про "это"]

«Это» (It, 1927) Кларенса Баджера и Джозефа фон Штернберга

Пухленькая девчушка, с намечающимся двойным подбородком, маленького роста, и, в общем-то, не красавица – заставила эльфов в моей голове спешно устроить фейерверк, танцпол со свингом, конфетти, хлопушками и серпантином. Клара Боу, выходи меня замуж, кричал я через время и расстояние, готов носить тебя на руках и быть самым последовательным подкаблучником! Феномен популярности Боу – заключен в этом фильме как в рамочку. Безо всякой харизмы, киногении снежной королевы и гениальной актерской игры – эта девчонка сметает все на своем пути. Фильм, в который отчасти вложился фон Штернберг, считается культовым по сию пору во многом благодаря контексту и заключенной точно также в рамочку эпохи свингующего джаза, формально будучи банальной и односложной романтической комедией – в действительности самый настоящий бриллиант, нет, алмаз, неограненный, природный, невероятный и невозможный даже здесь и сейчас, когда поп-культура и культура селебритис дает возможность выбирать. Сыграв продавщицу в магазине, положившую глаз на его владельца, и всей своей чувственностью и привлекательностью охмурившую несчастного (дав карты в руки всему пре-коду и кошмары в ночи для чопорных дам и джентльменов) – Клара Боу представила миру, обществу и всем-всем-всем почти идеальный тип девушки, который, в отличии от divine-образов невысоколоб и приземлен. И от того эффект его термоядерный. Только, по-моему, Луиза Брукс могла бы победить в единоборстве «один-на-один». Но зачем побеждать? «Боливар не выдержит двоих». Только одна из них могла бы блистать в одном кадре.

It, чтобы вы примерно представляли, что это – фильм, вдохновленный изобретенным (или открытым) типом/феноменом/явлением/свойством человека «it» Элинор Глин (светской скандалистской и романисткой, младшей сестрой знаменитой тогда дизайнерши леди Дафф Гордон, выжившей на «Титанике»). Грин написала роман (впервые опубликованный – вы уже догадались – в «Космополитене»), сценарий к фильму и даже снялась в роли самой себя: персонажи читают ее статью в журнале об «этом», в ресторане она объясняет героям комедии, владельцу магазина и его респектабельной невесте, что «это» такое (ранний постмодерн детектед). Так что же это? Невозможно определить. Ни красота, ни сексуальность сама по себе. Что-то вроде sex appeal (сексапильность по-нашему), магии притяжения, непонятного обаяния, которому – и это, кажется, главное – противоположному полу невозможно сопротивляться. Если в вас есть «это», вы завоюете любую девушку/молодого человека. Если нет, что ж, увы, природа вас «этим» обделила. В «этом», безусловно, есть что-то игривое, несерьезное, придуманное, «светское», что-то вроде «космополитеновских» смыслов, которые приходится авторам пересочинять, наверное, раз в пять лет. Тем не менее, мы все с вами знаем, что «это» такое. И да, знаем также, что «этому» невозможно сопротивляться (да и зачем?!) Примеры? Примеры Элинор Грин вам вряд ли понравятся. Помимо Клары Боу, по ее мнению, в Голливуде было четыре человека, наделенных «it»: Антонио Морено (он сыграл в нашем фильме респектабельного симпатягу – владельца магазина, «цель» Боу), малоизвестный кому актер Рекс и швейцар отеля Ambassador. Молодец, Элинор. Заявление, конечно, не менее игривое, жеманное, дендистское и пижонское, но кому важно в таких случаях быть серьезным?
Collapse )
phantasie

записки жителей Междуречья [осенняя эпистола в будущее, самому себе]

Колонны солнечного света. Взрываются из дюн песчаных и тянутся древесными стволами к небу. Карандаши из серебра. И обелиски из бездны голубой вершинами к поверхности земли. Здесь Рим – египетский. Покрытый травертином Авентин. И алебастровым ониксом – храмы. И утром рано жмурится от счастья озеро Дианы Аррицийской, играя бело-голубым и золотом на синем. Недвижны воды Неми, но если приглядеться – дышит, прошита грудь зеркальная ее по неге сладострастных волн палитрой облаков. И Аполлон родной своей сестре кидает, проезжая в колеснице, охапки золотых ветвей. Легка как перистые облачка над головами греческих Богов – как утренний бокал шампанского, как клавиши барочных итальянцев – мудрость. Набрасываю на себя такой же старый плащ, лет 9 он лежал в шкафу, а выглядит как новый – все старые грехи и беспокойства юности когда-то были в нем, так долго я хотел забыть его покрой и цвет песочный – но он года спустя непостижимо легок! Аккорды травяных и цитрусовых нот моих грехов за время испарились. Непостижимо невесомый на моих плечах – он кажется мне поданным из гардероба олимпийской вечности: от времени в нем больше не осталось ничего.

Земную жизнь пройдя до половины, я оказался вовсе не в лесу, а в сумрачной долине Междуречья, во Внутренней Месопотамии моей. Веранда августа – качаешься на кресле одиноко. И ждешь, когда погасят в доме свет. Задумчивый, ты ждешь, что как твоя весна, уйдет и твое лето. И ты потом – уйдешь. Но для начала маятником кресло раскачаешь, и спрыгнешь далеко в траву. Уйти решил? Уйдешь, мне говорит моя Психея, уйдешь – и я уйду! По августу проводит кистью осень. По сердцу кисточкой проводит красота. Природа ждет великого исхода. И я чего-то жду. Груженый мыслями тяжелый мой корабль по воле царственного августа – так радостно идет ко дну.

***
Меж Тигром прошлого, и будущим за водами Ефрата – живем мы здесь, затерянные жители земли обетованной. Здесь всюду правит осень. Спускаясь вниз я кем-то и когда-то хоженой тропой, под ручку с ней, моей Психеей, с которой мы намучались давно, наспорили, наговорились. Теперь уже – друзья на веки. Не помню, впрочем, как и когда мы с ней так подружились. Полузабытая весна мне снится вечерами, и коридоры летнего десятилетья я вижу тоже уже как в предрассветном сне и как в больном бреду: размытые разводы встреч, любовей и полулюбовей, друзей, которым мне уже не позвонить, да нет уже и телефонов – стёрты. И вёрсты, отмеренные Богом нам столбами лет, крошатся, падая обратно в небеса. И столбовыми вёрстами на сорок лет вперед рассрочена судьба. Нам нечего с моей любимой делать, скучаем в безлюдных областях межвременья, играем в дурака, и в покер почему-то. По будням тут дожди, а в выходные сухо: по-царски осень выезжает оглядывать свои владенья, и мы вслед экипажу, а то и на задке ее кареты – прогуливаемся пустынями безвременно ушедших в пустоту «воспоминания воспоминаний» ночей и дней.Collapse )
phantasie

танец золотого лепестка. ч.1 [хлопок пустого сердца]

«Понадобились годы несчастной любви, смерть близких мне людей, дни ненавистной работы, чтобы избавиться от тела сердца. Опустошить его. Впустить туда воздух. Чтобы оно превратилось в воздушный шарик, привязанный к душе за нитку – поцелуй, полюби, заплачь, возненавидь – и она оборвется. Я ношу пустое сердце с гордостью, как драгоценный кулон на шее, как сверкающую заколку в волосах, и мысленно выбрасываю при встречах левую руку с этим надувшим щечки мои дитем. Что скажите? Смотрю в чужие глаза, силясь обнаружить в них то же сердце. Такое же пустое, и звонкое. Полюби меня, поцелуй меня, возьми меня – и все слова, и клятвы, и признания падут на дно моего сердца. Не сразу, стремительно, а танцуя в воздухе лепестком, кружась и больно задевая стенки желудочков. Оно пустое, но невероятно глубокое. Скажи, что я лучшая, что самая красивая, что ты умрешь ради меня – и рассыпаясь на сотни лепестков буквы осядут копотью на его стенках. Пустое как мир вокруг. Чистое, хрупкое, тихое. Оно не бьется. Надувшись раз, оно замерло и лишь колышется едва-едва заметно в ответ на колебания окружающей его темноты.  Ударь кулачком в грудь, и оно отзовется. И мир надут точно также. Как херувим на картине надувает щечки – и на века застывает по воле мастера, не в силах выдохнуть. И мое сердце отчаянно желает подняться к небесам, которые  ведь тоже только стенки большого пустого сердца мира. Воздушный шарик внутри воздушного шара.

Кидай в мои глаза монеты. Кидай в мои глаза любовь. Кидай в глаза красивое хорошее кино. Все будет падать монетами на дно его. А вдруг какая-то из них и встанет на ребро? Идешь торжественно по улицам, торжественно по коридорам офисов, по адовым стеклянным галереям торговых центров. И точно кухонная губка, все продолжаешь впитывать в себя. Пустое сердце, без дна на самом деле, и без пропасти. Развернутая в обратную сторону Вселенная. Бесконечное наизнанку.

Пустое сердце – так хочет вырваться из грудной клетки, оно трется о ребра, и желает поднять все тело за собой. У сердца тысяча рук и глаз – оно так голодно, оно глотает запахи и гари, и сирени, глотает белизну цветущих яблонь и  сажу случайно сожженных садов. Как южное дерево корнями вверх – оно растет руками-ногами-венами-нервами к небесам, карабкаясь по голосам, по выказанной ласке, по нервной дрожи, по острой яви красоты. Еще-еще! Не пережевывая, заглатывает моя рыба все что съедобно. Как черная дыра, засасывая под грудную клетку, под эту золотую клеть бунтующей малиновки, под шесть-семь метров плодородной почвы, под грунт души, под магистрали вен…

Ты знаешь, как мир вдруг реагирует? Почувствовав своими нервами родное себе сердце пустоты? Вытягиваясь по струнке смирно, его воздушный шар звенит от напряжения. Играя зарницами на горизонте, он в мае душится как уличная шлюха: все запахи бьют в нос, в глаза. Как будто пальцы сердца вдруг сжала рука невидимого божества. И пустота небьющегося сердца, ушедшего на отдых, в отпуск, в декрет, родив уже давным-давно мертворожденное дитя, вздохнув, забилась в судорогах и тихо закрутилась каруселью вокруг себя. И запахи, и лепестки, и отцветающая чья-то молодость ныряют в эту яму.  Мир поедает сам себя через мое сердце. Оно – всего только желудок. Глаза и нос богов, которые, по-детски радуясь, вдруг обнаруживают, что могут осознать себя – через меня. В какую-то секунду мир резонирует с той пустотой в груди. И мы с ним смотримся «глаза-в-глаза», поставленные друг перед другом прозревшие внезапно зеркала. И мое зеркало распахивает глаза – и начинает мониторить горизонты. Моргает,  ждет, когда проснутся зеркала на горизонтах, когда зрачки под утро, катаясь шариками в стекловидной жидкости, приникнут к радуге, и поцелуются друг с другом.

Пустое сердце, такое же пустое, как сердце мира. На звон рассвета и зарниц мои желудочки стреляют чем-то в кровь: и если присмотреться, увидишь рябь на небе, как умирающая ночь дрожит в ответ – по телу мира пробегает предоргазмическая судорожно-задыхающаяся тишина. И нет ни утренних часов, ни смерти в полдень, ни сумеречных похорон – в эпилептическом припадке бьется солнце, и пена на губах предгрозовая: когда сжав зубы небо, не в силах выдержать пронизывающее все существо Вселенной боль – мычит раскатом грома. Мычит раскатом грома: и, навсегда парализованной, садится мира красота на стенки сердца. Все также, копотью».

Collapse )
воздушный шарик

время кротких

Война между двумя любящими заканчивается поражением обоих. В этих бессмысленных войнах обходятся без дьявола, но поле битвы все то же – сердца людей. Война-игра в любовь. Как в шахматы. Наносить ножевые ранения нежностью. Убивать поцелуями. Переспать с другим назло – все потому, что любишь. Молчать дни напролёт – из любви. Говорить колкости, делать любимому больно, выключать телефон, не приходить домой, не звонить в праздники, вызывать ревность, ревновать – все это, как ни странно, из любви. Выматывающая бессердечная битва, и они устают от нее. Они, это кроткие. Готовые задушить тебя в объятьях, зацеловать до смерти, утопить в восторгах – они натыкаются на здравый смысл и погребальный холод разумной любви, хитрую тактику любимых, «стратегию жизни вдвоем», и внезапно делают шаг назад, удивленно озираясь. Как дети невинные в чувствах, они не готовы причинять боль намеренно, и как дети же все, чем они могут ответить на удары любимого человека – молчанием, улыбками и слезой. Но какой же ловят, наверное, кайф, те, кто искусно играет с ними в психологические игры. Как кошки с мышками. Мастера войны. Умеют вызывать боль одним своим показным равнодушием («я буду равнодушен к тебе сегодня, хотя я на самом деле очень сильно тебя люблю»). Какое же наслаждение испытываешь, совершая изысканно точные удары в сердце любимого человека. Просто от нечего делать, из чувства уверенности в его любви. Обходясь без пощечин цивилизованная сволочь способна превратить жизнь любимого человека в ад. Гася восторг самой непосредственной девочки, у которой там может первая любовь, непроницаемым выражением лица и едкой, наносящей неизлечимые раны молодой душе, щелочью иронии. И даже умные ангелы только разведут руками – никто не имеет права вмешиваться, когда воюют любимые. Боги сохраняют нейтралитет.

Самые кроткие – эти любящие. Не взаимно, взаимно, все равно. Их молчание это молчание бушующего моря за стеклом. Они говорят вздымающимися в тишине волнами, пеной которых едва-едва касаются любимых, когда те в ярости выкрикивают или элегантно-холодно проговаривают обидные слова. Они писаны акварельными красками, силуэты в нарисованных мультиках. Когда они двигаются, кажется, что плывут призраки, оставляя затухающие краски за собой, точно мир, где была он или она, еще дрожит покадрово прорисованными пикселями пару секунд напоследок. Их так легко стереть с целлулоида, но потом в комнатах, где были они, рваная рана, недозаполненный кадр, вызывающий тошноту. Гнетущая немота в фокусе. Кто-то здесь должен быть и смотреть на тебя вызывающе, изучающе, любя, хотя бы обиженно – но вместо него сгустившаяся у столика с цветами практически видимая тишина.

Collapse )

 

человек с зонтиком

соната влюбленного в камелию Осень

  Ну, здравствуй, любимая, - говорю ей, - здравствуй. Давно не виделись, а? Вот он я, твой верный возлюбленный, целый год прождавший тебя, не сходя с этого места. Здравствуй, осень, любимая ты моя. И она, как легкого поведения, но воспитанная, девица, делает мне в ответ не глубокий реверанс, а смешной книксен. Улыбается сначала смущенно, пряча глаза. Нервничая. Чтобы перебороть смущение и просто согреться бежит веселиться. Срывать с деревьев листья, немым языком приветствуя, что-то ласковое шепотом говоря. И смотрит, как падают они, ее многозначительные слова. Так видел я, как осень от радости плакала. Золотыми слезами. Ручку даме. Пойдем, прогуляемся, поговорим. Минута неловкого молчания, что нас сближает, и осень покашливая начинает, наконец, говорить. О любви, как обычно, о прекраснейшей девушке на земле, о неизбежности смерти - самыми простыми на свете словами. Замолчит, убежит дурачась вперед, порывом ветра, наберет в подол платья листья, и кинет охапкой, смеясь - в лицо. Люблю её.
  
  Вспомните крохотное воспоминание, прошвырнитесь на чердаках памяти, оно у каждого то же самое. И все же - свое. Осенние лестницы аллей из упавших листьев, уходящих за горизонт, в небеса, из сладкого мертвого золота. И за деревьями тени двоих, она в голубом, его толком не видно. Бегут друг за другом, от жизни ли, от воли Богов спасаясь, так, просто - молодые гуляют, смеются, влюбленные. В осеннем воспоминании, памятном медальоне, хранится ожившим мифом великая любовь. Воспоминание неуловимо, оно прячется от направленных взглядов, бежит от попыток вспомнить, увидеть и осознать. Кидается в вспоминающего ворохом листьев. Пахнет сыростью. Пахнет холодом. И скоро не пахнет уже нечем. Безвоздушное пространство осени. Осень - память этого мира. Осень - коротенькая остановка на полустанке перед конечной станцией. Осень - клавиша "пауза" перед клавишей "стоп". Очаровательный медальон, откроешь и льется музыка. Закроешь - кажется, умер он. Но нет - просто заснул, живет. Осень это портрет любовников. Живописный, украшенный букетиками последних в этом году цветов, заряженный пышностью отцветающего великолепия, с прекрасными вазами, инкрустированными шкатулочками, столиками и стульями, бюро и подсвечниками, и белыми свечками, и расписными подушками - голая и одинокая красота. Осень - это портрет влюбленных, на котором влюбленных нет. Постель незаправленная пустует. Свечи давно потухли. А пара бежала с холста. Спрыгнула через раму, или скорее ушла по трехсантиметровой аллее, написанной за небольшим окном, в левом верхнем углу. Стою и смотрю туда. Жду, что покажутся они сейчас, вернутся. И каждая аллея осени - такой портрет "Убежавшие влюбленные" кисти неизвестного художника. Оглушающая печалью умирающая красота. Восхищаться которой некому. Влюбленных нет. Танцующие за кадром влюбленные бросили больную доживать остаток дней. И она осталась одна.
  
Collapse )