Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

астенический чернобыльский синдром [или Дэвид Линч в Припяти]

«Распад» (1990) Михаила Беликова

Посмотрел восхитительный фильм от киевской студии имени Довженко, снятый в Украине за год до распада СССР на тему чернобыльской аварии. Снятый украинским режиссером через четыре года после катастрофы, он представляет собой великолепный компендиум, энциклопедию мифов, легенд, слухов и фактов, которые передавались шепотом из уст в уста в Киеве в 1986 году. Одновременно «Распад» - не особо штучный продукт перестроечного кино с его социальной памфлетностью, переходящей в фарс, трагедией, рассказанной не с черным даже, а чернушным юмором. Это перестроечный «треш», который постарев лишь покрылся исторической патиной, и часть его образов местами приобрело оттенок кэмпа – как это случилось, например, с лучшим, возможно, перестроечным фильмом, «Астеническим синдромом» Киры Муратовой – которая, кстати, вполне могла бы снять и «Распад». Любопытно, что в русской википедии стыдливо умалчивают факт американского финансирования ленты, тогда как на imdb указаны две страны-производителя: СССР и США (и на украинской википедии тоже!). А этот факт, помимо идеологической заряженности картины – впрочем, и московские ленты того времени тоже носили в себе убойный заряд «антисоветчины» - объясняет еще и ту роскошь, которую не могла позволить себе тогда студия Довженко: огромный парк грузовиков, автобусов, военных машин, съемки с вертолетов, массовка в Киеве и так далее. Глаза на лоб полезли, когда я увидел абсолютно голливудскую по тратам картину (только, разве что, саму станцию в ночь аварии показали скромно, воспользовавшись темнотой).

«Распад» - это рефлексия в первую очередь киевской интеллигенции, ее воспоминания четырехлетней давности, и рефлексия настолько же громогласная и плакатная, насколько и аутентичная (в частности, Беликов, обвиняя киевскую интеллигенцию в слабости и заговоре молчания 1986 года, обвиняет еще и себя). Гораздо более аутентичная, чем у Мейзина в сериале "Чернобыль": быт дряхлый и бедный, застолья убогие, квартиры обшарпаны и т.п. И да, ВСЕ и ВСЕГДА и ВЕЗДЕ пьют водку, даже в морге врач пьет, перед тем, как завернуть голый труп друга, оператора ЧАЭС, погибшего от лучевой болезни, в какой-то полиэтилен. Главный герой фильма, как и в сериале, тоже не простой советский человек, он журналист (то есть, в понятиях того времени – прежде всего, идеолог режима), и только что… вернулся из Греции, куда простой советский парень, конечно, не смог бы поехать. Отец его бывший «службист», когда-то сажавший врагов советской власти, жена изменяет. Фильм начинается со вранья, и вранью же и посвящен – как и у Мейзина, он пытается ответить на вопрос о «цене лжи» (уверен, Мейзин точно видел это кино, «украв» несколько образов и сцен, корову и старушку, например): герой, обещав отцу-греку «греческой землицы», забывает исполнить обещание, и набирает землю во дворе киевского дома. Так как кино перестроечное, оно перенасыщено символикой и аллегориями, буквально треща под их натиском – такого количества бюстов и статуй Ленина у Мейзина, например, нет, а тут Владимир Ильич то и дело лезет в кадр. Отсюда и постоянные аварии и смерти на заднем плане, символизирующие катастрофу строя вообще: то автомобильная авария на улице Киева, то мужик-ремонтник у вокзала на глазах толпы падает с высоты и разбивается насмерть. Чернобыль тут не назван (хотя его вынесли в цитату в начале фильма), есть некий Город Энергетиков, в котором и происходит авария. Поразительно, насколько порой слово в слово Мейзин цитирует этот украинский фильм. Здешний герой, неназванный «директор станции», в ночь аварии не верит в высокий уровень радиации («проверьте приборы!»), не верит в то, что на крыше лежат куски графита, не верит в взрыв. Трагедию официальные лица начинают замалчивать с самого начала.

Станция полыхает ярко, в кадре горят буквы, традиционно сопровождающие тогдашние официальные здания: «…работает на коммунизм!» Пожарные машины проносятся мимо бюста Ленина в багровом зареве, через несколько кадров еще один бюст Ленина лежит рядом с кусками графита. Следующей ночью ничего не подозревающие киевляне видят на улице армаду автобусов – здесь это не только «ЛиАЗы», но и «Икарусы»-«гармошки». Как и в сериале, Беликов тоже показывает утро в Припяти (т.е., в том самом «Городе энергетиков»), и у него тоже играют на солнечных улицах дети, идущие в школу. Одновременно некая семья играет свадьбу, что позволяет нам насладиться советским застольем (и этих застолий в фильме будет не меньше трех штук) с водкой и прочим. Врач, на руках которого умер друг, знает об аварии и пытается рассказать об этом другим жителям Припяти, заставив хотя бы детей закрыть в квартирах, он пытается остановить свадьбу у ЗАГСа, но тут к нему подлетает некий «аппаратчик», и в ярости шипит: «У нас по расписанию 20 свадеб сегодня, и мы все их отпразднуем! Молчите!» Но почти сразу же в город заезжает вереница автобусов, невероятно длинный «автопоезд», гораздо длиннее, чем у Мейзина (в него уместилось бы три таких городка как Припять): деньги голливудские, решили авторы, так потратим же их на всю катушку! Вывезенных людей высаживают на каком-то эвакуационном пункте – который в сериале «Чернобыль» тоже не показали, а зря! Зрелище удивительное: детский оркестр просят скинуть в кучу радиоактивного мусора их музыкальные инструменты, дети в растерянности (никто ничего ни про какую «радиацию» не знает). У мальчика фонит живот, из его одежды вытаскивают котенка и меряют прибором: котенок «зашкаливает», его отнимают у мальчика, мальчик в растерянности. Тем временем, в «Городе энергетиков» ходят люди из радиационной разведки – все в спецодежде, как положено (еще огромная часть затрат некоего голливудского инвестора) и проверяют на радиоактивность школьные классы с их агитационными надписями «Хай живе 1-е травня!»Collapse )

рассказ о привидениях как форма параноидальной шизофрении, и "гнев Господень" как лента Мёбиуса

«Призраки дома на холме» (The Haunting of Hill House, 2018) Майка Флэнегана

Для меня пока – не только главное кинособытие осени, но и года, затмившее все остальные новые ленты и сериалы. Даже несмотря на то, что мощное, мрачное и умное десятисерийное кино (по форме именно кино, а не сериал) заканчивается совершенно, на мой взгляд, беспомощной серией, точно вырезанной из пошловато-сентиментального романа с пафосными диалогами и семейными ужинами на День Благодарения. Критики в полном восторге, зрители тоже: начинал я смотреть сериал, когда оценка на имдб только приблизилась к 9, закончил, когда она уже достигла 9,1 (обычно бывает наоборот: поначалу очень высокая оценка падает, когда число посмотревших начинает расти). Классический готический роман Ширли Джексон о доме с привидениями экранизировали уже дважды, самая удачная – лента Роберта Уайза «The Haunting» 1963 года, британский шедевр, повлиявший на такое количество хорроров о привидениях и сверхъестественном, что число их, наверное, не поддается подсчету. Если лента Уайза – камерная, целиком заключенная в стенах инфернального особняка, то новая экранизация неожиданно удивляет дыханием большого романа и большого кино о распаде семьи. Самое поразительное, что снял «Призраков» Майк Флэнеган, до сих пор известный как автор, в общем и целом, стандартных хорроров 2010-х, довольно специфических, впрочем, по форме и исполнению, но любимых, скорее, фанатами жанра, нежели массовым зрителем. Так вот, «Призраков дома на холме» - нужно посмотреть всем, чтобы составить об этом кино если не своё мнение, то, хотя бы, представление. Это, не побоюсь этого слова, феномен, явление, как прошлогодний «Твин Пикс»: «Призрак» в итоге закатал в асфальт не только большинство лент и сериалов этого года, но и с десяток лент собственно жанра хоррор, и немалое число фильмов, как будто не имеющему к готическому роману о привидениях никакого отношения – семейных драм. Флэнеган, как Линч в прошлом году, не только написал сценарии к большинству эпизодов, но и все их срежиссировал, десятью сериями войдя в пантеон лучших режиссеров нашего времени, опять же, добавлю, несмотря на ванильную вторую часть финальной серии, в которой он к страшной сказке, семейной драме и фильме о смерти, виртуозно сплавленной автором в неделимую жанровую смесь, показал себя каким-то второсортным Фрэнком Капрой с моралиторством уровня книжек от популярных семейных психологов. Хотя бы потому, что фундамент всего «Призрака» вовсе не в финальных, не первых и не последних сериях, а в Пятом и Шестом эпизоде, в котором класс режиссуры феноменальный: если до них у меня лишь мелькало сравнение с бергмановскими лентами 60-70-х годов, то после не осталось никаких сомнений: Флэнеган обязан был посмотреть хотя бы «Шепоты и крики» (в которой семейная драма и лента о смерти граничили с хоррором, жанровую силу которого Ингмар Бергман прекрасно понимал – см. его «Змеиный источник»). А после шестой серии придется отслеживать и судьбу оператора Майкла Фимогнари, до сих пор малоизвестного, снявшего, в том числе, и три предыдущих фильма самого Флэнегана: операторская работа в Шестой грандиозна, напоминающая чем-то работу Эммануэля Любецки в «Бердмане», но только в связке с блестящей, близкой к гениальности, драматургией и кажущейся невозможной по исполнению режиссуре операторская работа делает эту серию великой. Если бы Майк Флэнеган отрезал начало и конец сериала, склеил только Пятую и Шестую серию воедино, и выпустил бы в прокат – он был бы достоин всех кинопремий на свете, не гнушающихся, конечно, лентами в жанре «фильмов ужасов».

Впрочем, уже первые серии дают понять, что зритель имеет дело с далеко отличающимся от других жанровых лент и особенно сериалов (того же «Нетфликса», который и снял «Призрака») продуктом. И это немного поначалу пугало: Флэнеган использовал роман Ширли Джексон только как отправную точку, создавая совсем другую историю – не столько дома с привидениями, сколько семьи, ее распада и взаимоотношений родственников в детстве и во взрослом возрасте. Когда-то жившие в Хилл-Хаусе дети Крэйнов повзрослели, после какого-то странного/страшного/трагичного (какого именно – мы узнаем в финале) события, связанного со смертью матери, прошло 25 лет. Стивен Крейн стал писателем, прославившемся книгой «Призрак дома на холме», в которой вольно описал события детства, из-за чего рассорился со своими сестрами. Ширли, 25 лет назад завороженная смертью матери, делает бизнес на похоронных услугах, она помешана на порядке и пытается управлять всем и всеми (сontrol freak – «маньяк контроля»). Тео Крейн, вынужденная 25 лет назад разбираться с детскими страхами своих близнецов, младших брата и сестры, стала детским психологом (а еще она лесбиянка – что это дает сюжету? – ровным счетом ничего), натурой при этом нервной, не снимающей перчаток – потом нам расскажут, почему. Хуже всего судьба обошлась с близнецами, самыми юными членами семьи, Нелли и Люком. Люк просто стал наркоманом, живущим на улицах от рехаба к рехабу. Нелл же – нервной параноидальной девушкой с нарушениями сна, находящейся в постоянной депрессии. Жив еще отец, но чем он занят, никому толком неизвестно – с детьми он последний раз виделся на свадьбе Нелл.
Collapse )

повесть об Анечке. глава третья. [девочка в жёлтом платьице, звезда и Королевство Фей]

Стоим мы у окна, и взмахом рук она (посыпались на подоконник мотыльки, и затрещали в стёкла, и повалились на пол – но через миг прильнули снова к ней) – так резко раздвигают шторы в комнате весной – раздвинула реальность сна. И вид на старенькую улочку вот так же распахнулся: и вместо поздней осени в глаза ударил май цветущим бешенством, отгнившей прошлогодней плотью и высохшей листвой, ещё холодным ветром и ветхой диско-музыкой времён отцов из ветхого же клуба, где, толком не умея танцевать, резвились мы в Лето Господне 19… какое-то… какое? Не помню я, подводит память. Зато нельзя забыть явление её из потной полупьяной танцующей толпы: как искра Божья в тёмном грязном мире, так на картине одного венецианца луч золота с небес стрелой Амура падал на чело еврейки молодой. Неловкая, худая, угловатая, в дешёвом жёлтом платье с чёрным ремешком, смеясь, она всё время поднимала голову, и обнажала молодые зубы – и прыгала с подружками как Бог положит на душу, забыв и про толпу, и про подружек, про гибель мамы позапрошлым летом, про бирюка-отца, про то, что не умеет танцевать пока, про бедность дома (что дома у нее всего четыре платья, и нет магнитофона). Ей некуда девать всю силу юности, и роскошь молодого тела, и радость, ярость жизни – какой-то хищник рвётся изнутри, из детства в юность: вчера еще слепой котёнок, вот только-только научившийся мяукать – сегодня кошечка, а завтра уж – Багира.

Мы познакомились с Надей, и скоро, слишком скоро, друг друга полюбили – казалось, до сих пор тела и души наши были кувшинами пустыми, которые природа, время, Боги или жизнь несли на головах и на плечах. Устав от ноши, поставили их рядом, наполнив их вином из винограда, отжимали который Афродита с Артемидой, резво топча ягоды маленькими ножками, от запаха по вечерам дурея. Они, должно быть, желали танцевать, хотя бы раз, с вакханками – но, обессилев, лишь выбравшись из чана, устало падали на мягкую траву нагими спать: тела Богинь едва были прикрыты тончайшей туникой. Запах вина и запах спящих олимпийских дев, вид прелестей, наверняка, сводил с ума силенов с фавнами, и те бросались в пляски безумные вокруг, не в силах обуздать ни страсть свою, ни волю. Невольно всё же опасаясь кары, боясь смотреть и видеть наготу, запретную под страхом смерти – они дышали тяжело, и, вожделея, звали Диониса, искали дев других, кто утолит мучительную похоть. Отбившимся от стаек горе нифмам – попались бы безумцам на глаза!

Вино это жгло изнутри, поило сердца дурманом, головы шли наши кругом – казалось, ляг мы в постель, вино пролилось бы из нас как из бурдюков, и всё вокруг заросло бы лозой, и кровать опустилась бы на воды, отправившись качаясь в далёкие зелёные моря, в которых прыгая, приветствовали бы нас, преследуя дионисийские дельфины. Так любят, верно, только в подростковые года: хмелея, взахлёб, задыхаясь, не утоляя жажды, а лишь дразня сердца. Не видя ничего вокруг себя, как стадо буйволов на водопое после перехода через засушливые пастбища: вываливая языки шершавые, они заходят, погружая в воду бугристые горячие тела, хлебая жадно и не замечая с десяток хищных ртов шакалов и саванных кошек.

Так мы с Надей любили. То была первая моя серьёзная любовь, сопровождаемая известными рассветными молчаниями, гуляниями от первых и до последних звёзд (а наша с Анечкой звезда продолжала холодно лить свет, брезгливо подмигивая, и было больно смотреть на неё, вспоминая детские годы), неизбывным томлением, невозможным нахождением слишком близко рядом, и совершенной уже невозможностью покидать друг друга на час, другой. Всё лето стояла едва ли выносимая жара, воздух раскалённый можно было бы, кажется, нарезать пластами, кусками, столбами – пруд мелел, скотина ходила дурная, и мы с Надей ходили дурные, сами не свои от почему-то мучающих нас чувств, которым уже не хватало, конечно, одних поцелуев – но перешагнуть через тонкую красную линию не могла ни она из-за подростковой стеснительности, ни я из-за накатывающего на меня ужаса как-либо навредить ей.

Collapse )

«Тряси-тряси, Вера-а!» [история первой любви и гибели Маши Андреевской]

«Книга о смерти» (1890-1917; изд. 1922) Сергея Аркадьевича Андреевского

В 1920-х годах пушкинский академик, эмигрант, уже «написавший свои лучшие вещи» Иван Алексеевич Бунин читает изданную не так давно книгу известного адвоката. Он подчеркивает в ней многие места, но в своем дневнике позднее упоминает лишь одно стихотворение автора (его нет в «Книге о смерти» - но цитирование чужого стихотворения строгим в этом отношении поэтом показательно). Неизвестно, сразу после прочтения этой книги он начинает, летом 1927 года, полуавтобиографические воспоминания о своей юности, первой любви и смерти; или же читает ее, уже приступив к работе. Все-таки кажется, что он хорошо ее знал, прежде чем вывести «Вещи и дела, аще не написанiи бываютъ». Ему должен был нравиться стиль этой книги и ее язык – превосходный русский литературный язык, речь, лишенная метафорической орнаментальности, звучная, совершенство которой в ее простоте и кажущейся безыскусности. Когда-то такой речью были писаны «Капитанская дочка» и «Герой нашего времени». Бунин эту простоту познал не сразу. Но очень верно услышал ее «взрослую» гармонию и литературную «незаметность» у Андреевского.

В 17-й главе новой книги нового русского классика герой впервые встречается с фактом смерти и картинами умирания близкого человека – умирает его сестренка, маленькая Надя, внезапно захворавшая: в один абзац умещаются крики няни «кончается!», «неподвижная нарядная кукла на столе» и волшебная ночь, «самая волшебная ночь» в его жизни. В 18-й главе автор касается первого настоящего чувства смертности и бога, не забыв отметить лиловые губки умершей сестренки. Говорят (исследователи ссылаются на Галину Кузнецову и ее дневник, но полной его версии у меня под рукой нет), что когда Бунин писал роман «Жизнь Арсеньева», он действительно находился «под впечатлением от книги С.А.Андреевского». Та же Кузнецова, любовница уже немолодого и тяжелого по характеру писателя, найдя эту книжку, читала ее два дня: «Многое в ней подчеркнуто рукой И.А., книга замечательна и написана местами с силой первоклассной». Я тоже прочитал ее в два дня, и уже в первый день был поражен сходством книги малоизвестного сегодня автора (друга Кони и поэта второй половины XIX века) с бунинскими вещами. Не только с «Жизнью Арсеньева», но и с его мемуарной прозой, и, особенно, с поздними «Темными аллеями». Когда дочитывал первую часть, мне отчего-то подумалось, что «Книга о смерти» каким-то образом должна оказаться «эхом в прошлое» «Жизни Арсеньева», невероятным ностальгическим отголоском – как если бы Андреевский услышал речь Бунина из далекого 1927 года еще в 1890 году. Легкие подозрения очень скоро переросли в уверенность. Думаю теперь, что не будь у Андреевского когда-то его старшей сестры Маши, не родись она в 1845 году, не влюбись в нее, 15-16-летнюю, еще даже не начинавшую выходить в свет, первой чистой романтически-книжной любовью 13-14-летней брат ее, Сережа, и – главное – не погибни эта его сестра в 17 лет – поздняя бунинская проза могла быть все-таки хотя бы чуть-чуть, но иной. Бунин, конечно, и сам был заворожен смертью, порой до болезненности. Но отчего-то я уверен, что небольшое, в 20-30 страниц, описание первой влюбленности в сестру и описание ее смерти и похорон Сергеем Андреевским – потрясло его и как художника, и как человека. Возможно, в «Темных аллеях» - сверкает на осколки раздробленная «Книга о смерти» (не только первая часть первого тома, но и все те крохотные арабески-воспоминания: о когда-то виденной красавице-гимназистке в Летнем саду, которую он потом искал десятилетиями, например), в «Темных аллеях», где любовь коротка, а юность умирает не начавшись. Думаю, эмоциональный удар от чтения истории Маши тихими, едва слышными отголосками пронизал все «Темные аллеи» и «Жизнь Арсеньева», достучавшись потом до сердец пожилых шведских академиков. И хочется верить, что откуда-то с малороссийского неба Маша Андреевская (а тело ее, оставшийся от нее прах, где-то и посейчас лежит на одном из кладбищ Екатеринослава/Днепропетровска) зимним вечером 1933 года взглянула с удивлением на старых дядек в расфуфыренных фраках: как странно, подумала она, что мое чтение Байрона летним днем у открытого окна и мой дурацкий коклюш здесь как-то тоже отозвались…как странно… и как я вам благодарна за это!... у меня ведь была очень короткая жизнь.

«Тряси-тряси, Вера-а!» ее умирания – отозвалось тоже.

Collapse )
Νυκτός

растаявшее золото мертвой любви катится по щеке слезами [нимфа похорон воспоминаний]

«Неизвестный венецианец» (Anonimo veneziano, 1970) Энрико Мариа Салерно
 
Бездонное вонючее и прекрасное чрево города, в который смотрятся герои как в озеро по осени, подобно волшебной линзе, настоящее преображающей в прошлое. В хрупкую птицу из тонкого стекла, летящую высоко-высоко по небу, пикирующую с белых смеющихся облаков коршуном вниз, на грязные старинные площади. Захватывает дух, и рука сама тянется прикрыть рот, в бесшумном крике ужаса стоишь и смотришь: ведь разобьется же, всенепременно на осколки! Вдребезги. Слишком красивое. Слишком хрупкое, туманное, ускользающее. Слишком-слишком не человеческое. Пастельные тона, глазурь, матовая дымчатость или молчаливая бесстрастная прозрачность голландских полотен. Вот, что такое прошлое на экранах пыльных мониторов. На подмостках забытых театров, в их оркестровых ямах, шумят и гремят литавры из далеких годов-десятилетий. Симфония не слышна, но дирижер без устали машет руками. Яростно, страстно, силясь нагнать эту хрупкую птицу, когда-то в особом раздражении и торжестве упавшую камнем вниз. Ноты сыпятся камешками, драгоценностями, как в волшебных сказках, на лету обращающиеся в осколки дешевой керамики. Не собрать, не поймать, не скопить снова, не вдохнуть жизнь в выпорхнувшую когда-то сотнями мелодий в венецианскую публику, друзей и знакомцев, любовную кантату. Не вернуть музыку обратно в нотные тетради. Не сыграть заново, перекрашивая последние года, прожитые впустую. В тишине. В смешном гордом молчании. В одиночестве развлекающего зрителей остротами Пьеро. Пьеро умело меняет ежедневно маски, небрежно повязывая шарф маэстро. Кидаясь в жизнь, сдерживая гнев и слезы.

Разбитое стекло. Омут. Чаша. Куда глядяться бывшие любовники. Все ноты, которые они играли, и которые не успели спеть, все, ведь буквально все - посыпались хлопьями фресок, бутонами цветов, которым не суждено было раскрыться на рассветах. Ворохом засохших некрасивых лепестков на дно глубокой старой вазы. Прошлое, о, прошлое – как жерло потухшего вулкана, глубина которого неизмерима. Подняться на такую высоту и заглянуть туда, глубоко-глубоко вниз вместе, взявшись за руки, любовь моя… Стоять, напевая баховские священные мотеты или фальшиво тянуть гениальную арию, в ожидании, что потухший вулкан оживет. Что он даст знать о себе! Но он молчит. Чудовище, прекрасное и притягательное чудовище, этот вулкан. Манит и пугает своими тайнами. Всегда кажется, что прошлое не разгадано тобой еще до конца. Что ты упустил что-то очень-очень важное. Что фреска осыпалась, и главные ее персонажи и ключевые детали остались в «мертвой зоне» твоего бегающего восторженного взгляда, взгляда влюбленного чудака, дурака, романтического безумца! – Оставшееся «самое важное» на периферии зрения, мутировало вдруг, преобразилось. Фреска в памяти собирается подетально, и вот, смотри, читай меня, говорит прошлое-книга, читай, не перелистывая скучные описания, читай, несчастный, все то, что ты пропустил, упустил. Декодируй исчезнувшую в пыли времени потускневшую красоту по ее теням. Стоять у жерла вулкана, взявшись за руки, и, конечно, шагнуть в пропасть. Нет смысла жить уже – прошлое украло у тебя душу. Прошлое – Сатана, играющий в классики демон, забрал твою любовь, твое вдохновение, твой талант. Шагнуть туда вместе, ибо не жить вам вместе уже, и вместе, может быть, хотя бы суждено умереть – так записано в Книгах.

Collapse )

 

Kerouac

когда смерть закатывается за горизонт - перед лицом прекрасного

«H-8...» (H-8..., 1958) Николы Танхофера

Эмоциональный удар, вот что я испытал во время просмотра этого фильма. Это единственное кино, когда я сидел и смотрел после финальных титров в темный экран, пока играла грустная сербская песенка «Когда мы говорим прощай, горькие слезы катятся по нашим щекам», и плакал. Три минуты подряд. Это один из немногих фильмов, авторы которых не боятся быть сентиментальными, и чья сентиментальность человеческая, настоящая, безыскусная и делает произведение искусства еще безыскуснее, естественнее и человечнее. Редкое кино, когда знаешь, что финал, по крайней мере для нескольких персонажей, окажется трагичным, но знание финала только помогает четче обрисовать характеры героев, и преодолеть зрительскую дистанцию, сделав их очень – до невозможности очень! – близкими  нам. Фильм, где совершенно не раздражают закадровые комментаторы, посекундно следящие за рейсом автобуса с пассажирами и грузовиком с отцом и сыном, мчащимися навстречу друг другу на большой скорости в дождливую ночь по дороге в Загреб. Комментаторы тоже герои фильма, они точно вплетены в клубок человеческих жизней, случайностей и событий, и кажутся постфактум Богами, которые могут остановить свою камеру на лицах девушки и молодого человека и ждать, и заставлять, блядь, зрителя ждать, что она обернется к нему сказать, как он ей нравится, и что они могут быть друзьями, а он, извинившись, что повел себя, как осел, ответит ей.. Осталась одна минута, и один из вас погибнет, ничего уже не вернешь, не исправишь…. Ждать безрезультатно.

В первые же 15 минут режиссер посвящает фильм неизвестному водителю автомобиля с номером, начинающимся на «H-8…», из-за которого произошла трагедия на трассе в апреле 1957 года. Водителя, который даже не остановился, не оглянулся назад, и прочитал в газетах о катастрофе назавтра, узнав, что стал виновником гибели восьми человек. Уже потом понимаешь, что за 15 минут режиссер фактически показал весь фильм, не назвав пассажиров, еще не познакомив их с тобой. Понимаешь, что примерно похожее впечатление производит любая газетная хроника: цифры, имена, чужие люди, цепь трагических случайностей, непоправимое. Пожимаешь плечами, вздыхаешь: «хорошо, что это случилось не с нами». В следующие полтора часа режиссер направит прожектор на каждого персонажа, фокусируя линзы на каждой человеческой душе, их фотопортреты станут выпуклыми, живыми, настолько, что маячущая впереди смерть некоторых, парадоксально, но будет с каждой минутой казаться далекой, убираться все дальше и дальше в будущее, скрываясь куда-то за горизонт. Каждая минута, секунда поездки вдруг окажется целой маленькой вселенной, полной маленьких чудесных моментов, красоты, кинематографических деталей и частностей. Каждый эпизод будет вырисовываться в отдельную короткометражку, все они будут путаться между собой, сближаться и отдаляться. Ниточки, связующие героев, будут рваться и связываться на глазах. Как сказала одна из героинь фильма, начинающая пианистка, объясняя молодому человеку, что такое фуга: «Мы все здесь с разными судьбами, у всех разное настроение, разные характеры, разное прошлое, но мы в одном автобусе, и у нас одна на всех конечная точка, пункт назначения». Это очень печальная, и очень красивая фуга. Кино того рода, когда авторов легко упрекнуть в спекуляции на реальной трагедии, но на этот раз, с Танхофером, подобное обвинение не пройдет. Человечное кино, с филигранно выписанными персонажами, блестяще выстроенными мизансценами, великолепным внутрикадровым монтажом и хорошей, такой простой, но всегда точной операторской работой.

Collapse )
воздушный шарик

небо в сигаретных ожогах [Мисима]

На закатном небе у горизонта трещинка от удара храмового молотка: из мира неслышно, как воздух, вытекла вон красота, но никто не заметил – никому она оказалась не нужна. И она чувствует себя поэтому совсем как девочка, которую разлюбили. На следующее же утро – совсем по-другому. Да уже через час после разрыва, вероломного, без объявления войны. Вчера любовь была одна на двоих, а ночью натянутую между ними ленту – звенящую струну – разрезали. И, больно хлестнув по сердцу, любовная струнка раздергалась на волокна, опутавшие душу….Девочка в ступоре, за столом, ложечкой мешает остывший чай. Тихо. Кругами. Не задевая стенок чашки. «Любовь никому, кроме меня, не нужна, и как мне теперь одной это нелегкое чувство вынести? Не может этого быть, чтобы струна, некрасиво свернувшись, отныне волочилась за спиной, то и дело позвякивая». Тело налито свинцом, гул голосов в голове. Некуда себя деть. Собою заполнить нечего. Незачем идти куда-то и кому-то нравиться. Она идет к окну, водить там, как она это любит, пальцами по запотевшему стеклу. Целует его, оставляя отпечаток губ. И долго-долго поддерживает очертания их теплым дыханием, но поцелуй испаряется на глазах. От зеркала часами не отходит, не в силах понять, как ее можно вообще разлюбить? «Как такое могло случиться? Я же красивая, и вдруг никому, незачем, никуда… » Обводит отражение пальчиком. В безвоздушном пространстве воздушный шарик. Бесполезная красота, болезная, посмурневшая. Чашка в правой руке опускается, девочка проливает чай на ковер, на чулки («кажется, его подарок»), спустя всего лишь секунду осколки зеркала серебряным крошевом накрывают осколки чашки – она с размаху кинула ею в поверженную красоту, расколошматив собственное отражение. И оцепенело смотрела еще минуту в некрасивую пустоту. Дождь накрапывает. На балконе она берет сигареты папины, впервые затягивается, зло облокачиваясь на перила, дымя одной за другой: «Вот назло ему, вот так вот и надо, несчастному. Накурюсь, заболею, умру, и он, конечно, меня пожалеет, но поздно будет». От горечи находит кашель, в горле першит. Включает громко любимый диск. Услышав до боли знакомую песенку, бессильно и медленно сползает на колени, осколки всюду, о боже, чулки… (прощай, подарок, прощай, навсегда прощай) и в голос рыдает. И это прекрасно, когда та, которую разлюбили, включает на полную громкость музыку. Знаете, почему? Потому что соседи так не услышат плача. 

Дождь зарядил всерьез. Раскаты грома. Надевает новенький плащ, пурпурного цвета, «10 тысяч рублей – и все ради него, блядь». Вперед гулять под дождем в плаще, накинутом на нижнее белье: «Так и надо ему. Пусть помучается, когда я заболею – насмерть простыну, схвачу воспаление легких! Узнав будет звонить часами, но я буду мертвой, и, разумеется, ха-ха-ха-ха, трубку назло не возьму». На улице пытается закурить еще, но сигареты на глазах сыреют, осталась парочка, и, нервно сжимая зубами одну, закрывшись от ветра, она щелкает зажигалкой. И это прекрасно, когда девочка, которую разлюбили, гуляет с плеером под дождем. Почему? Потому что прохожие так не заметят слез. Впрочем, нигде никого. Небо заволокло тучами, и только на горизонте жалкое желтое солнце. И неживое любовное волокно змейками сопровождает ее на прогулке. Руки в карманы, а там ломать последнюю сигарету на кусочки. Плащ сразу промок, да к тому же она неосторожно прожгла его дешевой сигаретой («да и нафиг теперь он нужен»). «Вот не знала бы я любви, играла б в дурацкие классики. И счастлива была бы». Она улыбается сквозь слезы, вспоминая – и, боже мой, как же она, прямо сейчас, ошеломляюще прекрасна. И это заметил бы кто-нибудь, окажись он рядом, но никого нет, никому она, ни для чего она, ни зачем… «Ведь я же хорошая. Разве можно такой, как я, делать больно? За что меня так? Не могу понять, не могу, не могу, не могу…». И я к одинокой фигуре на детской площадке в прожженом пурпурном плащике с потухшей сигаретой, опустившей глаза, страшно бледной лицом, растравляющей в голос душу свою вопросами, не подойду. Но кто-то другой подойдет обязательно. Он поведет ее в ночь напиваться. И переспит с ней, как будто утешая. На утро будет сильно болеть голова, будет муторно до тошноты на душе, но единственное, что сильно взволнует девочку, которую разлюбили, когда она проспится: «Господи, кажется, я начала курить». 
 

Collapse )


воздушный шарик

в рассвет

Ржавое лето. Простреленные небеса. Ошмётки звезд. Весна в кафе сидит в уголке, напивается, смурная и скучная, не танцует, поглядывая на танцующих – кажется, как до них далеко! Весна смущена весельем, но танцевать этой ночью она не пойдет все равно.

-  Я бы хотел… , - послышался неожиданно для меня самого мой собственный голос, тут же раздробленный об отштукатуренные искусственным светом куски темноты. Она подалась вперед, глаза блеснули жемчужными булавками, и нельзя было сказать, светится в них любопытство или насмешка. – Я бы хотел, чтобы вы стали моей музой.

Тоненькая фигурка ее была еле видна. Призрачной беленькой тенью на негативе фотографии. Двумя-тремя росчерками искаженный девичий контур, и тепло, ускользая из дешевенького кафе, отпрыгивая от листьев и поникшей травы, отталкиваясь от снующих туда-сюда пьяных посетителей, стекалось в нарисованный мелом лампочек (дверь в душную ночь хозяева кафе оставляли открытой) женский портрет. Контуры покачнулись, пахнуло жаром, она сбежала по лестнице, обернувшись на свету и кокетливо улыбнувшись:

- Невозможно это, - сказала девочка, быстро, но все же растягивая короткие слова в акведук и точно перескакивая с буквы на буковку. Ее связка реплик камнем потонула в шуме развлекающейся молодежи, и я не услышал эхо прыжков незнакомки по звукам, скорее ощутил – переборов желание выставить перед собой ладонь пальцами веером. Чтобы тактильно, радиоантенной принимать ее телеграфные: - Невозможно. Во всяком случае. Пока. -

Она опустила глаза, жемчужные булавки выпали под ноги ей. Подумала. И еще быстрее проговорила, не дав секундам молчания продлиться дольше положенного, грохнувшись между нами частоколом, переломать который понадобилось бы время:

- Потому что…, - не зная, куда деть себя от смущения, я поднял голову и, честное слово, вот как ее перед собой, увидел, как с Полярной соседняя звездочка сорвалась с места и, дребезжа крылышками, перелетела на восточный склон Млечного пути, бабочкой опустившись и замерев, словно ничего не случилось и она от начала начал висела на ночном дереве там и нигде иначе. Оторопев, я даже не заметил, как девушка, подыскивая нужные слова залить неловкую тишину тонкой серебристой ленточкой необидных объяснений, замолчала – туча звезд вспорхнула с неба испуганными мотыльками, и, точно потревоженный голодный рой майских жуков, со страшным гулом заметалась над своими сестрами, пока, наконец, не успокоившись, не опустилась на не свои, не родные ветки. И тут она выпалила, уже не думая, как и куда упадут буковки в рассыпающемся на лету предложении, лишь бы закончить фразу (улыбнувшись я все же выставил перед собой пальцы веером и, кажется, поймал каждую, сжав хрупкий, едва теплящийся ее ответ горсточкой звуков в ладони):

- Потому что я – твоя Смерть.

Collapse )
Νυκτός

печальные улыбки кружевницы в похоронной комнате

Летняя интерлюдия (Sommarlek, 1951) Ингмара Бергмана

Лето любви, которой свернули шею. Нежными белыми руками, источающими благовония. Вот этими вот самыми руками Небо задушило ее безжалостно, как какую-то птицу, как голубя. Задавила этого вот ребеночка просто перевернувшись дебелой мамашей на левый бок, и только под утро обнаружив маленького мертвеца в продавленной перине.

«Бога нет. А если и есть, то я его ненавижу». Молодая героиня Май-Бритт Нильссон кажется и не произносит страшных реплик. Ее безжизненное лицо больше похоже на маску. «На ней лица нет». Восковая маска. Небольшой мраморный бюст. Посмертный слепок, сделанный при жизни. Она не говорит, но слова точно вырываются из зияющих глубин ее разорванного сердца. У нас у всех было лето любви. Любви, которой суждено было жить жалкие месяцы. А потом умереть. Тихо, мирно, спокойно, как в колыбели, во сне. Между снами. Между ночью и утром, в предрассветной дымке. Но у Бергмана под самый занавес лета, в августовское утро гибнет парень, ломая молодость девушки, переламывая первой любви хрупкий хребет.

И если по окончании наших лет любви сердце как будто отсыхает, сбрасывает кожу змейкой, и потом, годы спустя, можно уже безболезненно ворошить прошлое, открывая пыльные сундуки, рассматривая драгоценные пестрые ленточки, на какие со временем нарежут старое доброе, нашего лета любви, сердце; то лето любви, которой свернули шею, оно не такое. Здесь ножницами орудуют по живому, в раз отрезая от болтающегося в аритмии комка в груди хороший такой кусок ткани. После чего фонтан крови забрызжет, наверное, все на свете, в прямом смысле окрасив небеса кровью. Еще годы потом разорванное сердце будет холодить вены, натягивать до струнных мелодий нервы, и, быть может, если прооперировать героиню Май-Бритт Нильссон в годы балетной жизни, когда она танцевала «Лебединое озеро», на пуантах высоко приподнимаясь поцеловать другого любимого, можно обнаружить пространственно-временные парадоксы на кусочке в 5x5 мм. левого желудочка – где темнота не имеет запаха и дна. Ни крови, ничего, только микрокосм, родившийся в то лето вовнутрь, там умерщвленный и распространивший свои галактики по спирали в неизвестные рвы и пропасти человеческой души. Психея с оторванными руками, со съеденными ногами, с откушенной головой.

«Бога нет. А если и есть, то я его ненавижу» - ту боль, детскую совершенно, наивную и банальнейшую на свете боль девочки, потерявшей своего мальчика, обязательно предъявит потом на страшном судилище как оправдание собственному падению Дьявол, он будет в первых рядах с ворохом подобных аргументов, с фотокарточками убитых детей и преждевременных смертей возлюбленных, и даже фотокарточек тех, кто по ним ревмя ревет, как в сказке Ганса Христиана Андерсена «Старый уличный фонарь» поднимает все в слезах лицо к ночному небу молодой человек, потерявший любимую (Андерсен вообще «любил» подобные «логические вывихи жизни», ранние смерти возлюбленных, никак, впрочем, их не объясняя). Возможно, и даже скорее всего, Дьявол будет неискреннем, но кому, если не ему, предъявлять счета к оплате, ведь остальные-то не осмелятся, и слишком добры и измученны будут кому-то что-то предъявлять. Да и что ответит им небо в ответ? У него будет только один вариант хода в игре, и, думается мне, красивый орнаментальный рисунок гениальной шахматной партии уже набросан на белых полотнах голубыми иероглифами, остается только передвинуть в нужной последовательности нужные фигурки. Вписать единственно возможную ноту в коду.

Collapse )
Νυκτός

Смерть и возбуждающая кардиограмма ее перфомансов

«Автокатастрофа» / «Crash» (1996) Дэвида Кроненберга

Когда в апреле, возвращаясь из Казани после полуночи автостопом, я стал свидетелем жуткой аварии с участием фуры….За полчаса до и много часов позже чувствовал кожу шоссе, возбуждаясь, целуя мысленно разворачивающуюся передо мной блядскую магистраль, дышавшую хрипло, ее глухие стоны, как будто сразу множество машин трахало ее изгибы, вдыхая запахи ее, кислые, сладкие, ударяющие в нос горелой кожей сидений, ароматом жженой крови….Когда я наблюдал в инфернальном полубредовом состоянии засыпающего человека падение тяжеленного грузовика, слышал тупой звук удара расплющенной головы о лобовое стекло, чувствовал, не слышал, но чувствовал чьи-то крики: в нашу чудом уцелевшую машину истошный вопль агонизирующих ударил несколькими подсознательными волнами сводящей с ума боли…Видел ползающую в беспамятстве у груды металла пассажирку авто, водитель которой скончался от остановки сердца ранее, чем лопнули шины и брызнули костяшками пальцев во все стороны разбившиеся оконные стекла…Ее задранное платье, разорванное горло, вымазанное в чем-то нижнее белье, или даже скорее выжженное до мяса, вжатое в мягкое тело шелковыми полосами….И выдохи девушки, судорожные, закатив глаза, выплевывая выбитые зубы, вываливающиеся чередой бусинок на шершавое, но такое податливое для переломанных рук шершавое полотно, выдохи порой протяжные, долгие, как будто она хотела вырвать что-то из глубины себя с корнем, но чаще резкие, сжатым воздухом выкидывающие в склизкое пространство порнографии искореженных катастрофой автомобилей свой трупный яд; и плоть воняющую, все, вплоть до небольшой фигурки, спрятанной в складках женского «я» - о, эта была пахнущая белым лимоном ее душа!...И как ее поднимали с колен, местами которые были ободраны до костей, а она улыбалась окружающим ее людям. Улыбалась. Целая минута уходила у нее на то, чтобы закрывать и открывать глаза. Улыбалась. Устало поднимая веки и испуская дух, вваливаясь убитой трассой жертвой в хлюпающее жерло смерти… А та пару мгновений спустя, с удовольствием причмокивая посиневшими половыми губами, облизав ее лицо напоследок, закрывало для бедной девочки все свои двери.

Когда я попытался написать об этом вот здесь, чтобы потом навсегда забыть о столкновении – потому что я всегда пишу, чтобы позабыть что-то: забить визжащие воспоминания кованными ботинками воли до смерти, превратив их в беспорядочное месиво тканей памяти, сломанных костей, черепов вдавленных. Выключая при помощи воображения приборы для поддержания жизни отголоскам прошлого. –

Тогда я не знал еще, что кратковременно, на час-полтора, находился в том самом тлеющем похотливыми зарницами, выпачканном женскими соками, вперемешку с трупными запахами, клаустрофобном мирке ленты Дэвида Кроненберга.

Collapse )